Jazzuela

Liegt zwar auf meinem Plattenspieler, ist aber eine hübsch aufgemachte CD.

“Jazzuela ist meine bescheidene Hommage an Julio Cortázar”, schreibt Pilar Peyrats 2001 im Epilog seines Booklets zur CD, das eine echte Perle ist, weil sie durch die Arbeit von Julio Cortázar im Allgemeinen und detailliert durch die Kapitel von Rayuela führt – allerdings leider nur auf Spanisch und Französisch (Deutsch ist als Kultursprache ohnehin fast nirgendwo mehr anzutreffen – natürlich zurecht). Peyrat extrahiert hier Gespräche, Erklärungen, Kommentare und Apostillen rund um die Musik, die von den Protagonisten gehört wird. Die CD selbst enthält 21 Tracks (19, die in Rayuela vorkommen, und 2, die aus anderen Arbeiten Cortázars stammen). Rayuela (das in Frankreich “Marelle” genannt wird, zu lesen und Jazzuela zu hören, bedeutet, in eine Welt erstaunlicher Orte und magischer Klänge einzutauchen, die von Orchestern und Interpreten wie Duke Ellington, Louis Armstrong, Frank Trumbauer, Kansas City Six oder The Chocolate Dandies, der Stimme von Bessie Smith, Bill Big Bronzys Gitarre, Gillespies Trompete, Coleman Hawkins’ Saxophon und Eral Hines’ magischem Klavier aufsteigen.

Als Julio Cortázar 1951 beschließt, nach Paris zu reisen, um dort zu bleiben, beherrscht die Jazzmusik die kleinen Clubs, die eher als Höhlen am linken Seineufer zu bezeichnen sind. Die großen amerikanischen Persönlichkeiten des Genres spielen hier ihre besten Improvisationen für eine kleine Gruppe bedingungsloser Liebhaber und wohnen in kleinen Hotels in der Nachbarschaft, darunter das legendäre La Louisiane, in dessen Zimmern sie tagsüber schlafen, Abenteuer mit Pariser Intellektuellen und der Bourgeoisie erleben (noch heute bietet La Louisiane in der Rue de Seine den Touristen, meist Amerikaner, die die Geschichte des Hotels und des Jazz kennen, sehr günstige Zimmer mit minimalem Komfort – sie haben nicht einmal einen Fernseher – sind aber sehr gemütlich).

Ich war jetzt schon seit über zehn Jahren nicht mehr da, was vor allem daran liegt, daß ich nicht mehr reise, Jazzuela aber, da sich nun endlich auch in meiner Sammlung habe, gemahnt mich, diese Praxis noch einmal zu überdenken.

Julio Cortázar (Studien zur Phantastik)

“Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?”

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer faßbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel  um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: “Dieses Buch besteht aus vielen Büchern”, schreibt Cortázar, “aber vor allem aus zwei Büchern.” Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewißheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: “Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.” Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren  auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar:

“Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Phantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen”.

Das Phantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großeren Falschheit, die er “die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt” nannte.

Während Cortázar nicht explizit erklärte, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Mißtrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, daß es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. “Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser”, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, “daß dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten”. Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken: “Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat”.

Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfaßte, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Phantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela (“Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren”) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.

“Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt”, sagt er in einem Vortrag, “beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiß ist.” In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.

Der Geburtstag der Friederike 1

Elisabeth Friederike Sophie von Brandenburg-Bayreuth geistert in den frühen Morgenstunden ihres 25. Geburtstages in der Waldmulde an den Ufern der Eger herum wie ein Firmamentgespenst auf Erden, tastet verschlafen den noch gar nicht fertigen, kühlen Triumphbogen, den man ihr zu Ehren hastig vor das Schloss gezimmert hat. Ein finsterer Schatten flaniert über die Weiden, hat sich in den zahlreichen Zimmern verschanzt und kriecht über die Uferwände des Flusses. Immer wieder schallte ein körperloses Rufen aus den offenstehenden Türen, versteckte sich unter Flechtenmänteln.

Sie befindet sich nun seit einem Jahr im Walditalien des Bayreuther Kreises. Vergessen ist, dass sie je nach Wirtenberg zurückkehren soll, wo sie ihr einziges Kind verloren, ein Totenhemdchen nach dem anderen genäht, die Segel in den Tod gestellt hat, den schwarzen, heimlichen Wind.

