Belfast und die Formung eines Blicks
Garth Ennis wurde 1970 in Holywood im County Down in Nordirland geboren und wuchs in Belfast auf, einer Stadt, die in den 1970er- und frühen 1980er Jahren buchstäblich im Krieg mit sich selbst lag. Der jahrzehntelang andauernde bewaffnete Konflikt zwischen republikanischen und unionistischen paramilitärischen Gruppen sowie der britischen Armee prägte den Alltag Belfasts mit einer Intensität, die für Außenstehende kaum vorstellbar ist: überall musste man Checkpoints passieren, Bombendrohungen und die allgegenwärtige Präsenz des Todes als politisches Instrument waren an der Tagesordnung. Ennis hat in Interviews stets betont, dass er sich an diese Kindheit nicht bewusst erinnert, und gerade diese scheinbare Beiläufigkeit ist dann doch recht aufschlussreich. Man wächst nicht in einem Kriegsgebiet auf, ohne eine bestimmte Beziehung zur Gewalt zu entwickeln, und sei es ein nüchternes Wissen darum, was Gewalt ist und was sie mit Menschen macht.
Dieses Wissen bildet den Grundton von Ennis‘ gesamtem Werk und unterscheidet ihn fundamental von den meisten seiner Kollegen. Frank Miller glorifiziert Gewalt als ästhetisches Ereignis. Alan Moore analysiert sie bis ins Detail. Garth Ennis hingegen zeigt Gewalt mit einer Direktheit, die auf jede Andeutung verzichtet. Sie ist hässlich, sie ist banal, sie hat Konsequenzen, und die Menschen, die sie ausüben oder erleiden, sind einfach Menschen, mit allem, was das bedeutet, einschließlich ihrer Lächerlichkeit.
Ennis begann seine Karriere im Alter von sechzehn Jahren, als er erste Kurzgeschichten für das nordirische Comicmagazin Crisis schrieb, das von Fleetway herausgegeben wurde und sich programmatisch dem politisch engagierten, erwachsenen Comic verpflichtet fühlte. Diese Lehrzeit war für ihn von großer Bedeutung: Ennis lernte das Handwerk nämlich nicht im Umfeld des amerikanischen Superheldencomics, sondern in einer Tradition, die Comics explizit als gesellschaftliches Medium verstand. Als er 1991 die Nachfolge von Grant Morrison auf den DC-Titel Hellblazer antrat – der Geschichte um den zynischen britischen Magier John Constantine – war er einundzwanzig Jahre alt und bereits im Besitz einer unverwechselbaren Stimme.
Hellblazer – Zynismus als moralische Haltung
John Constantine war bereits 1991 berüchtigt: Alan Moore hatte ihn in Swamp Thing eingeführt, Jamie Delano schrieb die erste Hellblazer-Serie über ihn und beide machten ihn zu einer Aussage zur Thatcher-Ära, zu einem Mann, der die Fäulnis des britischen Establishments mit übernatürlichen Mitteln bekämpft und dabei selbst Schaden nimmt. Ennis hielt sich daran und radikalisierte sie in eine Richtung, die keiner seiner Vorgänger eingeschlagen hatte: Constantine ist bei ihm ein Mann, dessen größte Gefahr von seiner eigenen Unfähigkeit ausgeht, die Menschen, die ihm nahestehen, vor den Konsequenzen seiner Handlungen zu schützen.
Der Handlungsbogen Dangerous Habits (1991–1992, gezeichnet von William Simpson) ist Ennis‘ erste große Leistung und besticht durch seine elegante Konstruktion: Constantine erfährt, dass er an Lungenkrebs sterben wird – eine direkte Folge seiner jahrzehntelangen Rauchgewohnheit. Die übernatürliche Lösung, die er findet, ist charakteristisch für Ennis‘ Verhältnis zur Magie: ein Trick, eine Manipulation, ein Deal, der anderen Schaden zufügt. Constantine überlebt, weil er skrupellos genug ist, um das Leid auf andere zu schieben. Diese moralische Ambiguität wird von Ennis auch nicht aufgelöst.
