Bouquinist

Stephen King Re-Read: Schwarz

Alte Sendung aus dem „Phantastikon-Podcast“

“Der Mann in Schwarz floh durch die Wüste und der Revolvermann folgte ihm.”

So beginnt Stephen Kings Hauptwerk und das erste Buch der Dunklen-Turm-Serie, inspirierte von der epischen Tragweite von Tolkiens Herr der Ringe, der filmischen Gewaltigkeit von Sergio Leones Dollar-Trilogie und der Poesie von Robert Brownings Gedicht “Childe Roland To The Dark Tower Came.” Im ersten Buch befinden wir uns in einer postapokalyptischen Landschaft mit einer Kultur, die Christentum, Artussage und westliches Ethos miteinander verbindet.

Der große Protagonist hier ist Roland Deschain von Gilead, ein Revolverheld im Stil des alten Westens und letzter Spross eines verschwundenen Königreichs. Seine Mission, um nicht zu sagen, seine Besessenheit ist es, den zentralen Fixpunkt im Herzen aller Existenz zu erreichen, den dunklen Turm, den die Legionen des Chaos zu zerstören suchen und damit die Welt – alle Welten – zu vernichten suchen.

Die Saga ruht auf einer komplexen metaphysischen Architektur, die Fragen des freien Willens, des Determinismus und der göttlichen Vorsehung untersucht. Die treibende Kraft im Universum von Kings Dunklem Turm ist Ka, eine geheimnisvolle Kraft, die Ideen der griechischen Hamartia und der calvinistischen Prädestination vermischt. Ka bringt Roland und seine Gefährten zusammen und treibt sie ihrem jeweiligen Schicksal entgegen, aber gleichzeitig ist dieses Ka tief mit den Entscheidungen verbunden, die in Rolands Vergangenheit getroffen wurden. King fängt wie immer besser als jeder andere Genreautor das komplexe Auf und Ab von Entscheidungen und Unvermeidbarkeiten ein, und im Grunde ist es unmöglich, auf einen einzelnen Band gesondert einzugehen, ohne zumindest die Gesamtstruktur anzusprechen. Das ist heute viel weniger ein Problem als 1982, als der erste Band The Gunslinger (Der Revolvermann; leider vom Verlag wie so oft bei King aus nicht nachvollziehbaren Gründen auf “Schwarz” umtituliert) erschien, und niemand ahnen konnte, wohin die Reise geht, oder besser gesagt, was sie am Ende tatsächlich beinhaltet.

Die Anfänge des Revolvermanns

1970 begann King, eine Geschichte über einen Mann namens Slade zu schreiben, einen Revolverhelden in einer postapokalyptischen Welt, der sich unerbittlich auf die Spur seines Erzfeindes, des namenlosen Mannes in Schwarz, begibt. Aus dieser Fingerübung entwickelten sich fünf zusammenhängende Geschichten über einen Helden namens Roland, die von Oktober 1978 bis November 1981 in der Zeitschrift “Magazine of Fantasy & Science Fiction” veröffentlicht wurden. Ein Jahr später wurden die Geschichten zusammengefasst, und “The Gunslinger” erschien in Romanform bei Donald M. Grant Publishers; es wurde der Grundstein zu allem, was King je schreiben würde. In den folgenden 22 Jahren fügte King der Saga vom dunklen Turm sechs Romane hinzu und beendete die Reihe am 21. September 2004, seinem 57. Geburtstag, mit dem letzten Band, The Dark Tower (Der dunkle Turm; vom Verlag zu “Der Turm” umtituliert).

Die Verbindungen zwischen dem Dunklen Turm und Kings anderen Werken sind vielfältig, und noch immer suchen Fans wie Wissenschaftler nach den genauen Spuren. Auf der kleinsten Ebene sind Ähnlichkeiten zwischen den verschiedenen Charakteren, Schauplätzen oder Konflikte, die eine Intertextualität bilden, besonders auffällig, wie zum Beispiel die Ähnlichkeit von Danny Torrance aus The Shining (Shining) mit Rolands “Adoptivsohn” Jake Chambers.

Im Gegensatz dazu können Figuren über Jahrzehnte hinweg unbemerkt existieren, um ihren Weg wieder zurück in Kings Multiversum zu finden, wie etwa der verfluchte Priester Pater Callahan, der 1975 erstmals in Salem’s Lot (Brennen muss Salem) und 2003 in Wolves of the Calla (Wolfsmond) auftauchte. Unter Berücksichtigung all seiner Huldigungen und popkulturellen Aneignungen, die von Harry Potter bis hin zu Marvel Comics reichen, erweitert sich der Umfang von Mittwelt immer weiter und greift auf das riesige Genre-Universum des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts zurück.

Das Multiversum des Dunklen Turms (Der dunkle Turm)

Der Aufstieg multiverser kosmologischer Modelle im zwanzigsten Jahrhundert brachte viele fiktionale oder wissenschaftliche Texte hervor, die sich durch das Potenzial mehrerer Universen bewegten. Die Romane von Stephen Kings Der dunkle Turm fügen den Konventionen der Gothic Fiction neue Möglichkeiten und Facetten der Bedeutung hinzu und beleuchten gleichzeitig die massiven erzählerischen Schwierigkeiten, die einem Multiversum innewohnen. Eine Untersuchung von Kings Neuerungen erforderte den Rückgriff auf die Literaturkritik über King und der Gothic Fiction, auf wissenschaftliche Zeitschriften und Werke über das Multiversum sowie auf psychologische oder philosophische Studien über den menschlichen Geist und seine Beziehung zum Kosmos. King beschwört das Unheimliche sowohl durch ein lebendiges, verwundetes Multiversum als auch durch eine unendliche Verdoppelung in unendlichen Welten herauf. Die wachsende kosmische Landschaft, die nicht durch stabile Grenzen oder Kartographie eingegrenzt werden kann, steht für den Versuch der Gothic Fiction, instabile moralische Grenzen zu kartographieren. Der dunkle Turm, ein mehrdeutig symbolischer Brennpunkt, platziert das gotische Schloss in jedem Universum. Jede Iteration des Turms trägt symbolisches Gewicht, vom Konflikt zwischen Empirie und Glauben bis hin zur Misshandlung von Frauen. Schließlich verwendet King ein Multiversum, um sich selbst in das Gewebe und das Vermächtnis der amerikanischen Literatur einzuflechten, und zitiert Chambers, Lovecraft und Edgar Allan Poe.

Die schauerliterarische Abhängigkeit von einem Schauplatz, z.B. von Spukschlössern oder Landschaften, erhält in einem Multiversum eine neue Bestimmung. Kings Wahl eines riesigen, unendlichen Milieus für sein Hauptwerk bot ihm zahlreiche Gelegenheiten, die Konventionen der Gothic Fiction zu verändern. Auch wenn die Tiefen des erzählerischen Potenzials eines Multiversums vielleicht nie ganz ausgelotet werden, so zeigt Kings Erforschung dieses Milieus doch, wohin künftige Autoren reisen könnten (und es zeigen die jüngsten Entwicklungen, dass dies auch geschieht).

King wird den Charakter des Multiversums im Laufe der Serie erheblich ausbauen und im vierten Band “Wizard and Glass” einen erheblichen philosophischen Sprung machen, der bedeutend für sein Gesamtwerk sein wird. Doch zunächst stellt er seine Heldengruppe in “The Drawing of the Three” zusammen.

Am liebsten mag ich Monster / Emil Ferris

Die Erstveröffentlichung in den USA – der Comic schlug ein wie eine Bombe – fand am 14. Februar 2017 statt. Zu uns kam er am 25. Juni 2018 und ist bei Panini Comics erhältlich.

