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Sind Märchen die ursprünglichen Horrorgeschichten?

23. August 2025 / Alison Littlewood, M.E.P. / Keine Kommentare

Ich war nicht auf ein bestimmtes Genre fixiert, als ich mit dem Schreiben begann, aber auf seltsame Weise hatte mich mein fünfjähriges Ich in der Hand. Ich war ein verträumtes Kind, das gerne las und in seiner Fantasie seine eigenen Bücher erfand. Vor allem aber liebte ich Märchen. Es mag seltsam klingen, aber ich glaube, das ist der Grund, warum ich Horror schreibe. Es gibt viele Gründe, Märchen als die ersten Horrorgeschichten zu betrachten. Sie sind voller Schrecken wie der Tod eines Elternteils, bei lebendigem Leib gefressen zu werden oder verlassen zu werden.

In Hänsel und Gretel werden die Kinder im Wald ihrem Schicksal überlassen, weil die Familie nicht genug zu essen hat. In Rapunzel und Rumpelstilzchen verkaufen die Eltern ihre Kinder. Blaubart testet den Gehorsam seiner Frauen und tötet sie, wenn sie versagen. Es gibt genug Verrat, Eifersucht, Mord, Kannibalismus und Grausamkeit in diesen Geschichten, um jeden Horrorfan zufrieden zu stellen.

Bevor jetzt besorgte Eltern ihren Kindern Märchen verbieten, möchte ich hinzufügen, dass ich das damals alles nicht so schrecklich fand. Als die Gebrüder Grimm ihre Märchensammlung herausgaben, erwähnten sie im Vorwort, dass diese nicht für Kinder geeignet seien, und doch erfreuten sich die Kinder an diesen schaurigen Geschichten, oder? Ich kann mich nicht erinnern, Angst gehabt zu haben, im Gegenteil, ich war von diesen Geschichten absolut begeistert. Die einzige Geschichte, die mich erschüttert hat, war Die kleine Meerjungfrau von Hans Christian Andersen, in der die Heldin alles opfert, um die Liebe eines Prinzen zu gewinnen, der sie aber nicht liebt. Aber die Geschichte hat mich mehr zum Weinen gebracht als erschreckt, ich habe sie geliebt und sie hat mir gleichzeitig das Herz gebrochen. Das Grauen und das Blut in den Märchen waren kein Thema. Schließlich waren es nur Geschichten, sicher zwischen den Seiten eines Buches. Und vielleicht war das auch ihr ursprünglicher Zweck, als Märchen noch Teil der mündlichen Überlieferung waren, um näher am Feuer zu sein, während die Menschen ihre schrecklichen Geschichten über Wölfe, Hexerei und andere Gefahren erzählten, die damals noch präsenter waren als heute.

Märchen waren nie sicher

Damals waren die Märchen nicht sicher. Sie waren nicht auf den Seiten eines Buches festgehalten. Damals glaubte man an Feen oder das Kleine Volk, die in ausgehöhlten Hügeln lebten und den Menschen manchmal halfen, manchmal aber auch schadeten und sie betrogen. Menschen, die ihre Grenzen nicht anerkannten, konnten von den Feen geschlagen werden, was uns zum Ursprung der Redewendung „vom Schlag getroffen“ führt. Junge Frauen oder Babys konnten geraubt und gegen Wechselbälger ausgetauscht werden, die sich nicht normal verhielten oder krank wurden und starben. Das Konzept ist faszinierend – so faszinierend, dass ich einen Roman darüber schreiben musste: The Hidden People. Was wäre, wenn die Menschen, die man liebt, nicht die sind, die man zu kennen glaubt? Das ist weit entfernt von den süßen und luftigen Versionen von Walt Disney.

Ich glaube, dass es auch heute noch so ist, dass Märchen auf Erwachsene, für die sie ursprünglich geschrieben wurden, viel verstörender wirken als auf Kinder, und das nicht nur wegen der Morde und Verstümmelungen, die oft darin vorkommen. Nicht wegen der Darstellung des armen Kindes, das gezwungen wird, so lange zu tanzen, bis es einen Holzfäller bittet, ihm die Füße abzuhacken, sondern weil das Ganze als Strafe für Kinder gedacht war, die in der Kirche nicht konzentriert waren. Wir sind an solche Moralstücke nicht gewöhnt. Ein anderes Beispiel ist Perraults Version des Rotkäppchens von 1697, die die Spannung widerspiegelt, die entsteht, wenn aus einer mündlichen Geschichte für Erwachsene eine schriftliche Geschichte für Kinder wird. Das erfindungsreiche Rotkäppchen entkommt nicht mehr durch List, sondern wird vom Wolf gefressen. Perrault macht keinen Hehl aus seinen Motiven. Er fügt der Geschichte seine eigene „Moral“ hinzu, die darin besteht, junge Mädchen davor zu warnen, mit Fremden zu sprechen.