Der Stuck, der kühl unter ihrer Berührung keine Anstalten macht, ihr Trost zu spenden, ihre entweichende Klarheit aufzuhalten, verlottert bereits unter ihren Augen. Stummer Zeuge Mörtelkranz. Nur ein temporäres Sandsteinhäufchen, in Model gebracht.

Dass sie bereits so früh in der stillen Kühle, dem Niemandsland des Tages, herumstromerte, hatte mit den rappelnden Geräuschen in den Wänden ihrer Kobe zu tun. Schlaflosigkeit verstärkt, wie ein Brennglas jeden Luftzug, der ohne eine Öffnung keine Stimme hätte. Vom Schlüsselloch kommen kaum Weisheiten gesagt, wie denn in einen seligen Schlaf zu finden ist, also vermischen sich die Gedanken mit dem unheimlichen Klang und vergrotten. Vielleicht ist es schon der letzte Atemzug der ›Pirkerin‹, die in Hohenasperg ihre Kerkerrunde dreht, begleitet von den Ratten und ihrem Gesang, der sich den Lüften offenbart und von ihnen davongetragen wird, einst lieblich, jetzt schmerzvoll und ohne Takt, sinnlos; wie im Hildebrandslied: ›sunufatarungo!‹ Wie wohl hätte sie sich jetzt hier umgesehen, die Gedanken geschnürter Wind, der in ihrer Kehle Klänge schuf? Vor allem hätte ihr die mütterliche Freundin wohl angeraten, nicht so unbekleidet vor den Zinnen herumzugeistern.

Fünfundzwanzig Sommer mischten ihren Teint (ihr Gesicht war um diese Zeit noch gar nicht aufgetragen!); kein Satz wie dieser : »Ach Keuschelchen! Jetzt sei doch wieder schnuck!«

Ihr Vater nannte das hier die Wildkammer seines Landes – und vornehmlich waren das der Selber Forst, das Egertal mitsamt der Zuflüsse, die Moorgebiete der Häuseloher Verebnung, die Weiherketten am nördlichen und südlichen Rand des Wellertales, das Hengstberggebiet und die Schneeheide-Kiefernwälder; während ihre Mutter ständig unzufrieden über den popeligen, primitiven Landadel schnaubte, der sich hier fand.

Hier waren sie nicht nach der französischen Mode gekleidet, sprachen kein Französisch, und die Läuse in den Perücken dieser Leute hatten wohl einen älteren Stammbaum als die Adeligen selbst. Außerdem lebten sie wie die Phäaken.

Seit einem Jahr stand dieses neue Jagdschloss nun im lernäischen Gebiet des großen Hercynischen Waldes. Der Geruch orgiastischer Riten hing über dem Ort. Selbst die Mägde torkelten trunken-zerrauft einher. Casanova, der Sophie ›das bezauberndste und hübscheste Mädchen der deutschen Lande‹ genannt hatte, als sie noch ein Mädchen war, hätte dies hier nicht besser ersinnen können für seine Liebesmahlzeiten mit Grog und freiem Unterkörper, Schwert und Gewürzwein. Freilich war er nur ein Claquer, wenn auch ein Galan, der dem Hühnerstall nie entwachsen konnte, dem das Leben ein Abenteuer mit höchstem Einsatz blieb.

Doch was geschah mit dem bei der Jagd erlegten Wildbret? Nur ein geringer Teil davon wanderte in die Kaiserhammerer Schloßküche. Bei einem Aufenthalt Markgraf Friedrichs mit seinem Hofstatt vom 19. – 25. Oktober 1760 waren es gerade einmal 159 Pfund Hirsch und 22 Pfund Reh und 13 Hasen gewesen, während in derselben Zeit 1118 Pfund Hammel- und Lammfleisch, 657 ½ Rindfleisch, 426 ½ Kalbfleisch und 18 Pfund Forellen verzehrt wurden. Serviert wurde damals an 11 Tafeln. Das meiste Wildbret wurde an die Untertanen verkauft.

