Frank Miller und die Neuerfindung des Comic-Noir als Weltanschauung, Ästhetik und politisches Bekenntnis
Olney und die Herkunft des Instinkts
Frank Miller wurde 1957 in Olney, Maryland, geboren und wuchs in Montpelier, Vermont auf, beides Orte, die in der Kulturgeographie der amerikanischen Ostküste nicht gerade großen Glanz verströmen und vielleicht gerade deshalb prägend für eine Imagination wurden, die sich zeitlebens zum Abseits, zur Nacht und zum rohen Leben des städtischen Amerika hingezogen fühlte. Miller war kein akademisches Kind; seine Sozialisation verlief über die Seiten billiger Comichefte, über die Kriminalromane von Mickey Spillane und Raymond Chandler, über die Schwarzweißfilme der 1940er Jahre, in denen Licht und Schatten gleichbedeutend mit moralischen Kategorien sind. Diese frühen Eindrücke repräsentieren die DNA seines gesamten Werkes
Mit neunzehn Jahren zog Miller nach New York, zu einem Zeitpunkt, als die Stadt noch tief in jener Krise steckte, die sie zu einem üblen Beispiel für urbanen Verfall gemacht hatte: Die Bronx stand in Flammen, der Times Square fungierte als Zone des organisierten Lasters, und die Kriminalstatistiken lasen sich wie apokalyptische Prophezeiungen. Dieses nachtdunkle, kaputte und gefährliche New York der späten 1970er Jahre wurde zum Vorbild für Millers künstlerischer Vorstellungskraft. Die Stadt ist in nahezu jedem Panel seiner bedeutenden Werke präsent, auch wenn die Geschichte offiziell gerade in Gotham City oder Sin City spielt.
Der frühe Miller war zunächst Zeichner, bevor er Autor wurde. Seine ersten Arbeiten für Marvel und DC in den späten 1970er Jahren zeigen einen Künstler, der handwerkliche Routine sucht und dabei einen Stil entwickelt, der bereits unverwechselbar ist: harte Kontraste, expressive Schattierung, ein Sinn für dramatische Perspektiven, der weniger vom klassischen Comic als vom Kino der Deutschen Expressionisten und dem japanischen Manga beeinflusst war, insbesondere von Kazuo Koikes und Goseki Kojimas Lone Wolf and Cub, einer Einflussquelle, die Miller selbst immer wieder hervorgehoben hat.
Daredevil – Die Neuerfindung des Helden als Opfer
Millers erster Schritt zur Revolution fand auf den Seiten eines Marvel-Titels statt, den zu dieser Zeit kaum jemand las: Daredevil, der blinde Anwalt Matthew Murdock, der nachts als Superheld durch Hell’s Kitchen patrouilliert. Miller übernahm die Serie 1979 und begann, sich eher schleichend, den Genre-Tropen zu entziehen und sie systematisch umzuschreiben, um sie mit einer anderen Weltsicht zu versehen.
Was Miller mit Daredevil anstellte, war in der Geschichte des amerikanischen Superheldenhefts noch ohne Beispiel: Er ließ den Helden nicht nur physisch leiden – das war durchaus Standard – sondern auch psychologisch zermürben. Karen Page, Murdocks große Liebe, wird zu einer drogensüchtigen Pornodarstellerin; sie verkauft seine Geheimidentität für eine Dosis Heroin. Kingpin, der Erzschurke der Serie, ist ein massiver, gnadenlos rationaler Machtmensch, der Murdock durch strategisches Kalkül zerstört: Murdock verliert alles: Wohnung, Beruf, Ruf und Liebste, weil die Strukturen der korrupten Stadt, gegen die er kämpft, ihn vollständig auffressen.
Dieser Handlungsbogen – bekannt als Born Again (1986, gezeichnet von David Mazzucchelli) – ist das erste Meisterwerk Millers und eines der bedeutsamsten Superheldenerzählungen überhaupt. Bedeutsam deshalb, weil es die Prämisse des Genres umkehrt: Der Held ist nicht Herr seiner Situation, sondern ihr Gefangener. Die Kräfte, die ihn bedrohen, kommen aus dem System. Eine Unterscheidung, die in einem Genre, das auf persönliche Konfrontation mit einem Schurken spezialisiert ist, höchst ungewöhnlich war.