Natürlich hat Rotkäppchen einen viel beunruhigenderen Unterton, da der Wolf einen Sexualstraftäter darstellt, aber als Kindergeschichte scheint es immer noch eine harte Strafe zu sein, die einen trifft, wenn man den Weg zu Großmutters Haus verlässt. Welch ein Schrecken im Vergleich zu einer kleinen Unachtsamkeit oder einem kleinen Ungehorsam! Und doch wurde Perraults Version als lehrreiches Märchen für junge Damen und Herren verwendet. Auch die Gebrüder Grimm reicherten ihre Märchensammlung mit christlichen und moralischen Elementen an und schrieben die ursprünglichen Fassungen um.

Märchen und Horrorliteratur

Es gibt eine Parallele zur Horrorliteratur, die oft beschuldigt wird, das konservativste Genre überhaupt zu sein, was den Sieg des Guten über das Böse betrifft. Tatsächlich ist es schwer, sich moralischen Fragen zu entziehen, wenn es um so grundlegende Themen wie Verlust, Tod und das, was danach kommt, geht. Ich habe Geschichten gelesen (und tatsächlich auch geschrieben), in denen das Gute nicht über das Böse siegt, aber ich hatte immer das Gefühl, dass die Sympathie der Leser auf der richtigen Seite lag. Und vergessen wir nicht die Slasher-Filme, in denen Sex der sicherste Weg ist, unter das Messer des Killers zu kommen.

Als Märchen Teil der literarischen Tradition wurden, standen nicht nur die moralischen Aspekte im Vordergrund. Sie wurden adaptiert und bearbeitet, um unangenehme Szenen zu entfernen – oder, wie manche sagen würden, sie wurden zensiert und gesäubert. Einige der Originale waren den Zensoren zu nahe an der Schauerliteratur. Die Geschichten, die für Kinder umgeschrieben wurden, wurden emotional sicherer gemacht. In den frühen Versionen von Hänsel und Gretel oder Schneewittchen sind es die eigenen Eltern, die versuchen, ihre Kinder zu töten. Später wurde die Figur der bösen Stiefmutter erfunden, um die Grausamkeit etwas zu filtern.

In einer frühen Version von Aschenputtel schneiden sich die Stiefschwestern Zehen und Fersen ab, damit der Glaspantoffel besser passt. Sie bekommen jedoch die Quittung, als ihnen die Vögel die Augen aushacken. In verschiedenen Versionen von Schneewittchen hat der Jäger den Auftrag, die Heldin zu töten und verschiedene Körperteile mitzubringen, um den Tod des Mädchens zu beweisen: manchmal ist es eine Flasche voll Blut, ihr Herz, ihre Eingeweide, oder ein blutgetränktes Hemd, oder ihre Lungen, ihre Leber, die dann von der Königin gekocht und gegessen wird. Die Gewalt ist nicht auf die Bösen beschränkt. In einer der ersten Versionen von Hänsel und Gretel übernehmen der Teufel und seine Frau die Rolle der Hexe, und die Kinder entkommen, indem sie ihr die Kehle durchschneiden.

Natürlich gab es auch sexuelle Zensur. In der Version des italienischen Dichters Basile von Dornröschen aus dem Jahr 1634 hält sich der König, der sie findet, nicht mit Küssen auf, sondern vergewaltigt sie, während sie schläft. Sie erwacht erst, als sie bereits Zwillinge geboren hat und einer von ihnen ihr einen verzauberten Splitter aus dem Finger saugt.

Als ich meinen Roman „Mädchenmorde“ schrieb, beschäftigte mich vor allem die Frage, was wäre, wenn solche Dinge nicht auf den Seiten eines Buches festgehalten würden, sondern in unserer Welt geschähen? Es geht nicht nur um Märchen, sondern auch um deren Hintergrund; der Protagonist muss die verschiedenen Varianten der Erzählungen entwirren, um die Handlung aufzudecken. Bei meinen Recherchen bin ich immer wieder auf Blut gestoßen, und zwar in Geschichten, die mir mehr oder weniger vertraut waren. Dabei habe ich noch nicht einmal mit denjenigen begonnen, die sich all die Jahre der Bearbeitung widersetzt haben, aber irgendwie in den Hintergrund gedrängt wurden, wie zum Beispiel Wie Kinder Schlachtens miteinander gespielt haben, das in Jack Zipes Übersetzung The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm enthalten ist. Darin spielen zwei Brüder Metzger und Schwein. Der Metzger sticht seinem Bruder das Messer in den Hals. Die wütende Mutter kommt herbeigelaufen, nimmt das Messer und sticht es dem mörderischen Bruder ins Herz. Als sie ins Bad zurückkehrt, wo sie ein anderes Kind allein gelassen hat, muss sie feststellen, dass dieses inzwischen in der Badewanne ertrunken ist – aus Trauer darüber erhängt sie sich. Was hätte sie sonst tun sollen?