Emil Ferris

Es ist Emil Ferris‘ Erstlingswerk. Ca. zehn Jahre hat sie es mit sich herumgetragen und daran gearbeitet, sogar als sie zeitweise obdachlos war. Über 400 Seiten zählt der mehrfach prämierte (unter anderem Gewinner des Eisner Awards: in drei Kategorien) erste Teil dieses Meisterwerkes. Eines, an dem eine in die USA eingeschleppte infizierte Stechmücke nicht unwesentlich ihren Anteil hatte. Mit dem West-Nil-Virus infiziert, der Ferris von der Hüfte abwärts lähmte, auch der rechte Arm (wie auch ihre Hand) war betroffen, eroberte sie sich zeichnend ihren Körper weitestgehend zurück und machte sogar einen Abschluss im „Kreativen Schreiben“ an der School of the Art Institute of Chicago und erhielt zudem 2010 das Toby Devan Lewis Fellowship in den Bildenden Künsten. Emil Ferris, die wie ihre zehnjährige Protagonistin Karen Reyes selbst in den turbulenten 1960er Jahren aufgewachsen ist und dort heute noch lebt, war in einem früheren Leben Illustratorin und Spielzeugdesignerin für diverse unterschiedliche Kunden. Nach eigener Aussage liebt sie alles, was mit Monstern oder Horror zu tun hat.

Große Arbeit haben auch geleistet: Alessio Ravazzani, der für das Lettering zuständig war, wie auch Torsten Hempelt, der sich um die deutsche Übersetzung gekümmert hat.

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Patricia Highsmith: Der Schneckenforscher

Kabinettstückchen

Patricia Highsmith bewegt sich ziemlich sicher in ihren psychologischen Kabinettstücken (und natürlich auch im Kriminaldrama, das hier keine große Rolle spielt), und ihre Sprache ist zwar präzise, aber nicht gerade lyrisch. Sie berichtet, anstatt zu beschreiben, und kommt auf Satzebene fast ohne Metaphern aus. Würden sich ihre Figuren nicht ständig in psychologischen Extremen bewegen, könnte man sie als flach bezeichnen.

Und diese Figuren sind wirklich schwer, wenn nicht unmöglich, zu mögen. Graham Greene nannte die Autorin in seinem Vorwort die „Schriftstellerin der Beklemmung„, und wenn man diese Geschichten genauer studiert, erkennt man, dass sie ein Beispiel dafür sind, wie die weniger angenehmen menschlichen Eigenschaften – wie der Impuls zur Grausamkeit – wichtige Verbindungspunkte zwischen der Figur und dem Leser sein können. Das ist keine tiefgründige Beobachtung, aber die unsicheren, beleidigten, affektierten, unbehaglichen, elenden, ängstlichen, grausamen Figuren kommen nie über diese Eigenschaften hinaus. Sie haben Erfolg oder Misserfolg, meist indem sie töten oder getötet werden, aber sie entwickeln sich nicht durch ihre Erfahrungen. Highsmiths Kurzgeschichten widersetzen sich James Joyces Erwartung einer Erleuchtung: Die Menschen verhalten sich schlecht, und es gibt keine Veränderung ihres Charakters. Keine Verschiebung der Wahrnehmung, keine Wunder der Gnade. Man könnte sagen, dass für Highsmith die Veränderung des Charakters in der Regel auf eine Steigerung der eingekerkerten Fähigkeit hinausläuft. So wie ein Gefängnisaufenthalt eher zu einer fortgeschrittenen kriminellen Ausbildung als zu einer Rehabilitation führt.

Seltsame Wege

In „…. geht seltsame Wege“ zerstören zwei ältere Frauen, die es nicht ertragen können, voneinander getrennt zu sein, mit Vergnügen die wertvollsten Gegenstände der anderen – Hattie zerschneidet Alices Lieblingsjacke, ein Geschenk ihrer geliebten Nichte, und Alice rächt sich, indem sie Hatties langen Zopf abschneidet (ihre einzige Eitelkeit). Am Ende gibt es eine Entschuldigung und eine Versöhnung – diese Frauen haben verzweifelte Angst, allein zu sterben, aber jede von ihnen hegt Pläne für weiteren Vandalismus.

Was mir an Highsmith gefällt, ist ihre Widersprüchlichkeit, ihr Widerstand gegen das Gute im Menschen, ihre Fähigkeit, das Unattraktivste zum Leben zu erwecken. Und selbst wenn man die Eigenwilligkeit in Betracht zieht, die oft mit kreativem Talent einhergeht, war sie eine seltsame Frau. Sie hasste die Menschen notorisch, was man nicht einfach als Asozialität abtun kann; ihre Verachtung glich eher einer tiefen Abneigung. Sie hasste ihre Verwandten (sie verachtete sogar den Begriff Familie), und als Lesbe hasste sie andere Frauen. Überhaupt war sie nicht gerade das Postergirl der Frauenbewegung und in vielerlei Hinsicht politisch unkorrekt. Obwohl sie zahlreiche Affären mit Männern und Frauen hatte, erlaubte sie sich nie so etwas wie eine Beziehung. Sie schien von Lügen und Betrug zu leben und hatte eine Vorliebe für Spielchen, die zur Trennung von Paaren führten. Es überrascht nicht, dass sie allein in einem Krankenhaus starb, ihr Buchhalter war der letzte, der sie besuchte.

Highsmith – Die Schneckenforscherin

Zwei der elf Geschichten in diesem Band handeln von Schnecken. Das ist nicht verwunderlich, denn Highsmith war dafür bekannt, dass sie selbst etwa dreihundert Schnecken als Haustiere hielt. Dieses autobiographische Element eröffnet zwar den Band, steht aber als schwächste Erzählung etwas unglücklich am Anfang. Ein Mann beobachtet die wachsende Zahl der Schnecken in seinem Haus mit einer Neugier, die etwas von Voyeurismus hat und schließlich zur Obsession wird.

Patricia Highsmith gefiel die Tatsache, dass Schnecken geschlechtlich ambivalent sind, dass man Männchen und Weibchen nicht unterscheiden kann. Sie hielt die Tiere nicht nur zu Hause, sondern nahm sie auch auf Reisen mit. Sie versteckte sie in Käsekartons, um sie ins Ausland zu schmuggeln. Manchmal versteckte sie sie auch unter ihren Brüsten. Sie nahm sie mit zu Abendessen, wo sie sich vor den Gästen und dem Essen langweilte (es heißt, sie habe nicht nur Menschen, sondern auch alles Essen gehasst, so dass sie sich möglichst von Zigaretten ernährte). Die Schnecken reisten in ihrer Handtasche, wo sie an einem Salatkopf klebten, und sie machte sich einen Spaß daraus, die anderen zu erschrecken, indem sie sie herauszog und ihre schleimige Spur auf dem Tisch hinterließ.

Den „Schneckenforscher“ konnte sie zunächst nicht in Druck geben. Ihr Agent teilte ihr mit, die Geschichte sei „zu abstoßend, um sie irgendeinem Verlag anzubieten“. Zwölf Jahre lang lag die Geschichte, die eine Wendung ins Ekelhafte beschreibt, in der Schublade, bevor sie sie einem befreundeten Verleger verkaufen konnte

„Er war eines Abends in die Küche gekommen, um vor dem Dinner schon eine Kleinigkeit zu essen, und zufällig war sein Blick auf die Schüssel mit Schnecken gefallen, die auf dem Ablaufbrett am Spülstein stand und in der sich zwei Schnecken höchst sonderbar benahmen. Sie standen sozusagen auf dem Schwanzende und schwankten voreinander hin und her wie zwei Schlangen, die von einem Flötenspieler hypnotisiert werden. Gleich darauf berührten sich die beiden Gesichter zu einem Kuss von deutlicher Sinnlichkeit. Mr. Knopper trat näher heran und musterte sie von allen Seiten. Da geschah noch etwas: bei beiden Schnecken erschien auf der rechten Kopfseite ein kleiner Auswuchs, etwa wie ein Ohr. Was er da vor sich sah, war irgendeine Art von Sexualerlebnis, das sagte ihm sein Instinkt.“

Obwohl Patricia Highsmith eine Vorliebe für sexuell ambivalente Charaktere hat, ist dieses Paarungsritual, das noch näher beschrieben wird, die deutlichste Darstellung des Sexuellen in ihrem Werk. Nach dem Anblick der beiden Schnecken beginnt Knopperts anfängliches Schaudern in sexuelle Besessenheit umzuschlagen und erreicht ein gewisses Extrem, das schließlich zu seinem Untergang führt.