Jorge Luis Borges / Die Erzählungen

Die Bedeutung von Borges für die Literatur ist nicht zuletzt eine stilistische, denn alle Autoren, ob sie ihn anerkannten oder nicht, haben von Borges die praktische Anwendung jener stilistischen Ökonomie gelernt, die zu jener beeindruckenden Dichte führt, die dem Leser das Gefühl gibt, die endgültige, nicht mehr abänder- oder ergänzbare Formulierung eines Gedankens vor sich zu haben. Im weltweiten Kanon der spekulativen Literatur nimmt Borges den ersten Rang ein.

Behandelte Bücher:

Jorge Luis Borges, Fiktionen
Jorge Luis Borges, Das Aleph
Jorge Luis Borges, Niedertracht und Ewigkeit

Einleitung

Wenn wir heute von der Literatur des 20. Jahrhunderts sprechen, dann ist es unmöglich, nicht sofort an Jorge Luis Borges zu denken, den Mann, dem seit vielen Jahrzehnten alle Schriftsteller der nachfolgenden Generationen bis heute die größten Bahnbrechungen der Literatur verdanken.

Sein Erzählband „Fiktionen“ löste in den 40iger Jahren eine Revolution aus und gilt bis heute als das wichtigste einzelne Buch hispanischer Prosa des 20. Jahrhunderts – für viele das wichtigste seit Don Quijote. Mit seinen Erzähltechniken brachte Borges die hispanische Novelistik zur Weltgeltung: kühl kalkulierte Kunst statt biederen Dahinschreibens, Präzision und lakonische Tiefenschärfe statt breiter Auswalzung, eine Vielzahl von Erzählperspektiven statt des ewigen „allwissenden Autors“. Witz und disziplinierte Phantasie, dazu perfektes Handwerk lassen diese vielschichtigen Erzählungen nie akademisch erstarren; sie sind nach allen Seiten offen und immer ein Lesevergnügen. Borges’ Fiktionen sind der Ursprung der gesamten modernen Phantastik. Ohne diesen Band wäre vieles nicht denkbar, was heute mit grossen Namen verbunden ist, Umberto Eco macht keinen Hehl daraus, wer seinen Werken Pate stand.

So kann man von zwei grossen Polen der modernen Literatur an sich sprechen: der eine, das ist zweifelsohne Edgar Allan Poe, der neben Walt Whitman alle modernen Genres im Alleingang erfand, und in der Neuzeit: Jorge Luis Borges.

Mittels einiger Verfahren zur Auflösung des Dualismus, der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen dem Autor und dem Leser, nimmt Borges die Theorie des nouveau roman und der Tel Quel-Gruppe vorweg, nach welcher sich die Texte selbst generieren. Der Autor verwandelt sich in jenen Part, der die Aktivität des Rezipienten als Co-Autor anregt und versuchen muss, den Prozess des Schreibens mit dem des Lesens in Einklang zu bringen. Borges behauptet in verschiedenen Interviews, dass der Schriftsteller vor allem Leser sei. Die Aspekte seines Denkens haben vor allem die zweite Hälfte des letzten Jahrhunderts bis heute geprägt und ließen Borges zum Urvater des postmodernen und postkolonialen Zeitalters werden. Es steht unumstritten fest, dass er ein neues Paradigma in der Literatur des 20. Jahrhunderts eröffnet hat, das gar nicht oft genug zu wiederholen ist: Die Auffassung, Literatur sei nicht mehr Mimesis der Realität sondern Pseudo-Mimesis der Literatur/Fiktion. Man habe es mit einer Literatur der Wahrnehmung zu tun, die nach dem Prinzip des Rhizoms organisiert ist (ein Prinzip, bei dem sich ein Element mit einem anderen von sehr verschiedener Struktur verbindet). Damit entledigt sich Borges jeder Art von Mimesis (die freilich bereits in der Romantik aufgegeben wurde, da aber in der Praxis noch keine durchschlagende Kraft entwickelte).