Ob sie nun mit dieser Blutrünstigkeit einverstanden waren oder nicht, es gibt viele Autoren, die diese wilden, bösen und gefährlichen Feen zurückgebracht und gegen die Erwachsenen gewendet haben, wie Angela Carter in Blaubarts Zimmer oder A. S. Byatt in Der verliebte Dschinn. Wir haben auch Anthologien von Ellen Datlow und Terri Windling und Werke von Neil Gaiman, Sarah Pinborough, Angela Slatter, S. P. Miskowski, Tanith Lee und dem schmerzlich vermissten Graham Joyce. Feen weigern sich zu verschwinden und widersetzen sich dem Versuch, sie sicherer zu machen, vielleicht weil sie das Wilde, Sinnliche, Gefährliche, Unbezähmbare, Mysteriöse, den geheimnisvollen kreativen Teil von uns selbst repräsentieren.

Zweimal Carrie im Film

Seltsamerweise ist mir erst kürzlich aufgefallen, dass mein Lieblingsroman von Stephen King, Das Mädchen, im Grunde nichts anderes ist als eine Version von Rotkäppchen. King kehrt darin zu einer ursprünglichen Heldin zurück; eine kleine Protagonistin, die sich im Wald verirrt, hat keinen Holzfäller, der sie rettet, sondern sie muss einen Weg finden zu überleben. Und Carrie kann als eine Version von Aschenputtel betrachtet werden. Sie ist ein unterdrücktes und einsames Mädchen, das glaubt, dass sie eine Chance hat, eine Prinzessin zu werden, zumindest in ihrer kleinen Highschool-Welt, auf diesem unglücklichen Ball. In einem Buch von Tony Magistrale über Stephen King sagt dieser:

„Wenn ich es mir genau überlege, sind die Geschichten, die ich schreibe, nichts anderes als Märchen für Erwachsene.“

Dem kann ich nur zustimmen, aber auf das „nichts weiter“ würde ich verzichten. Ich liebe Märchen so sehr wie damals, als ich fünf Jahre alt war. Sie enthalten so viel von dem, was ich an Literatur liebe: Schönheit, Dunkelheit, die wildesten Räume der Fantasie, Geheimnisse, das Unbekannte und natürlich das Potenzial für ein bisschen Magie, das in der Welt steckt. Und es ist wirklich nur ein kleiner Schritt von den magischen Märchen zu den dunklen, übersinnlichen Unheimlichkeiten meiner Lieblingshorrorgeschichten, denn Märchen waren schon immer verdammt düster.

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Die intellektuelle Befriedigung der Spannungsliteratur

24. Mai 2025 / M.E.P. / Keine Kommentare

In jeder Erzählung steckt ein dramatisches Element, das auf dem Wechselspiel von Spannung und Entspannung beruht. Ob Stephen King oder Sally Rooney, die zentrale Frage bleibt immer dieselbe: Was wird geschehen? Spannungsromane und Krimis treiben diese Dynamik auf die Spitze, indem sie in die Schattenwelt der menschlichen Psyche eintauchen. Figuren, die sich moralisch relativieren und in kriminelle Machenschaften verstrickt sind, erhöhen den Einsatz und sorgen für eine kathartische Erfahrung. Eskapismus kann sowohl der Entlastung von den Schrecken des realen Lebens dienen als auch diese allegorisch verarbeiten. Denn das Erzählen solcher Geschichten spiegelt die Grundmechanismen unseres Gehirns wider: Informationen zusammenfügen, unsichere Szenarien antizipieren und – im besten Fall – daraus lernen.