The Snails

Die zweite Schneckengeschichte ist eigentlich noch mehr eine Grusel- oder Monstergeschichte als die erste. „Auf der Suche nach X. Claveringi“ erschien zuerst in der Saturday Evening Post unter dem Titel „The Snails“. Bei den Monstern handelt es sich um fünf Meter lange Schnecken, die von Professor Clavering entdeckt werden, der hofft, dass sein Name mit ihnen in Verbindung gebracht wird („Soundso Claveringi“, daher der Titel). Die Übersetzerin Anne Uhde hat hier das „X“ einmal für „Soundso“ und einmal für das „blank“ des Originaltitels eingesetzt: The Quest for Blank Claveringi). Wie bei Knoppert ist sein Verhalten zwanghaft.

Als der Professor in ein schreckliches Katz-und-Maus-Spiel zwischen Mensch und Schnecke verwickelt wird, kommt das berühmte Spannungstalent der Autorin zum Vorschein. Bemerkenswert ist, dass Highsmith die in ihrem Werk übliche Trope umkehrt. Sie schreibt so oft über die Täter und nicht über die Opfer, und die Angst des Opfers ist hier ebenso faszinierend wie spürbar. Die Schnecken selbst sind berechnende Räuber, die nicht aufgeben und den Professor bis zur Erschöpfung treiben, bis er sich nicht mehr wehren kann. Sie sind gastropodische Versionen von Tom Ripley, klüger und stärker als der dem Untergang geweihte Clavering.

So furchteinflößend die Riesenschnecken auch sein mögen, die schneckenbesessene Highsmith kann es sich nicht verkneifen, auf ihre Schönheit hinzuweisen, die nur wenige Menschen an einem solchen Geschöpf bemerken. „Er hatte jetzt die linke Seite vor sich“, schreibt sie, „die Seite ohne das Spiralgehäuse. Sie sah aus wie ein pfirsichfarbenes Segel, vom Wind gebläht, und die Sonne malte silbrige und perlmuttschimmernde Flecke darauf, die glänzten und sich hin- und her wanden, als das Riesentier sich bewegte.„

Die beiden Schneckengeschichten in diesem Band sind für sich genommen solide und verdammt ungewöhnliche Schauergeschichten. Liest man sie mit etwas Hintergrundwissen über Highsmith und ihr Problem mit Menschen, kann man Graham Greene leicht zustimmen, der sagte, dass Highsmith über Schnecken mit der gleichen Distanz schrieb, mit der sie Menschen betrachtete.

Der Schneckenforscher (Eleven Stories)

„Warten“ ist die zweite Erzählung des Bandes und zeigt Highsmith in ihrer besten neurotischen Form. Es ist die Geschichte eines gestörten Mannes, dessen Enttäuschung in der Liebe eine irrationale Reaktion auslöst, die zu einer grausamen Täuschung führt.

Besessen von dunklen Themen in ihrem gesamten Werk, wurde auch diese Geschichte stark von einem schmerzhaften Moment in Highsmiths eigenem Liebesleben inspiriert. Nach einer glücklichen Affäre mit der englischen Ärztin Kathryn Cohen während eines Italienurlaubs im Sommer 1949 kehrte Patricia Highsmith nach New York zurück und begann ihr zu schreiben. Jeden Tag wartete sie auf Kathryns Antwort, die nie kam. Ihre inneren Qualen fanden Eingang in die Seiten dieser Geschichte, in der Don von einer Urlaubsromanze mit Rosalind zurückkehrt und ihr in einem Brief mitteilt, dass er sie heiraten möchte. Als sie nicht antwortet, vergewissert er sich, dass der Brief nicht versehentlich bei seinem Nachbarn gelandet ist. Er bricht den fremden Briefkasten auf und findet einen Brief, den eine liebeskranke Frau namens Edith geschrieben hat. Don nimmt die Identität seines Nachbarn an, antwortet Edith und verabredet sich mit ihr an der Grand Central Station. Schließlich antwortet Rosalind und lehnt Dons Heiratsantrag ab. Don ist niedergeschlagen und macht sich auf den Weg zum Hauptbahnhof, um Edith zu treffen.

„Die Geschichte handelt so sehr von K und mir“, schrieb Highsmith später in ihr Tagebuch.

Sie wurde erst 1968 im Ellery Queen Mystery Magazine veröffentlicht, bevor sie Teil der vorliegenden Sammlung wurde.

In der Erzählung „Die Schildkröte“ löst die Tötung des titelgebenden Tieres, das zu einem Eintopf verarbeitet werden soll, einen Muttermord aus. Der junge Protagonist hält die Schildkröte zunächst für ein Geschenk seiner Mutter. Entsetzt über die Tötung und Zerstückelung des Tieres, überkommt ihn der Groll und er ersticht seine Mutter.Es ist nicht verwunderlich, dass der Junge eine besondere Vorliebe für psychologische Bücher hat, darunter Karl A. Menningers „The Human Mind“, denn als Highsmith im Alter von neun Jahren dieses Buch in der Bibliothek ihres Stiefvaters fand, war sie von den Fallgeschichten über psychische Krankheiten und abweichendes kriminelles Verhalten so gefesselt, dass ihre Fantasie für immer von irrationalen Trieben, die zu Gewalt und Selbstzerstörung führen, gefesselt blieb. „Die Schildkröte“ ist eines von vielen Beispielen, in denen Highsmith zeigt, dass ihre besondere Stärke in der Darstellung von Geisteskrankheit liegt. Wie in vielen ihrer Kurzgeschichten herrscht auch in „Die Schildkröte“ eine erdrückende Atmosphäre von Zerrüttung und Verwirrung.

Eine andere Geschichte in dem Buch, „Als die Flotte im Hafen lag“, beginnt mit einem wunderbaren Satz: „Mit der Chloroformflasche in der Hand starrte Geraldine auf den Mann, der schlafend auf der Veranda lag“. Wir wissen natürlich, dass es in dieser Geschichte kein Happy End geben wird. Der Mann ist Geraldines eifersüchtiger Ehemann, der glaubt, dass sie mit jedem Mann, mit dem sie auch nur den geringsten Kontakt hat, eine Affäre beginnt. Außerdem ist er gewalttätig, so dass sie es als Befreiung empfindet, ihn zu töten. Sie flieht aus dem Haus, in dem sie wie eine Gefangene gehalten wird, ohne zu wissen, dass ihr Mann das Chloroform überlebt hat. Am Ende der Geschichte wird sie von der Polizei aufgegriffen, aber nicht wegen versuchten Mordes angeklagt, sondern als vermisst gemeldet – eine brillante Verdichtung einer schäbigen und tragischen Situation. Bruchstückhaft und in Andeutungen erfahren wir von ihrer Vergangenheit, während die Geschichte voranschreitet. Highsmiths Stil ist von einer beiläufigen Sanftmut geprägt, aber das ist Kalkül, denn sie will, dass wir uns mit dieser verletzten und psychisch instabilen Frau auseinandersetzen, bevor sie das katastrophale Ende herbeiführt.