Mazzucchellis Zeichnungen zu Born Again verdienen müssen gesondert gewürdigt werden: Sein Stil unterscheidet sich radikal von Millers eigenem Strich und fügte dem Text eine Qualität von expressiver Schlichtheit hinzu, die Millers Skripte allein nicht hätten erzeugen können. Born Again ist eine der seltenen Superheldengeschichten, in denen Autor und Zeichner auf Augenhöhe agieren, ein Gleichgewicht, das in Millers späterer, zunehmend autokratischer Arbeitsweise als Autor/Zeichner, nicht mehr so offensichtlich sein würde.
The Dark Knight Returns – Die Apotheose und die Falle
Im selben Jahr, in dem Alan Moore und Dave Gibbons mit Watchmen begannen, veröffentlichte Frank Miller Batman: The Dark Knight Returns (1986), und mit diesem Werk wurde er zur Persönlichkeit ersten Ranges innerhalb der Comickultur. Die Parallelität der beiden Veröffentlichungen ist das Symptom eines kollektiven Bewusstseinswandels im amerikanischen Superheldencomic, einer Industrie, die nach Jahrzehnten konventioneller Produktion plötzlich von zwei Seiten gleichzeitig in ihren Grundannahmen herausgefordert wurde.
Moores und Millers Antworten auf das Genre sind verwandt und doch grundverschieden. Wo Moore das Genre dekonstruiert, indem er seine moralische Logik von innen aushöhlt, vollzieht Miller eine Art schwarze Apotheose: Er nimmt den Mythos des Superhelden und treibt ihn auf seine extremste Konsequenz zu. Batman in Dark Knight Returns ist fünfzig Jahre alt und verbittert. Er kehrt aus dem Ruhestand in ein Gotham City zurück, das vor Banden-Chaos und politischer Paralyse zerfällt. Er ist gewalttätig, hat eine unbeugsame Überzeugung und sieht die Welt in Schwarz-Weiß. Genau das macht ihn für Miller zu einem heroischen Charakter.
Der Batman von Dark Knight Returns ist ein Mann, der zu zweifeln aufgehört hat. Miller verkauft das als Stärke. Die Geschichte der Rezeption dieses Werkes ist zum Teil die Geschichte eines Missverständnisses.
Zur Rezeptionsgeschichte von Dark Knight Returns, 1986–heute
Die formale Leistung von Dark Knight Returns ist unbestreitbar. Millers Seitenkomposition bricht radikal mit der konventionellen Panel-Anordnung: Er variiert Rastersysteme von Seite zu Seite, benutzt Nachrichtenkommentare im Fernsehformat als ironischen Kontrapunkt zur Handlung, und entwickelt eine visuelle Sprache, in der schwarze Massen gegen weiße Flächen operiert wie in einem expressiven Holzschnitt. Diese unmittelbare Bildsprache war für das amerikanische Superheldencomic 1986 eine Sensation, und ihr Einfluss auf die nachfolgende Generation von Zeichnern ist schwer zu überschätzen.
Das politische Problem des Werkes ist tiefgreifend. Dark Knight Returns kam in der Zeit von Reagan zustande und seine Ideologie ist eng mit dieser Zeit verbunden: die Erschöpfung durch den liberalen Konsens, der Wunsch nach einem starken Mann, der durchgreift, und die Verachtung für Kompromisse und institutionelle Prozesse. Miller teilt diese Ideologie. Batman ist in dem Werk kein komplexer Charakter, sondern ein Wunschbild: der autoritäre Rächer als moralische Instanz. Dass dieses Wunschbild so eng mit den politischen Strömungen seiner Entstehungszeit verbunden ist, sieht man an der Verstörung, die das Werk bei Lesern anderer politischer Prägung auslöst.
Es geht um die Spannung zwischen zwei Themen: Meisterschaft und Ideologie. Das ist der Kern der Auseinandersetzung mit Miller. Dark Knight Returns ist kein revolutionäres Werk, weil es eine problematische Ideologie vertritt. Literatur muss keine Ideologie vertreten, der Leser muss ihr nicht zustimmen, damit sie wichtig ist. Es ist ein kompliziertes Werk, weil es selbst vielleicht nicht zu erkennen scheint, was es tut. Es baut keine kritische Distanz zu seinem eigenen Helden auf und lädt den Leser dazu ein, die Gewalt, die es zeigt, als Befreiung zu erleben.