„Genre“ selbst ist ein schwer fassbarer Begriff, der oft ebenso sehr von kommerziellen wie von kreativen Interessen geprägt ist. Das spezifische Vergnügen, in die Archetypen eines geliebten Milieus einzutauchen – vorausgesetzt, sie werden klischeefrei inszeniert -, bleibt jedoch unbestritten. Die Vermischung verschiedener Genres kann jedoch ein riskantes Spiel sein, da sie gelegentlich zu einem tonalen Ungleichgewicht führt. Dennoch ist der Spannungsroman eine der beständigsten und wandlungsfähigsten Formen des Erzählens. Er übersetzt das zentrale Strukturelement der Erzähldynamik auf vielfältige Weise und verwickelt die Leserinnen und Leser in kunstvoll austarierte Gedankenspiele. Im Kern geht es dabei immer um die Erkundung der Persönlichkeit – um das, was uns als Menschen ausmacht.

Der traditionelle Kriminalroman nimmt dieses Konzept wörtlich. Der einzigartige Charakter – oft in Gestalt eines Berufs- oder Amateurdetektivs – dient als Vehikel für die Erkundung der Handlung. Während sich die Erzählstränge allmählich zu einer Auflösung verdichten, erhalten wir gleichzeitig einen tiefen Einblick in die Weltsicht einer exzentrischen Hauptfigur. Doch diese Perspektive ist letztlich nur so faszinierend wie die Linse, durch die sie betrachtet wird. Die verschlungenen Plots eines Raymond Chandler verblassen hinter Philip Marlowes lakonischen Kommentaren zur Welt. Sein zynischer Heroismus entlarvt in präzise geschliffener Prosa persönliche und gesellschaftliche Heucheleien. Chandler erweitert die Grenzen des Kriminalromans, indem er Geschichten entwirft, die in ihrer Komplexität oft paradoxerweise näher am Realismus sind als stringenter konstruierte Erzählungen. So bleibt etwa das ungeklärte Schicksal eines Chauffeurs in „Der große Schlaf“ ein schwebender Faden – eine offene Frage, auf die nicht einmal Chandler selbst eine Antwort wusste. Aber auch bei eher klassischen Autoren wie Agatha Christie oder Georges Simenon sind es weniger die Details der Handlung, die in Erinnerung bleiben, als vielmehr die prägenden Charakterzüge ihrer Protagonisten – ein Beleg für die überragende Bedeutung der Figur gegenüber der Handlung.

Wer Spannung subtiler und abstrakter einsetzt, zeigt die Vielseitigkeit des Genres. Die Harlem Detectives von Chester Himes zum Beispiel schaffen dramatische Ironie, indem sie traditionelle Krimielemente mit Action und Sozialkritik verbinden. Während seine Detektive ihren Fällen nachgehen, enthüllen parallel erzählte Szenen Ereignisse, die ihnen immer einen Schritt voraus sind. Len Deightons Spionageromane wiederum beziehen ihre Spannung aus verwirrenden, undurchsichtigen Handlungssträngen, in denen selbst die Figuren selten genau wissen, was geschieht – eine Technik, die den psychologischen Realismus verstärkt, indem sie die Wahrnehmung des Lesers imitiert.

Diese abstrakteren Erzähltechniken sind letztlich immer figurenzentriert. Hinweise tauchen in Form von Gesten, Erinnerungen, Marotten oder scheinbar beiläufigen Dialogzeilen auf, die unterschwellig Entscheidungen ankündigen. So entwickelt sich die Geschichte organisch, ihr Gesamtbild klärt sich erst spät – idealerweise so spät wie möglich. Eine packende Erzählweise, die den analytischen Teil des Gehirns umgeht und gleichzeitig genügend Handlungsfäden in der Luft hält, macht es fast unmöglich, den weiteren Verlauf vorherzusehen. Viel einfacher ist es, sich einfach treiben und überraschen zu lassen – eine Strategie, die verhindert, dass auch oft wiederholte Handlungselemente irgendwann langweilig werden.

Viele Romane Vladimir Nabokovs, die man nicht primär mit dem Genre Krimi oder Thriller in Verbindung bringt, haben eine kriminelle Handlung als Dreh- und Angelpunkt. So sind Morde zentrale Katalysatoren in „Lolita“, „Gelächter im Dunkel“ und „Verzweiflung“. Letzterer ist ein besonders faszinierendes Beispiel für einen genreübergreifenden Spannungsroman. Ähnlich wie in „Lolita“ ist der Protagonist ein wahnhafter Außenseiter, dessen soziopathische Tendenzen ihn in eine finstere Verschwörung treiben. Nabokov nutzt die Ich-Perspektive, um eine trügerische Sicherheit und Empathie zu erzeugen – nur um uns am Ende mit einer schmerzhaft komischen Wendung den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Diese Überraschung gelingt, weil die blinden Flecken des Lesers geschickt ausgenutzt werden. Unzuverlässige Erzähler erzeugen genau diesen Effekt: Sie zwingen uns, die Welt gleichzeitig aus ihrer und unserer – hoffentlich rationaleren – Perspektive zu sehen, was zu spannungsgeladenen Dissonanzen führt. Ein Stilmittel, das auch Donald Westlake, Charles Willeford und Lawrence Block in ihren menschenfeindlichen Ich-Erzählungen meisterhaft einsetzen.