Heben wir die Wirklichkeit auf, indem wir den Unterschied zwischen ihr und der Fiktion nicht mehr gelten lassen, können die Erzählungen von Borges schwerlich als Nachahmung der Wirklichkeit und auch nicht mehr als phantastisch bezeichnet werden, da die Phantastik gerade aus der Opposition der Fiktion zur Realität erwächst. Hiermit zwingt Borges den Leser, seine Rezeptionshaltung entscheidend zu ändern: Dieser darf keine traditionelle und kohärente Geschichte erwarten, ebensowenig wie die Widerspiegelung der Realität oder eine Botschaft. Der Text soll als eine eigenständige und dem Moment der Lektüre innewohnenden Realität verstanden werden.

Dabei entsteht hier das Labyrinthische, das die moderne Literatur so sehr kennzeichnet: Texte verweben sich ohne das Prädikat „universell“ oder „trivial“ zu einem Knäuel. Der Rezipient kann auf dieses Abenteuer eingehen und den Personen, Werken, Zitaten und Anspielungen nachgehen oder er kann einfach die Geschichte lesen. Für Borges gibt es keine Unterschiede der Gattungen, keine objektive Bewertung der Literatur, sondern nur persönlichen Geschmack.

Das Abenteuer

Kafka ist stets als einer der Paten für die wohl bekannteste´eigenständige Literaturströmung des 20. Jahrhunderts im La Plata-Raum genannt worden: für die „phantastische Literatur“ der Gruppe um Jorge Luis Borges, einem fleißigen Leser von Berkeley, Hume und Schopenhauer, und der sowohl in seinen Gedichten, in seinen Erzählungen und Essays versuchte, die Konsequenz des zugrundeliegenden Zweifels dieser Philosophie als Gedankenexperiment durchzuspielen.

Damit trat Borges dem aufkeimenden Naturalismus und der Tendenz zum Psychologischen in Theorie und Praxis entgegen. In der Praxis tut er das mit dem Band „Niedertracht und Ewigkeit“, einem Band meisterhafter Nacherzählungen von Abenteuergeschichten aus allen Erdteilen, in dem auch zum ersten Mal Borges’ die Intertextualitätsdebatteder 70iger Jahre vorwegnehmendes Textverständnis zum Ausdruck kommt. In der Theorie geschieht das durch die Neudefinition des phantastischen Genres, und vor allem durch das Vorwort zu dem 1940 erschienenen Roman der neuen phantastischen Strömung „Morels Erfindung“ seines Freundes Adolfo Bioy Casares. Im selben Jahr erschien, mit einem ebenfalls programmatischen Vorwort, diesmal von Bioy Casares, der Band, der die neue Strömung sozusagen eröffnen sollte: eine Anthologie phantastischer Erzählungen aller Zeiten und Länder, herausgegeben von Borges, Bioy Casares und dessen Frau Silvina Ocampo.

Mit dem ersten Band „Der Garten der Wege, die sich verzweigen“, der später mit dem nächstfolgenden zu „Fiktionen“ zusammengefasst wurde, folgt das Spiel mit virtuellen Welten und virtuellen Büchern. Tatsächlich nutzt Borges in seinen phantastischen Erzählungen die leserorientierte Strategie aus Anspielungen und scheinbaren oder tatsächlichen Auflösungen, die für das Genre des Kriminalromans typisch sind. Das parodiert er, wiederum mit Bioy Casares, unter dem gemeinsamen Pseudonym H. Buston Domecq.

Im allgemeinen beruht seine Strategie auf einem intensiven Einsatz beglaubigter Fakten, die dem Leser das Erzählte als realistische Erzählung und sogar als Zeugenaussage präsentieren.

Das wird klar an seiner signifikanten und berühmten Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tetris.

Die beiden handelnden Personen Borges (Ich) und Bioy Casares, die sich auf ein real existierendes, Bioy gehörendes Landgut zurückgezogen haben, stoßen dort in einem Raubdruck einer tatsächlich exisierenden Enyklopädie auf einen Artikel über das Land Uqbar, von dem Borges bisher nichts wusste. Zurück in Buenos Aires sieht er in einem anderen Exemplar derselben Enzyklopädie nach – dort fehlen die vier Seiten zu Uqbar. Damit bricht das phantastische Element in die Erzählung ein, das den rationellen Leser verunsichern möchte, der bislang anhand einer Fülle verifizierbarer Details in dem Glauben sein musste, eine Tatsachengeschichte zu lesen.