Sin City – Die Ästhetik als Argument
Mit Sin City (ab 1991, zunächst in „Dark Horse Presents“) hat Miller etwas gemacht, was in der Comicgeschichte selten ist. Er hat ein eigenes Werk geschaffen, das nicht an ein anderes Universum angeschlossen ist. Es hat keine Superhelden, keine gemeinsame Geschichte. Es ist Atmosphäre, Genre und pure Miller-Destillation.
Die Entscheidung, Sin City nur in Schwarz-Weiß zu erzählen, mit ein paar Farbakzenten (dem roten Kleid einer Frau, dem gelben Körper eines Schurken), zeigt eine bestimmte Weltanschauung. Moores Welt ist eine, in der Grautöne die moralische Realität zeigen. Millers Welt hat diese Grautöne nicht: Sie besteht aus Jäger und Gejagtem, aus Starken und Schwachen. Die Abwesenheit von Grau ist hier eine Entscheidung über die Natur der Realität.
Die Figuren in Sin City sind Männer, die immer bereit für Gewalt sind. Ihre inneren Monologe sind wie die von Spillane und Chandler. Sie berichten, was gerade passiert und dass Gewalt immer die Lösung ist. Die Welt der Figuren ist relativ einfach. Alles ist streng geordnet, denn Komplexität ist Schwäche.
Sin City ist bedeutsam, weil es einer der ersten Comics ist, der außerhalb von Superhelden-Geschichten erfolgreich war. Es hat einen Markt für Comics für Erwachsene geschaffen, der in den frühen 1990er Jahren noch nicht existierte.
300 und die Ideologie des Körpers
300 (1998, koloriert von Lynn Varley) ist das Werk, an dem sich Bewunderung und Kritik an Miller am schärfsten scheiden. Die Geschichte der dreihundert Spartaner, die bei den Thermopylen gegen die persische Übermacht kämpften und fielen, ist in Millers Version eine Hymne auf körperliche Disziplin, Kampfbereitschaft und den freiwilligen Tod für das Kollektiv, erzählt mit einer grafischen Energie, die zu den spektakulärsten des Mediums zählt, aber mit einem Maß an historischer Vereinfachung, die berechtigte Fragen aufwirft.
Die Perser in 300 sind natürlich keine historischen Figuren, sie funktionieren als Symbole: dekadent, fremd, missgestaltet, das Andere schlechthin. Die Spartaner sind ausschließlich Körper, die im Kampf sterben. Die Darstellung des heroischen Körpers als Nationalemblem, die Verherrlichung des Todes im Kampf und die Dämonisierung des Fremden als Rechtfertigung des Krieges sind jedoch Motive, die in der europäischen Bildpropaganda des 20. Jahrhunderts eine problematische Rolle gespielt haben.
Millers Verteidigung war immer die des Genre-Künstlers: 300 sei eine archetypische Kriegserzählung, kein politisches Manifest. Diese Verteidigung ist nicht vollständig unglaubwürdig. Genre-Konventionen haben tatsächlich eine relative Autonomie gegenüber dem politischen Inhalt. Aber sie greift zu kurz. Die Macht von Bildern liegt nicht in der Intention des Schöpfers, sondern in der Wirkung auf den Betrachter. Und die Bilder von 300, die nach dem Kinoerfolg von Zack Snyders Verfilmung 2007 weltweit in das Bildrepertoire der Populärkultur eingingen, haben eine dokumentierbare Geschichte der Aneignung durch politische Bewegungen, die Millers Absichten weit übersteigt.