1946 gewann die Story „Die Heldin“ über eine gestörte Gouvernante den 0. Henry Award für das beste Debüt, und tatsächlich ist diese kurze Erzählung bereits voll ausgebildet. Hierzu passt die Aussage von Paul Theroux:

„Highsmiths Genie liegt in der Darstellung des Paradoxons der Fantasie: Erfolge sind nicht das, was sie scheinen. Wo im traditionellen Märchen die Heldin die Kröte in einen Prinzen verwandelt, wird in Highsmiths Fabel der Prinz zur Kröte – der Erfolg ist fast immer tödlich. . . . Die Kombination der besten Eigenschaften des Suspense-Genres mit dem Besten der existenziellen Erzählung spiegelt sich hier – die Geschichten sind in jedem Sinne des Wortes phantastisch.“

Eine der eindringlichsten Erzählungen des Bandes ist „Auf der Brücke“, das Porträt eines Mannes, der nach einem Trauerfall und einer dadurch ausgelösten Identitätskrise in der Fremde, die ihm doch nicht ganz fremd ist, umherirrt. Obwohl er sich fremd fühlt und es in weiten Teilen auch ist, zieht ihn die Erinnerung an die Zeit seiner Flitterwochen in einem Garten in Italien an. Der Wechsel zwischen vergangener Vertrautheit und anonymer Fremdheit korrespondiert mit einem Selbstmord, den er beobachtet, als er zu Beginn der Erzählung in einem Taxi über eine Brücke fährt. Eigentlich ist der Originaltitel „Another Bridge to Cross“ aussagekräftiger, Patricia Highsmith nannte es eine „tragische Geschichte, die ich aus meinen eigenen Gefühlen heraus geschrieben habe“. Sehr schön zeigt sie hier eine innere Leere, die im Kontrast zur lebendigen Welt steht. Alle Versuche Merricks, das Leben nicht aus den Augen zu verlieren, scheitern, bis er schließlich den Garten nicht mehr verlässt.

Der polnische Boxer / Eduardo Halfon

„Der polnische Boxer“ ist eine kleine Sammlung miteinander verbundener Geschichten des guatemaltekischen Schriftstellers Eduardo Halfon. Diese Offenbarung erschien im Jahre 2014 fast unbemerkt im Hanser Verlag. Überraschend daran mag vor allem sein, dass es bereits Halfons zehntes Buch ist, aber das erste, das übersetzt wurde. Das Original erschien bereits 2008.

In dem vorliegenden kleinen Puzzle bewegen sich Halfons Fragmente mühelos von Antigua, Guatemala, einem kulturellen Transitpunkt Mittelamerikas, nach Durham, North Carolina, Belgrad und Póvoa do Varzim, Portugal. Erzählt wird das alles von dem Protagonisten „Eduardo Halfon“, einem jüdisch-guatemaltekischen Schriftsteller und Literaturprofessor (ein Zufall, diese Ähnlichkeit mit dem Autor). Die Geschichten kreisen unter anderem um Themen wie Kunst und Schrift, Identität, Auschwitz, sexuelle Ekstase und Zigeunermusik. Und sie trumpfen mit dieser ganz bestimmten Art erdiger lateinamerikanischer Intelligenz; beschäftigen sich mit der Suche nach Antworten und geheimen Schlüsseln zu den Rätseln von Leben und Familie, Geschichte und Heimat, Wahrheit und Leidenschaft.

Halfons Neugier auf die Erfahrungen seines Großvaters in einem Konzentrationslager zieht sich durch jedes Kapitel, von der subtilsten Ebene bis zur tiefsten Erkundung. Halfon weiß nur, dass es ein polnischer Boxer war, der seinen Großvater Oitze in Auschwitz gerettet hat, aber die Details bleiben ein Rätsel. Oitze zeigt Halfon selbst nur die grausigsten, aber verschwommensten mentalen Dias von Auschwitz. Dieses klaustrophobische Bild der dunklen, feuchten, mit Flüstereien gefüllten Zelle gibt den Ton für den Großteil des Romans vor. Für Halfon (den Protagonisten) ist die Idee eines Boxers, der Oitze rettet, ein Symbol, an dem er festhält, die Hoffnung, dass etwas oder jemand ihn retten wird.

Im dritten Teil „Epistrophy“, in dem der Erzähler Milan Rakic einem Halbzigeuner und serbischen Pianisten, der auf einem Kunstfestival in Antigua auftritt, begegnet, beginnt das Buch wirklich zu schweben. Es ist Rakic, „ein moderner Nomade, ein allegorischer Nomade“, der dieses Buch in zwei atemberaubende Kapitel führen wird. Das erste, „Postkarten“, ist eine Serie von rätselhaften Schnappschüssen über Jazz und obskure Zigeunerkünstler, die Rakic von seinen Tourneen rund um den Globus zu Halfon schickt, während der klassisch ausgebildete Musiker als wandernder Akkordeonist immer tiefer in das Geheimnis der Wurzeln seines Vaters hineingezogen wird. Und das zweite, „Die Pirouette“, beinhaltet Halfons außergewöhnliche Suche nach dem verlorenen Rakic, der in „seinem eigenen verdammten Mythos“ irgendwo in der rauchigen Zigeunerunterwelt des postkommunistischen Belgrads verschwunden ist.

Indem er sich selbst als Protagonisten darstellt, vermischt Halfon die Fiktion mit der Realität. Er spielt explizit allwissender Erzähler und den im Dunkel Tastenden. Er vermischt auffallend diese beiden Ebenen und sagt uns: „Literatur ist nicht mehr als ein guter Trick, den ein Magier oder eine Hexe ausführen kann, um die Realität als Ganzes erscheinen zu lassen und die Illusion zu schaffen, dass die Realität eine ganze Einheit ist“. Er wird selbst zu diesem Zauberer, wenn er nach Milan sucht und sich bemüht, eine Postkarte zu rekonstruieren, die er von ihm bekommen hat: „Es gibt immer mehr als eine Wahrheit in allem“.

Die Geschichten sind geschickt und kunstvoll miteinander verbunden – eine amerikanische akademische Konferenz über Mark Twain (der zufällig 1866 durch Nicaragua reiste); ein literarisches Symposium in Portugal, wo Halfon über die leidige Beziehung zwischen Literatur und Realität nachdenkt; Nächte am Strand mit seiner Freundin Lía verbringt, die danach versucht, Ebbe und Flut ihrer Orgasmen auf Papier festzuhalten, als ob sie Wellen oder Träume skizzieren würde. Die Geschichte von Halfons Großvater, der von seinem Zellengenossen, einem Boxer aus der polnischen Stadt Lodz, vor Auschwitz gerettet wurde, weil er  ihn in einer lange Nacht auf eine Befragung durch die Nazis vorbereitet.

Im weiteren Verlauf des Romans wird der metafiktionale Farbton stärker und heller. Sein unergründlicher Wunsch, Milan zu finden und Oitzes Vergangenheit aufzudecken, wird als surreales Verlangen dargestellt. Seine Fantasie überschlägt sich, und in dem Versuch, ihre Geheimnisse zu lösen, umarmt er deren Geschichten als seine eigenen. Er vergleicht seine Besessenheit, mehr über ihr Leben zu erfahren, mit der Art und Weise, wie ein neugieriges, krankhaftes, leicht ängstliches Kind unter dem Bett nach Geistern sucht.