Aber selbst als Borges nun allmählich eine fiktive Welt zeichnet, in der noch eine andere, ausschließlich Uqbar, bzw. dem fiktiven Land Tlön gewidmete Enzyklopädie auftaucht, werden die bekanntesten Namen der zeitgenössischen Literaturszene als handelnde Figuren und damit als „Zeugen“ für die Realität der erzählten Welt aufgeboten, um diese Verunsicherung noch zu verstärken.

Zugleich wird der Text selbst zum Artikel einer solchen Enzyklopädie, in dem Tlön in essayistischer Form beschrieben, aber nicht mehr erzählt wird. Die Geschichte endet mit der Andeutung einer hinter dem ganzen Zauber stehenden Weltverschwörung, die dafür sorgen werde, dass die Welt Tlön wird. An dieser Stelle wäre auch eine allegorische Deutung möglich, aber Borges kehrt stattdessen zur Erzählung zurück und berichtet in einem Postskriptum zwei „tatsächliche“ Erlebnisse mit unheimlichen Objekten, die die Existenz Tlöns zu bestätigen scheinen, um sich hierauf als Erzähler zu beziehen, weil ihn die Tlön gewordene Welt nicht mehr interessiert.

Die phantastische Kurzerzählung auf philosophischer Grundlage beherrscht auch den wohl bekanntesten Band „Das Aleph.“

Die fortschreitende Erblindung zwingt Borges ab den 50iger Jahren, in denen er, durch eine „erhabene Ironie“ des Schicksals gleichzeitig das Augenlicht verliert und zum Direktor der Nationalbibliothek (also zum Herrn über viele Bücher, die er nicht mehr lesen kann) ernannt wird, zu immer kürzeren Texten, die sich in den letzen Jahren nur noch in mündlicher Darstellung äußern, indem er bekannte Ideen variiert.

Fritz Leiber – Hexenvolk

Wenige Schriftsteller des frühen 20. Jahrhunderts führten ein bewegteres Leben als Fritz Leiber.

Er war ein brillanter Schachspieler, Prediger, Lehrer, ein Meister im Fechten, Theaterschauspieler (vornehmlich für Shakespeare-Rollen), und hatte sogar einen Film mit Greta Garbo zusammen gedreht. Der große Wurf allerdings gelang ihm im Zusammenhang mit einem Spiel: Dungeons & Dragons, dem Klassiker des Rollenspiels, für das die bahnbrechende epische Heldengeschichte von Fafhrd und dem Grauen Mausling Pate stand. Bis heute sind deren Abenteuer die bekanntesten Geschichten des großen amerikanischen Autors.

Dabei legte Leiber den Fokus gar nicht so sehr auf das Schreiben, begann damit erst in seinem dreißigsten Lebensjahr, freilich unter dem Einfluss von Autoren wie Lovecraft (der sein Mentor wurde), Carl Jung, Robert Graves oder Joseph Campbell.

Sein Debut, Conjure Wife (Die zaubernde Ehefrau; übersetzt mit “Hexenvolk”, ungekürzt erschienen in der Edition Phantasia – siehe Artikelende) erblickte 1943 das Licht der Welt und gilt heute als eines der einflussreichsten Werke moderner Horror-Literatur. Alle paar Jahrzehnte kommt es zu einer filmischen Adaption (1944, 1961 u. 1980). United Artist hat sich die Rechte an einer vierten Variante gesichert.

Der Roman beginnt mit John Saylor, Professor an einem kleinen College in New England, der sich, eher spontan und zufällig, etwas im Ankleidezimmer seiner Frau umsieht. Zwischen allerlei kosmetischen Artikeln findet er Friedhofserde, Paketchen voller Haar oder abgeschnittener Fingernägel, Beschwörungsformeln, die in ein Buch gekritzelt wurden, Hufnägel, ungewöhnliche Pflanzenextrakte … und noch einiges mehr. Kurz gesagt: Tansy Sailor ist eine Hexe.