Flannery O’Connors Werk basiert auf subtiler psychologischer Spannung. Ihre klassische Erzählung „A Good Man Is Hard To Find“ diente als Blaupause für Werke von „Psycho“ bis „The Texas Chainsaw Massacre“: Gewöhnliche, mit Fehlern behaftete Charaktere treffen auf Außenseiter, die das ungezügelte Ich verkörpern – eine Lesart, die sich mühelos mit ihren katholischen Themen verbinden lässt.

Elmore Leonard hingegen verzichtet darauf, seinem Publikum Informationen vorzuenthalten. Die Spannung ergibt sich vielmehr aus den Entscheidungen, die seine Figuren treffen, aus dem Aufeinanderprallen ihrer Persönlichkeiten, aus unerwarteten Allianzen und Verrat. Seine Plots dienen letztlich als MacGuffins – Vorwände, um seine Figuren in Aktion zu sehen. Dennoch sind seine Geschichten fast immer befriedigend, weil sie den inneren Entwicklungen seiner Figuren folgen.

Auch Roald Dahls Kurzgeschichten für Erwachsene offenbaren eine verdrehte Psychologie. In Erzählungen wie „Die Wirtin“ entsteht Spannung nicht durch Geheimnisse, sondern durch die wachsende Erkenntnis des Lesers – ein ebenso amüsanter wie unheimlicher Effekt. Am anderen Ende des Spektrums stehen Paul Austers „New-York-Trilogie“ und James Sallis’ „Lew-Griffin“-Reihe, die fast gänzlich auf konventionelle Krimiplots verzichten und das Genre als reine Identitätserkundung nutzen – ein riskantes, aber mitunter brillantes Unterfangen.

Letztlich dreht sich das Rätsel des Kriminal- und Spannungsromans aber immer um die Figur. Die unerschöpfliche Faszination des Genres liegt in seiner Fähigkeit, das ultimative intellektuelle Geheimnis zu entschlüsseln: das Geheimnis des menschlichen Geistes.

Wolfgang Hohlbein: Als der Meister starb

23. Mai 2025 / M.E.P. / Keine Kommentare

In diesem Buch finden sich die ersten drei ersten Bände um Robert Craven, die zuerst im Gespenster-Krimi erschienen sind (Band 567, 571, 575). Wer dieses Buch gleich nach dem ersten liest, bemerkt hier die stilistischen Unterschiede, die nicht nur darin bestehen, dass Hohlbein Robert Craven in der ersten Person erzählen lässt. Hier ist noch eine Kraft am Wirken, die inspiriert wirkt, während Die Spur des Hexers doch etwas müde wirkt. Trotzdem war es natürlich interessant, die Themen, die in diesem ersten Hexer-GK angesprochen werden, noch einmal ausgearbeitet zu sehen. Und so verbinden sich diese beiden Teile dann doch mehr oder weniger nahtlos, wie es ja auch beabsichtigt war.

Den Prolog haben wir hinter uns, stürzen wir uns also in den Beginn des eigentlichen Abenteuers.

Im Juli 1883 reist der 25-jährige Robert Craven mit seinem Mentor Randolph Montague von New York nach London. Wir erfahren, dass Maude Craven, die Robert für seine Tante hält, starb, als er 16 Jahre alt war, und dass Robert sich seitdem mit kleinen Gaunereien über Wasser hielt. Hier klafft natürlich eine erzählerische Lücke, denn Band 1 endet damit, dass H.P. und Roderick den kleinen Robert abholen. Warum (das ist eine berechtigte Frage, die Hohlbein nicht auflöst) kam es dann zu einem erneuten Abschied? Immerhin hatte er, kurz nachdem er den dreijährigen Robert in Mauds Hände gegeben hatte, dies schon wieder bereut, wollte ihn holen und musste feststellen, dass er und Maude entführt worden waren. Wenn Hohlbein schon das Gefühl hatte, den Anfang nachträglich beschreiben zu müssen, dann sollte er ihm wenigstens ein paar Sätze wert sein.