Tatsächlich ist es die begrabene Vergangenheit des Großvaters, die schließlich enthüllt wird, die das kraftvolle zentrale Bild des Buches liefert: die „fünf mysteriösen grünen Ziffern, die mir viel mehr auf einen Teil seiner Seele als auf seinen Unterarm tätowiert zu sein schienen“. Als Kind wurde Halfon gesagt, das Tattoo sei gemacht worden, damit sein Großvater seine Telefonnummer nicht vergessen würde. Nach dem Tod seines Großvaters im letzten Akt des Buches „Sonnenuntergänge“ schwingt sich Halfon von den in sein Fleisch eingebrannten Figuren über Lias Zeichnungen und Visionen zu Maya-Tempeln in der Abenddämmerung und sucht atemlos nach einem verbindenden Faden im Gewirr der Elemente des Buches: „Ich dachte an die fünf  blassgrünen Zahlen, die jetzt auf dem Unterarm meines Großvaters, unter der dicken schwarz und dunkelviolett karierten Decke, dabei waren, zu sterben. Ich dachte an Auschwitz. Ich dachte an Tätowierungen, Nummern, Zeichnungen, Tempel, Sonnenuntergänge.“

„Der polnische Boxer“ ist ein Buch der kleinen Wunder. Dabei erinnert Halfons Werk in gewisser Weise an andere Autoren, etwa an die Würzigkeit des Kubaners Pedro Juan Gutierrez oder auch an Henry Miller (von dem ein Zitat das Buch eröffnet) bis zu den eindringlichen Stimmen von John Berger und dem Argentinier Edgardo Cozarinsky. Auch die schiere erzählerische Dynamik und Faszination der Mischung aus Leben und Büchern, Sex und Kunst scheinen Echos des chilenischen Meisters Roberto Bolaño zu sein.

Als sie ihn rief, kam der schwarze Reiter

Traurig; so traurig die rosig-rauchigen, mauve-rauchigen Abende im Spätherbst, traurig genug, um einem das Herz zu brechen. Die Sonne verlässt den Himmel in Leichentüchern von bunten Wolken; die Qual erobert die Stadt, ein Gefühl bitterster Reue, eine Sehnsucht nach nie Gekanntem, die Qual des endenden Jahres, der untröstlichen Zeit. Im Amerika nennt man den Herbst the fall, was an den Fall Adams denken lässt, als müsste das fatale Drama des urzeitlichen Obstdiebstahles wiederkehren und immer wiederkehren, in regelmäßigem Zyklus, zu einer Jahreszeit, wo die Schuljungen die Obstgärten plündern, damit im alltäglichen Bilde ein Kind, irgendeines, jedes, sichtbar wird, das vor der Wahl zwischen Tugend und Erkenntnis immer die Erkenntnis wählt, immer den schweren Weg. Obwohl sie die Bedeutung des Wortes „Reue“ nicht kennt, seufzt die Frau auf, ohne besonderen Grund.

Weiche Nebelwirbel dringen in die Gasse ein, steigen wie der Atem eines erschöpften Geistes aus dem trägen Fluss auf, sickern durch die Ritzen der Fensterrahmen, dass die Umrisse ihrer hohen, einsamen Wohnung wanken und verschwimmen. An solchen Abenden sieht man alles so, als wollten einem die Augen gleich mit Tränen übergehen.

Angela Carters dritte Sammlung erschien bei uns im Jahre 1990, fünfzehn Jahre später als das Original.

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Der blonde Eckbert / Ludwig Tieck

Wir sollten sie kennen, die erste deutsche Horrorgeschichte, sollten verstehen, warum sie es ist, und weshalb sie viele andere Autoren und ihre Geschichten, die folgten, beeinflusste. Wir sollten wissen, was an diesem urdeutschen Horror das Eigene und Unheimliche ist, um was für ein Gespür es sich handelt, das sich im Laufe der Jahrhunderte hierzulande innerhalb der schreibenden Zunft weitestgehend verflüchtigt hat. Es ist ein Bewusstsein, das die Denk- und Arbeitsweise von C. G. Jung und Sigmund Freud wesentlich mitbestimmte, ein Bewusstsein, das wieder erwachen will, im Gedenken einer vergangenen Kultur, die ihre mystische Natur lobpreiste, die, anstelle von Verstand und Logik, das Gefühl, die Sehnsucht und die Liebe des Menschen in den Vordergrund stellte.

Bereits 1796 in „Märchen aus dem Phantasus“ zum ersten Mal veröffentlicht, erschien Der blonde Eckbert nur ein Jahr später in der von Ludwig Tieck selbst herausgegebenen Sammlung „Volksmährchen“ erneut. Wie viele der Geschichten, die bereits im „Phantasus“ erschienen waren und von ihm überarbeitet wurden. Tieck, der sich, neben dem Berliner und Heidelberger Kreis, auch dem Jenaer Kreis der Frühromantiker anschloss, agierte damals noch unter dem Pseudonym Peter Leberecht. Als Kunstmärchen wird es uns vorgestellt und nicht selten sogar als das Werk gehandelt, das den Beginn der Romantik einläutete.

Der blonde Eckbert

Wir lesen von einem kinderlosen Paar, das zurückgezogen im Harz lebt. Wir lesen vom Ritter Eckbert und seiner Frau Bertha. Von Zweien, die nur gelegentlich Besuch von Walther erhalten, seinerseits ein Ritter, mit dem Eckbert eng befreundet ist. Eines Abends, als dieser wieder einmal in ihrem kleinen Schloss zu Gast ist, fordert Eckbert seine Frau auf, ihm die Geschichte ihrer Jugend zu erzählen. Eckbert vermutet, es würde eine Freundschaft noch mehr festigen, lege man sich offen, enthülle man all seine Geheimnisse. Bertha folgt dieser Aufforderung und beginnt am Feuer des Kamins ihre Geschichte mit den Worten:

… haltet meine Erzählung für kein Märchen, so sonderbar sie auch klingen mag.

Es folgt eine Binnenerzählung, die Schilderung von Berthas Jugend. Sie erzählt, wie sie ihren Eltern zu nichts nutze war, da sie über keinerlei Fertigkeiten verfügte, die ihrer bettelarmen Familie Geld ins Haus gebracht hätten. Wie ihr Vater, ein Hirte, sie dafür tadelte und bestrafte. Weshalb sie es eines Tages nicht mehr aushielt und im Alter von acht Jahren in die Welt floh, durch Wälder, felsige Landschaften und Dörfer, bis sie in einen Wald gelangte, in dem sie einer alten Frau mit Krückstock begegnet, die sie mit in ihre Hütte nimmt, in der sie mit einem Hund und einem Vogel zusammenlebt. Die Alte unterweist sie im Führen des Haushalts, der Versorgung der Tiere und im Spinnen. Auch lehrt sie Bertha das Lesen. Zwar kommt sie Bertha immer wieder sonderbar vor, doch es geht ihr gut bei ihr. Und auch ihr wunderschöner Vogel ist ein seltener, da er Eier legen, in denen sich Perlen oder Edelsteine befinden, und ein Lied singen kann, das wie folgt lautet:

Waldeinsamkeit, Die mich erfreut, So morgen wie heut In ewger Zeit, O wie mich freut Waldeinsamkeit.