Sailors Frau überrascht ihn mitten in seiner Entdeckungsreise durch ihre magischen Utensilien. Während der nachfolgenden Konfrontation gibt sie ihre Besessenheit von Zauber und Magie zu. Die Ironie an der Sache ist, dass ihr Mann, Professor für Soziologie, ein engagierter Rationalist ist, der seine Karriere dem Entlarven primitiven Aberglaubens gewidmet hat, und der jetzt erfahren muss, dass seine Frau seine Forschungen und Exkursionen dazu in Anspruch genommen hat, ihr Arsenal an magischen Praktiken zu entwickeln. Die Gegenüberstellung verschiedener Versionen einer Wirklichkeitsauffassung ist eine der Freuden konzeptioneller Literatur (jener Non-realistischen Tradition der Literatur), und Leiber macht in diesem Roman wirklich eine Menge aus den sich widerstreitenden Welten. Die Überlagerung der wissenschaftlichen Methode mit der grassierenden Zauberei in ein und derselben Erzählung lässt die Darwin-versus-Kreationismus-Debatte wie einen Kaffeehausstreit wirken. Und obwohl sich Meister der Pulp Fiction wie Leiber in der Regel mehr mit Handlung als mit philosophischen Resonanzen beschäftigen, gelingt ihm die Überraschung, beides in einem kompakten Roman unterzubringen.

Unter dem Druck ihres Ehemanns, akzeptiert Tansy ihr Verhalten als pathologisch und stimmt der Vernichtung ihrer Utensilien zu. Eine schlechte Entscheidung! Gleich nach der flammenden Reinigung geschehen Professor Sailor die merkwürdigsten Dinge. Falsche Anschuldigungen werden vorgebracht, neue Gegnerschaften entstehen, alte Geheimnisse werden aus der Versenkung geholt. Noch schlimmer aber: das tödlichste Spiel von allen – Fakultätspolitik – richtet sich nun gegen ihn. Hat er einen Fehler bei der Beseitigung des ganzen Schutzzaubers begangen? Oder hat sein tadellos rationelles Denken Schaden durch die verrückten Überzeugungen seiner Frau genommen? Mittlerweile scheint sie glücklich ohne ein Leben mit Magie zu sein, und würde er mit ihr über seine zunehmenden Probleme sprechen, könnte sie das wieder zu ihrem ungesunden Verhalten zwingen. Aber trotzdem …

Leiber entwickelt die Geschichte mit viel Geschick, hält in diesem Drama die Waage zwischen Humor und Ironie. Vierzig Jahre vor Updikes Hexen von Eastwick, das wie Leibers Hexenvolk in schöner Regelmäßigkeit für andere Genres bearbeitet wurde, fängt Leiber die pikanten Details einer Geschichte über Zauberei ein, die in einem modernen New England spielt. Fern also von jedem Gothic-Touch.

Der Erfolg solcher Geschichten ist kaum verwunderlich, denn der Aberglaube hat unsere Welt nie wirklich verlassen. Fast zur gleichen Zeit mit dem Erscheinen von Updikes Buch, erklärte ein US-Gericht “Wicca” zu einer Religion, was “Hexerei” zu einer interessanteren Geschichte machte als andere New-Age-Bewegungen.

Erschienen ist dieses Buch in Joachim Körbers Edition Phantasia. Und dort natürlich auch die überragenden Abenteuer von Fafhrd und dem Grauen Mausling, denen wir uns noch gesondert widmen dürfen.

Heliotrop – Romantik in Blau

Blumen des Himmels
im Pflanzenkleid der Erde
Blaue Achate zeichnen Geschichten
spielen mit blaufarbnen Tönen
zum heilen malen und fröhlich sein
Almadin Amethyst und Aquamarin
blauer Saphir, Zirkon und Topas blau
Chalzedon schimmernd mit Heliotrop
Lapislazuli, Labrador und Opal
Turmalin sendet von all seinen Farben
das Blaulicht für die blaue Stunde
den labyrinthenen Steinkreis zu schließen:
Blaues Lapidarium in der Sphäre
des Blauen Planeten
– I. Bott