Als der Meister starb

Das Schiff, auf dem Montague und Robert reisen, gerät in dichten Nebel und bleibt stecken. Montague gerät in Panik und spricht von einer Gefahr, die ihn verfolge, ohne zunächst weitere Erklärungen zu geben. Tatsächlich erscheint ein schlangenartiger Krakenarm, der das Schiff beschädigt und einen der Matrosen in den Tod reißt. Nun offenbart sich Montague seinem Schützling Craven: Er erklärt, in Wirklichkeit Roderick Andara zu sein, der in Amerika unter dem berüchtigten Spitznamen „Der Hexer“ bekannt ist. In seine Ausführungen mischen sich immer wieder die in Buch 1 geschilderten Ereignisse, nur hört man sie jetzt zum ersten Mal aus seinem Munde. Er hatte mit einer Gruppe, die der schwarzen Magie mächtig war, das Städtchen Jerusalems Lot gegründet. Hier aber wird erzählt, dass sich die Menschen aus den umliegenden Dörfern zum zweiten Mal zusammenschlossen, um die Zauberer zu töten. (Das erste Mal war der Untergang Salems) – und auch das wird im ersten Band nicht deutlich. Wir haben gelesen, dass Andara vor der Gefahr floh, die anderen Zauberer fühlten sich verraten und verfluchten ihn. Kaum war Andara fort, riefen die Verbliebenen Yog-Sothot, um Roderick aufzuspüren und zu töten. Seitdem ist Roderick auf der Flucht.

Yog…?

Yog-Sothoth gehört nicht zu den “äußeren Göttern”, die Lovecraft besonders detailliert ausgearbeitet hat. Konsequenterweise lässt Hohlbein aber gerade ihn von den Zauberern beschwören, denn Yog-Sothoth wird häufig von Nekromanten angerufen. In “Der Fall Charles Dexter Ward” (1927) schlägt also seine große Stunde. Yog-Sothoth weiß alles und sieht alles. Ihn anzurufen kann Erkenntnis über viele Dinge bringen. Aber – wie überall im Mythos – kann das Wissen um die Dinge in einer Katastrophe enden. Einige Autoren, die sich Yog-Sothoth zu eigen gemacht haben, glauben, dass die Gunst des Gottes entweder ein Menschenopfer oder ewige Knechtschaft erfordert.

Das Wesen erscheint erneut, und wieder müssen Seeleute sterben, bis es Roderick Andara gelingt, den Dämon für einige Zeit in Schach zu halten, bis das Schiff an der schottischen Küste anlegen kann. Doch dann erscheint der Große Alte erneut und zerstört das Schiff mit Dutzenden von dämonischen Tentakeln. Andara wird von dem Dämon tödlich verletzt, doch er, Robert, der Kapitän des Schiffes und drei weitere Matrosen können sich an Land retten. Hier offenbart Roderick Andara sein letztes Geheimnis: Er ist der Vater von Robert Craven, und Robert hat seine Kräfte geerbt. Er müsse den Kampf gegen die Großen Alten weiterführen. Er schickt ihn nach London zu einem Mann namens Howard. Dann stirbt er und lässt Robert mit dem Bewusstsein zurück, dass er nun der Hexer ist.

Der Tyrann aus der Tiefe

Kapitel 2 des Buches ist Gespenster-Krimi Band 571: Der Tyrann aus der Tiefe. Ein Zwischenschritt, auch erzähltechnisch. Robert Craven und die anderen Überlebenden der LADY OF THE MIST kommen in Schottland in einem kleinen Fischerdorf an, genauer: in Goldspie. Ob es sich dabei um einen Schreibfehler handelt oder ob Hohlbein dies bewusst verfremden wollte, sei dahingestellt. Denn ein Goldspie gibt es in Schottland nicht, wohl aber ein Golspie. Das Loch Shin, in dem hier die Bestie haust, der man bei Vollmond Opfer darbringt, ist allerdings fast 50 Kilometer entfernt.

Noch wissen die Überlebenden nichts davon und quartieren sich in einem Hotel ein. Robert ist gerade auf dem Weg zur Bank, um einen der von Andara hinterlassenen Wechsel einzulösen und sich nach einem neuen Anzug umzusehen, als er zum ersten Mal von einem Craal, einer Blutbestie, angegriffen wird. Es handelt sich um eine Kreatur, die allein Hohlbeins Feder entsprungen ist und bei Lovecraft kein Vorbild hat. Ganz anders verhält es sich mit den Beschreibungen von Goldspie. Hier lehnt sich Hohlbein stark an Innsmouth an, ohne jedoch die für Lovecraft typische Degeneration der Bewohner zu verwenden. Denn Goldspie ist natürlich kein Innsmouth. Aber die Blutbestie passt gut in Lovecrafts Universum, ist halb unsichtbar und riecht natürlich nach Fisch. Robert verletzt sich an seinem Schwert und blutet, was eigentlich notwendig ist, um den Craal überhaupt auf seine Spur zu bringen. Hier liegt ein kleiner Fehler im Detail, denn die Blutbestie hat ihn offensichtlich auch ohne den offenen Blutgeruch finden können. Der erste der drei Magier des Dorfes wird nämlich (versehentlich) von Craal getötet, weil ihm bei einem Kampf, in den Robert mit ihm verwickelt ist, Roberts Blut auf die Wange gespritzt wird. Und dem Craal ist es letztlich egal, wen er erwischt.