Tag um Tag, Jahr um Jahr vergeht in dieser trauten Einsamkeit des kleinen Familienzirkels. Die Alte, die immer häufiger tagelang unterwegs ist, nennt sie mittlerweile Tochter oder Kind. Von der Fremde in den Büchern angestachelt, keimt in dem Mädchen der Wunsch, sich die Perlen und Edelsteine zu nehmen und in die Welt zu ziehen, obgleich sie sich glücklich unter diesem Dach vorfindet. Auch phantasiert sie von einem schönen Ritter, den sie sich als den ihren erträumt. Ihre Quasimutter warnte sie noch mit den Worten: „Du bist brav, mein Kind! … wenn du so fortfährst, wird es dir auch immer gut gehn: aber nie gedeiht es, wenn man von der rechten Bahn abweicht, die Strafe folgt nach, wenn auch noch so spät.“ Doch es hilft nichts, Bertha bindet den Hund fest, nimmt sich ein paar der Edelsteine, wie auch den Käfig samt Vogel und verlässt, sechs Jahre später, das Haus. Sie irrt durch Wälder, lässt Berge hinter sich, leidet Hunger und reut, gelangt jedoch nach einiger Zeit in ihr altes Dorf. Freudig will sie ihren einstigen Eltern nun den Reichtum bringen, den sie erbeutet hat, jedoch wird ihr mitgeteilt, dass diese bereits gestorben sind. Traurig darüber kauft sie sich in einer Stadt ein kleines Haus mit Garten und eine Bedienstete. Mehr und mehr vergisst sie die Alte und auch der Name des Hundes, den sie so oft gerufen hatte, will ihr überhaupt nicht mehr einfallen. Als der Vogel jedoch eines Tages wieder anhebt zu singen, ist es das Lied von einst, allerdings verändert:

Waldeinsamkeit Wie liegst du weit! O dich gereut Einst mit der Zeit. – Ach einzge Freud Waldeinsamkeit!

Bertha reut ihre Entscheidung, weggegangen zu sein, endgültig. Die Gegenwart des Vogels ängstigt sie nun, da er auch sein Köpfchen immer zu ihr dreht, und so drückt sie ihm kurzerhand die Kehle zu und begräbt ihn im Garten. Aber auch die Aufwärterin wird ihr nun verdächtig, sie fürchtet, sie könne sie irgendwann ausrauben und ermorden. Bertha heiratet einen Ritter, den sie schon einige Zeit kennt. Es ist Eckbert.

Walther bedankt sich für diese Geschichte und merkt an, dass er sich Bertha mit dem seltsamen Vogel gut vorstellen könne und wie sie den kleinen Strohmian füttert. Beide gehen zu Bett. Nur Eckbert geht in seinem Zimmer auf und ab, und fragt sich, ob sein Freund sie nun verachtet. Jede Handlung, jeder Ausdruck Walthers, der am nächsten Tag das Schloss verlässt, ist ihm von diesem Zeitpunkt an suspekt. Bertha, die seit der Nacht krank im Bett liegt, bestätigt ihren Mann in seinen Zweifeln, indem sie ihn darauf hinweist, dass Walther den Namen des Hundes wusste, der ihr längst nicht mehr einfiel. Woraufhin Eckbert, von seinem Wahn geplagt, seinem Freund einige Zeit später im Wald beim Sammeln von Moos begegnet und ihn mit einer Armbrust erschießt. Als er zum Schloss zurückkehrt, ist seine Frau bereits verstorben. Vor lauter Einsamkeit, die ihn erwartet, bereut Eckbert seine Tat und versucht sich durch Besuche von Festen ein wenig abzulenken. So lernt er den Ritter Hugo kennen, mit dem er bald eine enge Freundschaft pflegt, wie er sie auch mit Walther hatte. Wieder verspürt er das Gefühl, sich seinem Freund öffnen zu müssen. Und er tut es, obwohl ihm unwohl dabei ist. Er erzählt ihm die ganze Geschichte, von Bertha und von Walther, und dass er ihn getötet hat. Hugo spricht ihm zu, doch Eckbert fühlt sich an Walther erinnert, erkennt von da ab auch in Hugos Verhalten das ablehnende und hämische seines ehemaligen Freundes. Wut und Entsetzen packen ihn, weshalb er flieht und nach vielen Irrwegen wieder nach Hause findet. Halb wahnsinnig und von entsetzlichen Gedanken geplagt, die ihm das Rätsel der Geschehnisse nicht enthüllen, beschließt er zu Pferd eine Reise zu machen, um sich wieder ordnen zu können. Ziellos irrt er durch die Lande, findet sich in einem Gewinde von Felsen wieder, bis er endlich einen alten Bauern trifft, der ihm einen Weg hinaus zeigt. Und auch bei diesem bildet sich Eckbert ein, es könne Walther gewesen sein, da er seine Münzen, die er ihm zum Dank geben wollte, ausschlug. Durch Wiesen und Wälder reitet er sein Pferd zugrunde, setzt seinen Weg zu Fuß fort, bis er träumend einen Hügel hinaufsteigt, von dem aus er ein Bellen vernimmt, wie auch ein Säuseln der Birken. Ein Lied mit wunderlichen Tönen dringt an sein Ohr:

Waldeinsamkeit Mich wieder freut, Mir geschieht kein Leid, Hier wohnt kein Neid, Von neuem mich freut Waldeinsamkeit.

Eckbert glaubt sich nun endgültig wahnsinnig. Er weiß nicht ob er träumt oder wacht, kann das Rätsel nicht lösen. Gibt es Bertha überhaupt? Seine Erinnerungen sind keine zuverlässige Quelle mehr. Hustend schleicht die Alte mit ihrer Krücke dem Hügel entgegen. „Bringst du mir meinen Vogel? Meine Perlen? Meinen Hund?“, schreit sie Eckbert entgegen. „Siehe, das Unrecht bestraft sich selbst: Niemand als ich war dein Freund Walther, dein Hugo.“ Der Ritter erkennt seine entsetzliche Einsamkeit. Die alte Hexe fügt hinzu: „Und Bertha war deine Schwester. Warum verließ sie mich tückisch? Sonst hätte sich alles gut und schön geendet, ihre Probezeit war ja schon vorüber. Sie war die Tochter eines Ritters, die er bei einem Hirten erziehn ließ, die Tochter deines Vaters.“ Eckbert liegt am Boden, ruft: „Warum hab ich diesen schrecklichen Gedanken immer geahndet?“ „Weil du in früher Jugend deinen Vater einst davon erzählen hörtest; er durfte seiner Frau wegen diese Tochter nicht bei sich erziehn lassen, denn sie war von einem andern Weibe“, gibt sie ihm zur Antwort. Eckbert stirbt unter den Worten der Alten, dem Bellen des Hundes, während der Vogel sein Lied wiederholt.

Tieck, der Wald und die Waldeinsamkeit

Tieck, der als junger Mann noch unter den Fahnen der Aufklärung schrieb, versuchte bald, als Ergebnis eines inneren Aufbruchs, sein Werk unter dem Anspruch eines neuen hohen Ideals keimen und entstehen zu lassen. Und wie wir wissen, gelang es ihm. Von allen gelesen, beeinflusste er vehement das Denken und Schreiben, ganz allgemein die Kunst seiner Kollegen. Durch seine Bearbeitung der alten deutschen Volksbücher und -märchen (etwas, das den Aufklärern nicht im geringsten einfiel, da sie diese dem irrationalen Aberglauben zuordneten) versuchte er nicht nur Gedächtnisse von Jahrhunderten zu bewahren, sondern mehrte auch sein Wissen über die Lebensweisen der damaligen Zeiten.