Die Blaue Blume ist das Jenseitige in dem Sinne, als dass sie all das symbolisiert, was augenblicklich nicht erreichbar ist. Deutschlehrer nennen das dann Sehnsucht. Eichendorff findet die Blaue Blume nicht, und weiß in seinem Gedicht von ihr, dass er sie zwar beständig suchen wird (er suchtet förmlich nach ihr), dass es aber ihrer Natur entspricht, dort zu erblühen, wo er gerade nicht ist. Die Blaue Blume ist nicht erreichbar und deshalb ideal (nur die nicht-erreichbare Liebe ist romantisch, wie wir aus der Minne wissen, das Hinschweifen, das verzehrende Feuer):

Wenn ein Pärchen Nachtigallen
Tag und Nacht sein Lied lässt schallen,
Lass uns in die Blumen fallen,
Liebste mein.
Bald schon wird der Türmer schrein:
„Liebesleut, erhebt euch schnell!
Frühling glimmt, der Tag wird hell.“

– Anonymus oder Ich

Das Rätselraten um die Blaue Blume der Romantik und welche Art denn nun das Vorbild gewesen sein soll, könnte mit einem Dichterwort erklärt werden (auch wenn man es nicht wahrhaben will). Novalis nannte als Inspirationsquelle den Heliotrop (die Inder nennen diese Pflanze Sonnenanbeter), der jedoch mehr in tropischen Gefilden – wo nicht wirklich blau, da nämlich violett – gefunden werden wird. Jetzt wird das manch einen schröcklich verwirren, dabei hat das Violett des Sonnenwenders etwas mit der komplementären Wahrnehmung zu tun. Unser Auge hat nämlich die Tendenz zur Kontraststeigerung bei Komplementärfarben. Im Allgemeinen spricht man hier von einem Nachbild, das entsteht, nachdem man (hier am Beispiel Blau) eine gewisse Zeit damit zubringt, Gelb anzustarren, und dann die Augen schließt. Was wir als Komplementärfarbe erkennen, ist violett, obwohl es laut Farbkreis blau sein müsste. Das kommt der Romantischen Auffassung des Mysteriösen recht nahe, weiß man doch, dass Farben weniger ein physikalisches denn ein psychologisches Phänomen sind.
Natürlich kannte Novalis als Salinenmeister auch den Heliotrop unter den Edelsteinen, der Blutjaspis genannt wird.
Dieser ist nun weder blau noch violett, sondern rot, zumindest eine Art von.
Eine andere Metapher möchte ich anbringen. Heinrich von Ofterdingen setzt in die im Traum geschaute Blume sein Liebchen Mathilde, zumindest hat im Blumenkelch ihr Antlitz platz, für das ganze Mädchen reicht es nicht. Die meisten Pflanzen sind ihrer Natur nach “Sonnenwender” also Heliotrop, recken sich zum Licht (in der Dichtung spricht man in so einem Fall davon, dass der Leib das Auge aufschlägt wie die Pflanze ihre Knospe). Heinrich erblickt Mathilde im Kelch der Blauen Blume. Das ganze Erlebnis in der Höhle (da tut sich ja auch noch ein ganzer Schwarm liebreizender Mädchen an ihm gütlich) ist die Feinjustierung der Sinne, die für das Werden des Dichters eine entscheidende Rolle spielt (ich variiere des Thema im Symballousa entsprechend mit einer Wolke).
Im Uhrenträger schrieb ich der Blauen Blume die Wegwarte zu, das hatte aber taktische Gründe, weil ich, um das entsprechende Märchen anzubringen, kaum auf die Vanille zurückgreifen kann (der blaue Heliotrop ist nichts anderes). Ritter und Vanille, das ging mir irgendwie nicht.
Novalis übernahm aus Goethes Morphologie (als Erkenntnisform) “von den ersten physischen und chemischen Elementen an bis zur geistigsten Äußerung der Menschen” auch dessen Farbenlehre, die unter anderem eben jenes Phänomen der Komplementärfareben beschreibt.
Blau ist eine Farbe, die uns dabei hilft, außerhalb des vorgegebenen Rahmens zu denken. Es ist die Farbe des Ideals, der Sicherheit und der Treue zu einer Idee.

ich bin in dem vielen leid gefangen, das ich ich schaute, aber muss mich zerreißen, und ob der träume will ich nicht klagen, denn sie bringen mich zu den geschichten hin
(sie wären gar nicht da)

– m. perkampus, die wundersamen abenteuer des cornelius schlehenfeuer genannt prunus spinosa