Dangerous Habits enthält außerdem die Szene, die Ennis‘ Verhältnis zum Superhelden-Genre wohl am präzisesten charakterisiert: Constantine, im Sterben liegend, bittet Batman, Superman und andere DC-Ikonen um Hilfe, und wird von ihnen mit einer Mischung aus Mitleid und Hilflosigkeit abgespeist. Die Mächtigsten der Welt können nichts tun. Diese Szene ist bedeutsam, da sie das Fundament von Ennis‘ späterer, weitaus aggressiverer Auseinandersetzung mit dem Superhelden-Genre legt.
Ennis‘ Hellblazer-Ära, die bis 1994 lief, etablierte außerdem ein Motiv, das sich durch sein gesamtes weiteres Werk zieht. Nordirland dient darin als moralisches Koordinatensystem. Mehrere seiner Constantine-Geschichten spielen in Belfast oder beziehen sich auf den Konflikt. Dabei verzichtet er stets auf die romantisierende Verklärung, die amerikanische Autoren so häufig über fremde politische Realitäten legen. Ennis beschreibt die sogenannten Troubles als das, was sie waren: ein kollektives Versagen, von dem sich keine der Konfliktparteien moralisch reinwaschen kann.
Preacher – Das theologische Abenteuer als Bildersturm
Preacher (DC/Vertigo, 1995–2000, gezeichnet von Steve Dillon) ist das Werk, mit dem Ennis in die erste Reihe der internationalen Comicautoren aufstieg. Es zementierte seinen Ruf als Gotteslästerer und Schöpfer von Extremsituationen auf eine Weise, die ihn bis heute begleitet. Die Geschichte geht so: ein texanischer Prediger namens Jesse Custer wird von der Seele des Sohnes eines gefallenen Engels und eines Dämons besessen, erhält dadurch die Macht, jedem Menschen, der seine Stimme hört, Dinge zu befehlen, und begibt sich auf die Suche nach Gott, der sich einen Dreck um seine Schöpfung schert. Klingt wie ein Konzept, das in einer Nacht intensiven Alkoholkonsums entstanden ist. Was Ennis daraus macht, ist jedoch etwas ganz anderes.
Preacher ist, trotz seiner Exzesse, ein zutiefst moralisches Werk. Die Theologie darin ist die eines enttäuschten Gläubigen: Gott ist in Ennis‘ Version ein schwaches Wesen, das Anbetung braucht wie ein Abhängiger den Stoff und das seine Schöpfung aus Eitelkeit statt aus Liebe vollzogen hat. Diese Kritik ist präziser und fundierter, als ihre groteske Verpackung vermuten lässt. Ennis hat stets angegeben, kein Christ zu sein, aber die Schärfe seiner Gotteskritik setzt eine genaue Kenntnis des Gegenstandes voraus, gegen den sie sich richtet.
Ennis beschmutzt das Heilige aus dem Bedürfnis, herauszufinden, was davon übrigbleibt – was standhält, wenn man den frömmelnden Anstrich abkratzt. Und das ist so gut wie gar nichts.
Zur Theologie des Werkes Garth Ennis‘, 1995–2000
Das Zentrum von Preacher ist aber vor allem die Freundschaft. Jesse Custer, seine Freundin Tulip und der irische Vampir Cassidy bilden ein Trio, dessen interne Dynamik Ennis mit emotionaler Präzision entwickelt. Dies steht in scharfem Kontrast zu den grotesken Ereignissen der Handlung. Cassidy wird zunächst als Nebencharakter und loyaler Freund eingeführt, entpuppt sich im Verlauf der Serie jedoch als das moralisch komplexeste Element: ein jahrhundertealter Vampir, der seine Unsterblichkeit nutzt, um sich vor jeglicher Verantwortung zu drücken, Menschen manipuliert und ausnutzt und dies hinter einem Schleier von Charme und irischem Selbstmitleid verbirgt. Die Konfrontation zwischen Custer und Cassidy im letzten Drittel der Serie ist eine der ehrlichsten Auseinandersetzungen mit toxischer Männerfreundschaft, die das Medium je hervorgebracht hat.