Mit Der blonde Eckbert präsentiert er typische Motive der Romantik. Die Sehnsucht, das Geheimnisvolle, der Abgrund und das Grauen sind allgegenwärtig in diesem Kunstmärchen. Der Wald, der in seinen Werken den wichtigstigsten Akteur stellt, dient ihm hier, wie auch in vielen anderen Märchen und Novellen, als subjektive Seelenlandschaft, die – anders in seiner Lyrik – häufig dunkel und dämonisch durchtränkt ist. Dennoch erfahren wir hier die Protagonisten des Waldes (die Bäume) auch als schwärmerische, säuselnde und verzaubernde. Und so ist der Wald bei Tieck nicht einfach dem städtischen Leben gegenüberzustellen, obgleich er doch, wie in dieser Geschichte, eine sehr eigene und individuelle Existenz nachzuzeichnen vermag. Was nicht verwundert, bedenkt man, dass Tieck selbst das Stadtleben sehr genossen hat, konnte er doch, vor allem in den Großstädten, mit Gleich- und Andersgesinnten über die Künste diskutieren. Pantheistisch und traumkonnotiert sind Tiecks Wälder. Denkt man bei Klopstock vor allem an Eichen, sind es hier die Birken, die verführen. Und so tritt Bertha mit dem Verlassen ihres Elternhauses in eine Sphäre des Magischen und Schicksalhaften ein (das typisch romantische Wanderschaftsmotiv wird hierbei vom Hänsel-und-Gretel-Motiv eingeleitet). Doch was lernt sie, und später auch Eckbert, kennen? Ist es die Natur ihres Wesens, oder ist es das Wesen der Natur, zu dem auch sie zu zählen sind? Klar ist: Die Emphase des in ihr Wandelnden wird ihr, der Natur, auszudrücken zugedacht. Daher sind es auch keine Naturlandschaften, die wir da draußen so vorfinden würden, würden wir sie mit den vorkommenden abzugleichen versuchen. Die wilden Felsen traten immer weiter hinter uns zurück, wir gingen über eine angenehme Wiese, und dann durch einen ziemlich langen Wald. Als wir heraustraten, ging die Sonne gerade unter, und ich werde den Anblick und die Empfindung dieses Abends nie vergessen. In das sanfteste Rot und Gold war alles verschmolzen, die Bäume standen mit ihren Wipfeln in der Abendröte, und über den Feldern lag der entzückende Schein, die Wälder und die Blätter der Bäume standen still, der reine Himmel sah aus wie ein aufgeschlossenes Paradies, und das Rieseln der Quellen und von Zeit zu Zeit das Flüstern der Bäume tönte durch die heitre Stille wie in wehmütiger Freude. Meine junge Seele bekam jetzt zuerst eine Ahndung von der Welt und ihren Begebenheiten.

Die Idealisierung des Waldes, die den, im Zuge der Modernisierung, damalig häufig gepflanzten Nadelholzmonokulturen entgegensteht, erschafft dem Menschen einen sog. locus amoenus (hier das Birkental mit der Hütte der Alten), der ihm zum Idyll, zu einer Sehnsuchtslandschaft sondergleichen wird. Der von Tieck geprägte Begriff der „Waldeinsamkeit“ erfährt mit diesem Naturmärchen an großer Bekanntheit. Weitere mit der Natur verschränkte Wortschöpfungen folgen, wie z.B. die „Bergeinsamkeit“.

Schicksal und Inzest

Der umherirrende Mensch, der durch den locus terribilis (hier besonders die Felsenlandschaften) flieht, der bald nicht mehr weiß, wie ihm geschieht, der nicht weiß, ob er träumt oder längst dem Wahnsinn anheimgefallen ist, dient vielleicht sogar der Natur als Projektionsfläche, die ihn träumt, die sich an ihm und durch ihn vollzieht. Denkbar, nehme ich das Inzestmotiv in Augenschein, das mir am Ende den frühen erzählerischen Sog dieser Geschichte erklärt, die wir selbst als Geschichte in einer Geschichte erfahren. Denn beide, Bertha wie auch Eckbert, sind fortwährend damit beschäftigt, ihre Geschichte einem Nächsten zu erzählen, in der Hoffnung, Verständnis für ihr Handeln zu erfahren, das ihnen selbst weitestgehend unerklärlich und schicksalhaft bleibt. Gehuldigt wird damit dem sog. Freundschaftskult, der ganz besonders den Romantikern ein Begriff war. Naiv und unschuldig sind die beiden gezeichnet, trotz ihrer moralisch verwerflichen Handlungen. An das Gute glaubend, auf Erfüllung hoffend, öffnen sie sich der Welt und ihren Gästen.

Doch sogleich sie dies tun, gewinnt der Zweifel die dunkle Oberhand. Ihr einsames Glück scheint sofort bedroht. Schuldgefühle, wie die von Bertha, da sie die Alte beraubt und verlassen hatte, werden an die Oberfläche gespült. Auch scheinen beide seit je her ihr dunkles Schicksal zu ahnen. Bertha, die mit Beendigung ihrer Jugendgeschichte und dem Wiedereinsetzen der Rahmenhandlung erkrankt, stirbt sogar an ihren Schuldgefühlen, die sie zuvor lange verdrängt hatte. Walther wird zum Verhängnis, dass er Bertha gegenüber äußert, er könne sich gut vorstellen, wie sie den kleinen Strohmian füttert. Die Nennung des Namen des Hundes (der Hund als Treuemotiv), den sie lange vergessen hatte, erschüttert sie in ihrer Sicherheit. Woher konnte Walther ihn wissen? Eckbert, der daraufhin seinen Freund im Wald mit einer Armbrust tötet, will ihn bald in jeder ihm begegnenden Person wiedererkennen, so auch in Hugo und dem alten Bauern. Ähnlich wie Bertha einst, verlässt er sein Heim und irrt durch die Lande und Wälder. Bis er, sich seiner Wahrnehmung nicht mehr sicher, zu dem Hügel gelangt, auf dem Bertha einst stand und auf ihr neues Zuhause herabblickte. Schreiend kommt ihm die Alte entgegen, die nach ihren Tieren und Edelsteinen ruft, nach Bertha und warum sie sie so tückisch verlassen hat. Ein die Seele terrorisierender Horror, bedenkt man, dass, während sie auf ihn einspricht und ihm die Wahrheit über Berthas Herkunft verkündet, der Hund bellt und der Vogel (der Vogel als Seelenmotiv) sein Lied singt. Eine klangliche Zuspitzung, die der malerischen dramaturgisch in die Hände spielt. Was seiner Frau einst eine Idylle war, ist Eckbert düster und todbringend. Als müsse das Unheil ihrer Liebe gesühnt werden. Als hätte es niemals unter einem guten Stern stehen können, obwohl sich beide tief verbunden zueinander fühlten, ihr eigenes Idyll, seit ihrer Begegnung und Heirat, leben konnten. Als wären sie Adam und Eva in ihrem Paradies gewesen, das ihnen, aufgrund dessen, dass sie Halbgeschwister waren, nicht zugedacht war. Und doch bleibt zu fragen, ob es nicht genau deshalb eines auf Zeit sein konnte, da die Liebe, die Natur ihren Willen forderte, beide zueinanderfinden ließ. Die Alte, die Eckbert gegen Ende wie eine Rachegöttin entgegentritt, erinnert stark an eine Erd- und Totengöttin wie Hel eine ist. Sesshaftigkeit verlangte sie von dem Mädchen, nicht vom Wege abzukommen riet sie ihr, statt vom Fernweh getrieben neugierig in die Welt zu treten, da sich sonst ein Unheil vollziehen würde. Prophetisch wurde das Heim als heiler Ort von ihr verkündet, als eine Idylle, in der der Mensch keinen Versehr erfährt, solange er sich der Neugier verweigert, passiv bleibt, die Dinge geschehen lässt, ohne sie selbst aktiv in die Hand zu nehmen. Verstörend und enorm sehnsuchtsvoll ist dieses Horrormärchen, das die Grenze zwischen Wahn und Realität, Traum und Wirklichkeit auf eine dunkle, tief schauerliche Weise verwischt. Hell und inniglich sind mir die beiden Hauptprotagonisten, Eckbert und Bertha (die sich auch namentlich ähneln), dennoch in ihrem Bestreben glücklich zu sein, die Welt im Kleinen an ihrer Geschichte teilhaben zu lassen, auch wenn dies nicht gelingt. Ein psychologisch herausragener Stoff, der dem Wahnsinn ganz eigene kraftvolle Landschaften wirkt, unter deren Oberflächen sich Dunkles verbirgt: eine blinde Natur, die sich im Menschen offenbart, der die Natur seines eigenen Willens entwickelt. Ein zeitlos mystischer Horror, der zeigt, wie unergründlich und unhintergehbar unser Dasein ist.