Der Absturz und die Farbe der Selbstreflexion
In den 2000er Jahren begann ein Prozess, den wohlmeinende Kritiker als kreative Erschöpfung und weniger wohlmeinende als Selbstkarikatur bezeichneten. All Star Batman and Robin, the Boy Wonder (ab 2005, gezeichnet von Jim Lee), eine DC-Publikation, die Miller als Rückkehr zu den Ursprüngen seines Erfolgs konzipiert hatte, wurde in der Fachpresse weitgehend als unfreiwillige Parodie seiner selbst gelesen: Batman tritt als brüllender Fanatiker auf, dessen Weltbild zwischen Kindergarten-Nietzsche und Macho-Melodrama oszilliert. Millers Reaktion auf diese Kritiken, die er in Interviews und öffentlichen Stellungnahmen artikulierte, zeigte dann auch wenig Bereitschaft zur Selbstreflexion.
Schwerwiegender war der Essay Holy Terror, Batman!, der nach den Anschlägen des 11. September 2001 entstand und schließlich 2011 als eigenständiges Werk unter dem Titel Holy Terror erschien, nachdem DC ihn abgelehnt hatte. Das Werk ist eine offen propagandistische Phantasie über einen Superhelden, der muslimische Terroristen bekämpft, ausgeführt in Millers charakteristischer Schwarzweiß-Ästhetik und erfüllt von einer Feindbildkonstruktion, die – anders als die problematischen Züge von 300 – keine Distanz mehr aufrechterhält. Holy Terror ist tatsächlich ein schlechtes Werk, es ist schlechte Kunst im Dienst schlechter Überzeugungen.
Dieses Spätwerk wirft eine Frage auf, die nichts mit Moral zu tun hat. Es geht um Ästhetik: Verändert ein Frühwerk ein Spätwerk? Ändert Holy Terror die Bedeutung von Born Again? Die Kunstgeschichte gibt auf solche Fragen keine einfache Antwort. Ein Werk ist nicht identisch mit seinem Schöpfer. Die Qualität eines Werkes bemisst sich nicht an der biographischen Entwicklung des Künstlers nach seiner Entstehung. Aber die Fangemeinde von Millers Spätwerk übersieht das gerechtfertigte Schweigen dazu, weil die Auseinandersetzung damit intellektuell unbequem ist.
Erbe – Was bleibt, wenn man das Blendwerk abzieht
Millers Stellung in der Comicgeschichte ist unbestritten und gleichzeitig schwieriger zu umreißen als die eines Alan Moore oder Grant Morrison, weil er zugleich mehr und weniger als seine Kollegen ist. Mehr, weil seine stilistische Wirkung auf das visuelle Erscheinungsbild des amerikanischen Mainstream-Comics tiefer und breiter ist als die aller anderen Autoren seiner Generation: Die kontrastreiche Ästhetik, die dramatische Schattierung, der zurückgedrängten Hintergrund zugunsten expressiver Figuren, das sind alles Merkmale, die direkt von Millers Einfluss herrühren und die die Bildsprache des Superheldenhefts der 1990er und 2000er Jahre dominiert haben. Weniger, weil das philosophische und literarische Fundament, auf dem dieses Werk steht, schmaler ist als das eines Moore: Miller hat nie das Verlangen gezeigt, das Medium selbst in Frage zu stellen, und er hat sich um theoretische Rechenschaft über seine Arbeit wenig gekümmert.
Was von Miller bleibt, ist ein spezifisches, unverwechselbares ästhetisches Universum. Das Schwarzweiß der moralischen Eindeutigkeit, die Stadt als Schlachtfeld, der Mann als Funktion seiner Handlungen; und zwei oder drei Werke, die zu den handwerklich vollkommensten gehören, die das Genre je hervorgebracht hat. Daredevil: Born Again wird gelesen werden, solange das Superheldencomic existiert. The Dark Knight Returns ist ein Dokument, das über seine Zeit hinausweist, gerade wegen der Widersprüche, die es in sich trägt.
Nachtrag des Autors: Millers Werk ist das ehrlichste Zeugnis der amerikanischen Populärkultur des späten zwanzigsten Jahrhunderts: ihrer Faszination mit Gewalt, ihrer Sehnsucht nach Ordnung, ihrer Unfähigkeit, zwischen Stärke und Brutalität zu unterscheiden, und ihrer gleichzeitigen, unbestreitbaren Energie. Es ist ein Werk, das man nicht verehren muss, um es zu verstehen, und das man versteht, ohne es verehren zu müssen. Das ist, auf seine Art, ein Zeichen von Größe.