In diesem Kontext ist Steve Dillons Zeichenstil unentbehrlich: Sein klarer, nahbarer, beinah beiläufiger Strich, der sich stark von Frank Millers dramatischen Kontrasten unterscheidet, verleiht den extremsten Momenten der Handlung eine Normalität, die sie noch verstörender macht als jede expressionistische Überhöhung. Zeichnet Dillon eine Hinrichtung, sieht diese wie ein alltägliches Ereignis aus. Und genau das ist der Punkt.
The Boys und das Superheldengenre als politische Satire
The Boys (2006–2012, zunächst bei DC/Wildstorm, dann bei Dynamite Entertainment, gezeichnet von Darick Robertson) ist Ennis‘ ausgefeilteste und zugleich am meisten missverstandene Auseinandersetzung mit dem Superhelden-Genre. Die Prämisse: eine Gruppe von Rebellen überwacht und neutralisiert gelegentlich korrupte, von einem Großkonzern vermarktete Superhelden. Und das wird von Ennis mit satirischer Konsequenz umgesetzt, die weit über die simple Umkehrung von Genre-Tropen hinausgeht.
Die Superhelden in The Boys sind durch Macht korrumpiert, durch Berühmtheit und die vollständige Abwesenheit jeglicher Konsequenz. Sie können tun und lassen, was sie wollen. Ennis sagt, dass es nicht die Menschen sind, die zu schlechten Superhelden werden, sondern dass das Superheldentum selbst zu bestimmten Schäden führt. Diese Idee ist hochgradig politisch relevant, denn sie ist eine Theorie über unkontrollierte Macht, die weit über das Genre hinausweist. In der Ära nach Abu Ghraib und dem PATRIOT Act ist sie nicht zufällig entstanden.
Die Rezeption zu diesem Werk ist gespalten, was die teils extremen Szenen der Gewalt und sexuellen Erniedrigung angeht. Die Kritik ist nicht unberechtigt: An einigen Stellen überwiegt das Bedürfnis zu schocken das analytische Interesse, und die weiblichen Figuren der frühen Bände tragen die Lasten des Ennis’schen Testosteronprogramms ungleich stärker als die männlichen. Ennis ist kein Autor, der sein eigenes Werk immer vollständig kontrolliert, und The Boys zeigt das deutlicher als Preacher. Dennoch wäre es eine grobe Vereinfachung, das Werk auf seine Exzesse zu reduzieren. Der Schlussbogen, der die Figur des Billy Butcher zu einer tragischen Konsequenz führt und das gesamte vorherige Material in einem anderen Licht erscheinen lässt, ist dramaturgisch so reif, dass er den oft negativen Ruf des Werks Lügen straft.
Krieg – Das eigentliche Sujet
Wer Garth Ennis nur auf Preacher und The Boys reduziert, versteht sein Werk nur zur Hälfte. Das eigentliche Zentrum seiner Obsessionen liegt woanders: im Krieg. Seit den frühen 2000er Jahren hat Ennis eine Fülle von Kriegscomics geschrieben, die in ihrer Qualität, Tiefe und moralischen Ernsthaftigkeit alles übertreffen, was das Medium seit dem Zweiten Weltkrieg in diesem Genre produziert hat. Sie werden im englischsprachigen Comicdiskurs jedoch noch immer unterschätzt, da sie sich dem leichten Zugriff des Genre-Diskurses entziehen.
War Stories (ab 2001), Battlefields (ab 2008), und die zahlreichen Einzelprojekte zu Konflikten von Stalingrad bis Vietnam, teilen eine Grundüberzeugung, die Ennis in Interviews immer artikuliert hat: Krieg ist das Schlimmste, was Menschen einander antun können. Genau deshalb verdient dieses Thema die höchste künstlerische Sorgfalt. Diese Überzeugung ist das genaue Gegenteil von Verherrlichung. Ennis zeigt, was Krieg mit dem menschlichen Körper, dem menschlichen Verstand, der Würde und dem eigenen Leben macht. Und er tut dies immer aus der Perspektive einfacher Soldaten, niemals aus der Perspektive von Generälen.