Es gibt in Goldspie also drei Magier. Wir haben es schon im ersten Band (von Andara, der Mutter Rodericks) gesagt bekommen: drei sind genug, aber auch mindestens notwendig, um von einem Zirkel sprechen zu können).

Zwei von ihnen können getötet werden, aber die Identität des dritten bleibt auch am Ende des Kapitels völlig offen. Wie indes die “Urzeitbestie” in Loch Shin reagiert, nachdem der Polizeichef Donhill – einer dieser Magier – getötet wird, sehen wir ebenfalls nicht. Dabei soll Donhill der einzige gewesen sein, der die Bestie im Zaum halten konnte. Einst ist er gemeinsam mit Leyman (eben derjenige, der von der Blutbestie getötet wird, weil er einen Tropfen von Roberts Blut an die Wange bekommen hat) im Dorf erschienen. Gemeinsam haben sie es unter Kontrolle gebracht und die Bewohner unter ihren Bann gezwungen.

Zwei Dinge bleiben von diesem kleinen Intermezzo in Erinnerung: Roderick Andara erscheint Robert als warnender Geist und unterstützt im Rahmen seiner Möglichkeiten Roberts Flucht. Dabei erwähnt er, dass der Tod nicht das ist, was man gemeinhin glaubt. Und dann noch Priscylla, die Robert und Bannermann bei sich versteckt, als der Mob nach ihnen sucht.

Priscylla bittet Robert, sie mit nach London zu nehmen. Aus heiterem Himmel ist zwischen den beiden die Liebe ausgebrochen. Das mag an der Extremsituation liegen, und wer wäre als Gefährtin besser geeignet als ein blutjunges Mädchen, das bereits mit dem Grauen konfrontiert wurde? Wusste Hohlbein zu diesem Zeitpunkt schon, dass Priscylla der “dritte Hexer” ist? Wenn man die Stelle liest, an der sie nach London gebracht wird, kann man sich das kaum vorstellen. Vielleicht hat es sich ihm beim Schreiben aufgedrängt, obwohl er es am Anfang gar nicht so machen wollte. Hohlbein plottet nicht, er schreibt (das hat er mit Stephen King gemeinsam) einfach drauf los.

Viel mehr gibt die Geschichte nicht her und bleibt trotz Hohlbeins gefälliger Schreibweise im Stereotyp eines Groschenromans stecken. Dabei wäre das gar nicht nötig gewesen, wenn es einen übergreifenden Handlungsbogen gegeben hätte. Und – wollte der Autor nicht eine Ausgabe letzter Hand schaffen? Er hätte es tun sollen. Denn, in London angekommen, erfahren wir nichts mehr über Bannermanns Verbleib. Man ahnt zwar, dass sich ihre Wege trennten, aber es wäre doch schön gewesen, wenigstens in einem kleinen Absatz davon zu lesen. Ich verweise noch einmal auf die (angebliche?) Überarbeitung des Hexer-Zyklus.

Und schon sind wir in London, der von deutschen Autoren so geliebten Stadt. Das ist der Teil, in dem Robert auf Lovecraft trifft (die Figur!), in dem Robert sein Erbe antritt – und in dem der “verschollene” dritte Magier und das Urvieh aus dem letzten Kapitel wieder auftauchen. Wenn ich mir vorstelle, dass diese drei Bände unabhängig von der Heftroman-Norm entstanden wären, weil es Wolfgang Hohlbein eben nicht gelungen ist, in seiner Nachbearbeitung die Unregelmäßigkeiten und Lücken zu schließen – wir hätten ein erstaunliches Buch bekommen. Ich habe im Prolog schon darauf hingewiesen, dass ihm das bei “Enwor” allein atmosphärisch hervorragend gelungen ist (auch wenn die Serie an anderen Schwächen leidet). Und hier offenbart sich vielleicht das größte Manko: eine an sich komplexe Geschichte wie die des Hexers in einen Gespensterkrimi zu packen. Wie wir sehen werden, wird sich dies ändern, wenn Der Hexer zu einer eigenen Serie wird.