Anna Kavans Bazooka

Anna Kavans unverkennbarer, markanter Stil wurde von so unterschiedlichen Autoren wie Brian Aldiss, J.G. Ballard, Doris Lessing und Anais Nin bewundert.

Sie wurde als „Helen Woods“ in Cannes, Frankreich am 10 April, 1901 als Tochter wohlhabender Britischer Auswanderer geboren. Anna verbrachte ihre Kindheit in verschiedenen Europäischen Ländern, in Kalifornien und England. Sie heiratete Donald Ferguson und lebte eine geraume Zeit in Burma. Die Ehe scheiterte, aber es war dies die Zeit, in der sie mit dem Schreiben begann.

Anna Kavan heiratete noch einmal. Aufzeichnungen über diese zweite Ehe existieren nicht. Erneut lebte sie in verschiedenen Europäischen Ländern, bevor sie sich in England niederließ. Es erschienen in dieser Zeit einige Bücher von ihr, die sie unter dem Namen Helen Ferguson veröffentlichte. Zunächst waren das noch traditionelle Erzählwerke. Erst später entwickelte sie ihren einzigartigen und anspruchsvollen Stil.

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Dennis Etchison: Blut und Küsse

Dennis William Etchison gilt als einer der originellsten lebenden Horror-Autoren Amerikas, gewann dreimal den British Fantasy Award als Autor und einmal den World Fantasy Award als Herausgeber.

The Blood Kiss (dt. Blut und Küsse) war Etchisons dritte Sammlung von Stories, die doch tatsächlich (und man wundert sich) von Bastei/Lübbe 1990 als bisher einzige Veröffentlichung des Meisters psychologischen Horrors auf deutsch erschien. Vermutlich ein Zufall, denn mit der Klasse, mit der Etchison aufwartet, lässt sich kein goldener Bart finanzieren. Das erklärt auch, warum er in Deutschland nahezu unbekannt ist und es kaum einer unserer Verlage angehen wird, diesen großartigen Autor für das hiesige Lesepublikum zu erschließen.
Der Reiz von Etchisons Geschichten, die er selbst so beschreibt:

„… ziemlich dunkel, bedrückend, fast pathologisch nach innen gerichtete Fiktionen über den Einzelnen und sein Bezug zur Welt,“

wird von ihrer Skizzenhaftigkeit erzeugt. Geschehnisse werden anders beleuchtet als gemeinhin üblich. Hinter den Zeilen entsteht eine Menge dunkler Raum, der angereichert ist mit Unbenennbarkeiten. Er lädt ein, sich in ihm zu verlieren, es gibt keinen Weg zurück. In diese Texte dringt man ein oder man bleibt außerhalb stehen. Einen Mittelweg gibt es nicht. Die Sätze nehmen den Leser weder bei der Hand, noch lullen sie ihn ein. Am Ende bleibt das trockene Gefühl auf der Zunge, das Gefühl, etwas Verbotenes beobachtet zu haben, das man nicht ganz versteht, obwohl man es doch gesehen hat; wie ein Alptraum, an den man sich am Morgen nicht mehr erinnern kann. Roh liegen diese Texte vor uns, scheinen keinen Körper zu besitzen, keinerlei Oberfläche, bestechen durch ihre raffinierte Tiefe und einen einzigartigen Stil.

Das Unendlichkeitsprinzip

Mallarmé hat das Lesen immer wieder in ganz prägnanter Weise zum Thema gemacht. Er hat für die Poesie demonstrativ ein Geheimnis reklamiert und ihre Rezeption einer Extensivierung und Beschleunigung der Lektüre gegenübergestellt. Mallarmé kämpfte als Dichter auf verlorenem Posten um Resonanz bei einem bürgerlichen Publikum, das er bereits zu einem großen Teil an die Massenpresse und die wohlfeile Feuilletonliteratur verloren hatte. Er wies darauf hin, dass die Zweckorientiertheit eine ganz spezifische Lesehaltung einübe: die Sprache wird nur mehr als Instrument wahrgenommen und die Texte auf ihren Informationsgehalt reduziert. Dadurch würden Lesetechniken und Lesehaltungen verdrängt, die poetische Texte eigentlich fordern: ein Lesen, das den Zeitaufwand der Lektüre und ihren Nutzwert nicht gegeneinander aufrechnet, das das Geschriebene nicht auf einen konkreten Sinn hin festzunageln sucht und das einen gewissen Respekt der Sprache und dem eigenwilligen oder abseitigen sprachlichen Ausdruck gegenüber voraussetzt. Wer die Poesie liebt, könnte man folgern, hat Zeit.

Von hier aus gelängen wir schnell zu Borges, der einmal sagte, dass man sich ein Buch wie die Ilias oder die Komödie hernehmen und allein ein Leben mit der Lektüre dieses Buches zubringen könnte, weil darin alles enthalten sei. Das gilt natürlich insbesondere für die Lyrik Mallarmés.

In diesem kurzen Vorspiel zeigt sich die Romantik von ihrer stärksten Seite. Mallarmés hermetischer Symbolismus als auch Borges‘ „Unendlichkeitsprinzip“ tragen die aufgegangene Saat ins 20te Jahrhundert hinein, ausgehend davon nämlich, dass bereits Schlegel und Novalis einen Entwurf des Lesers einer romantischen, d.h. „unverständlichen“ Literatur durchaus auf Langsamkeit und Wiederholung anlegten. Freilich reagierte man hier mit einer Abgrenzung gegenüber der unüberschaubar gewordenen Buchproduktion mit der Forderung einer statarischen anstelle einer cursorischen Lektüre, in dem man diese zur Voraussetzung der erfolgreichen Entzifferung ihrer Texte erklärte. Bis zum heutigen Tage ist die im 18ten Jahrhundert beginnende Massenschwemme nicht zum Stillstand gekommen. Daher ist es keineswegs verwunderlich, dass diese Abgrenzung heute von einem zwar noch kleineren Kreis, dafür aber vehementer denn je – nicht wieder, sondern immer noch – ihr Recht einfordert.

Aber diese „Abgrenzung“, also der romantische Versuch, die Rationalisierungsschübe des ausgehenden 18ten Jahrhunderts – die Mechanik naturwissenschaftlicher Weltbilder sowie den analytischen Rationalismus der Philosophie – mit ganzheitlichen Vorstellungen zu überwinden, können vor diesem Hintergrund als Kompensationen verstanden werden. Trotz des bis heute nicht verklungenen Beharrens auf einem substantiellen Zusammenhang von Ich und Welt, Mikro- und Makrokosmos, Natur und Geschichte, darf man jedoch nicht vergessen, dass sich diese ästhetische Einheitsvision allenfalls mit der Kunst als Medium verwirklichen lässt. Man muss kaum erwähnen, dass, wenn diese „Einheit“ einer ästhetischen Differenz untersteht, dadurch bereits ein neuer Bruch auf den Fuß folgt – nämlich zwischen literarischer Differenz und erstrebter, aber immer nur momentan zu erreichender Identität.

Über 200 Jahre tobt bereits der Zweck gegen das Ganze. Der Grund, warum der Zweck so stark ist, liegt an seiner Massenorientierung und seiner völlig ausgereizten Effizienz. Dabei spielt es gar keine Rolle, ob dabei alles in die Katastrophe steuert, weil die Lügen- und Manipulationsmaschinerie der Materialisten reibungslos funktioniert, die uns zu Land, Wasser und in der Luft – und mittlerweile auch im Äther „unterhaltsame Durchhalteparolen“ rund um die Uhr liefern.