Interessant ist dieser Teil nicht einmal durch das Auftauchen des urzeitlichen Dämons in London oder der Hexe Lyssa, die Robert endlich zur Strecke bringen will, sondern durch das Zusammentreffen von Robert, Lovecraft mit seinem Diener Rowlf und dem Anwalt Dr. Gray, der für Robert die Erbschaftsangelegenheiten regeln will. Seit drei Tagen irrt Robert durch London auf der Suche nach dem mysteriösen “Howard”. Er kennt nur diesen Namen und weiß, dass er ihn im Hotel Westminster finden wird. Was er nicht weiß: Es gibt zwei solcher Hotels. Im ersten ist er mit Priscylla abgestiegen, aber ein freundlicher Herr macht ihn darauf aufmerksam, dass es noch eine Pension gleichen Namens gibt. Ein heruntergekommener Schuppen in einem ebenso heruntergekommenen Viertel Londons.

Lovecraft in London

Das mag überraschen, denn Lovecraft war nie in London. Aber er schätzte diese Stadt, wie er überhaupt ein begeisterter und faszinierter Anhänger des Königs war. Denn als Amerikaner sah er sich keineswegs. In seinem Fragment “The Descendant” hat er versucht, eine Studie über London zu schreiben. Und das Commonwealth galt ihm kulturell als das Maß aller Dinge. Hohlbein hat hier der Anglophilie Lovecrafts Rechnung getragen, und man mag davon halten, was man will, aber es ist ein schöner Zug, dass er ihn nach London verlegt hat.

In der Pension Westminster, die ausschließlich von H.P. und Rowlf bewohnt wird, erfährt er unter anderem über seinen Vater, dass er aufgrund seines Erbes zu den zehn reichsten Männern des Landes gehören dürfte. Dr. Gray, ein befreundeter Anwalt – und intimer Freund sowohl Lovecrafts als auch Andaras – soll die Angelegenheit regeln. Doch zuvor wird ihm ein versiegelter Brief seines Vaters übergeben, in dem nichts steht, was Robert neu wäre. Aber darum geht es in diesem Brief auch nicht. Denn wäre Robert nicht Andaras Sohn gewesen, hätte er weder das Siegel brechen noch überleben können. Der wichtigste Teil von Roberts Erbe ist jedoch nicht das Geld, sondern die Bücher, die Rodericks gesamtes magisches Erbe darstellen. Nur sind diese zusammen mit der LADY OF THE MIST vor der schottischen Küste im Meer versunken. Damit ist klar, wie es weitergeht, denn Lovecraft besteht darauf, so schnell wie möglich an den Ort des Unglücks zurückzukehren, um die Bücher zu bergen. Zusammenfassend lässt sich das Vermächtnis also wie folgt zusammenfassen: Geld, Fluch, Hexenkraft, Bücher.

Doch bevor die Abreise vorbereitet werden kann, dringen Schläger in Lovecrafts sicher geglaubtes Haus ein. Dies ist ein Ablenkungsmanöver der Hexe Lyssa, um Priscylla zu entführen. Damit hat sie ein Druckmittel gegen Robert in der Hand und zwingt ihn in ein verlassenes Hafenbecken, wo er dem urzeitlichen Dämon als endgültiges Opfer dienen soll. Hier offenbart sich das doppelte Spiel der Hexe, denn sie ist (wie oben bereits erwähnt) mit Priscylla identisch und hat Robert von Anfang an getäuscht. Im letzten Moment erscheinen Howard, Rowlf und Dr. Gray, die dem Ungeheuer zwar Wunden zufügen können, aber mehr auch nicht – bis sich die riesige Glocke vom Kirchturm löst und dem Ungeheuer den Kopf zerschmettert. (Hier greift erneut der Geist von Roderick Andara ein, der aber nur am Ende von Robert als Hauch wahrgenommen wird).

Howard droht Lyssa damit, sie töten zu wollen, aber unser verliebter Robert verhindert das und glaubt, dass er die Hexenkräfte der jungen Frau austreiben kann. Zunächst aber wird die bewusstlose Frau in ein Sanatorium gesteckt. (Es scheint ein beliebter Sport des Gruselromans gewesen zu sein, Frauen in eine Anstalt bringen zu müssen, wie es ja auch bei Dorian Hunter, dem Dämonenkiller geschehen ist, wenn auch aus anderen Gründen). Na dann, schauen wir mal, wie es weitergeht.