Die Graphic Novel Sergeant Rock: The Prophecy (2006, gezeichnet von John Severin) ist ein gutes Beispiel für Ennis‘ Methode: John Severin, ein Veteran des amerikanischen Kriegscomics, der seit den 1950er Jahren aktiv ist, verleiht den Bildern eine handwerkliche Würde, die Ennis‘ Text zusätzlich eine historische Tiefe gibt, wie sie jüngere Zeichner nicht hätten erzeugen können. Die bewusste Wahl der Künstler – Ennis arbeitet mit unterschiedlichen Zeichnern für unterschiedliche Tonlagen – zeugt ebenfalls von Reife und wird in der wohl häufig überforderten Kritik selten gewürdigt.
Das bedeutendste seiner Kriegswerke ist vermutlich Sara (2019, gezeichnet von Steve Lieber). Es ist eine Geschichte über eine sowjetische Scharfschützin an der Ostfront des Zweiten Weltkriegs, die mit erzählerischer Zurückhaltung und emotionaler Präzision ausgeführt ist. Sie muss einen Vergleich mit den Besten der Kriegsliteratur – Remarque, Böll, Tim O’Brien – nicht scheuen. Sara ist ein Werk, das Gewalt weder romantisiert noch verleugnet. Es zeigt, wie Menschen unter extremsten Bedingungen Menschlichkeit bewahren oder verlieren. Am Ende hinterlässt es eine Stille, die schwerer wiegt als jedes laute Finale.
Die Philosophie – Sentimentalität als Subversion
Das größte Missverständnis über Garth Ennis besteht darin, ihn für einen Zyniker zu halten. Er ist nämlich genau das Gegenteil: ein versteckter Sentimentalist, dessen Brutalität wie eine Schutzschicht funktioniert. Er nimmt die Welt zu ernst, um sich mit ihrer beschönigten Version abzufinden. Die Gewalt, das Groteske und die Blasphemie in seinem Werk sind die Methode, mit der er die Fragen freilegt, die ihn wirklich beschäftigen: Was schulden wir einander? Was macht Freundschaft beständig? Wofür lohnt es sich zu sterben – und wofür nicht?
Diese Fragen sind im Kern konservativ, und Ennis ist in dieser Hinsicht dann tatsächlich ein konservativer Autor: Er glaubt an persönliche Loyalität gegenüber abstrakten Institutionen, an direkte menschliche Bindungen gegenüber ideologischen Systemen und an konkrete Erfahrungen gegenüber theoretischen Überhöhungen. Seine ablehnende Haltung gegenüber dem Superhelden-Genre ist im Kern die Ablehnung einer Mythologie, die reale menschliche Konsequenzen hinter symbolischer Handlung versteckt. Seine Faszination für den Krieg rührt daher, dass dies der Ort ist, an dem diese Symbolik auf die härteste Realität trifft und daran zerbricht.
Ennis ist ganz und gar ein irischer Autor. Er gehört zu den Schriftstellern, die von Swift über Beckett bis McGahern geprägt sind. Diese Autoren verachten Sentimentalität, lieben aber die Menschen. Sie misstrauen Institutionen, aber lieben Individuen. Sie verstehen das Lächerliche und das Tragische als untrennbar. Ennis‘ Werke sind eine Mischung aus Rohheit und Zärtlichkeit. Wenn man ihn in diesen Kontext stellt, dann versteht man diese Mischung besser.
Erbe – Der Unbequeme
Garth Ennis ist schwieriger in den Kanon zu integrieren als Alan Moore, Grant Morrison oder Frank Miller, da er sich einer akademischen Vereinnahmung aktiv widersetzt. Es gibt keine formale Revolution wie bei Moore, keine kosmologische Theorie wie bei Morrison und auch keine ästhetische Schule wie bei Miller. Was Ennis hinterlässt, ist ein Œuvre, das in seiner Bandbreite – von theologischer Satire über politische Action bis hin zur Kriegserzählung – und in seiner moralischen Ernsthaftigkeit im englischsprachigen Autorencomic einzigartig ist.
Die Werke, die in Erinnerung bleiben, sind nicht unbedingt die bekanntesten oder erfolgreichsten. Preacher ist der Star, aber Sara wahrscheinlich das reifste Werk. The Boys hat durch die Amazon-Serienadaption eine Breitenwirkung erreicht, die seine Qualitäten und Schwächen gleichermaßen in ein neues Licht rückt. Vielleicht entdeckt die nächste Generation die War Stories, wenn der Hype um die Superhelden-Verfilmungen vorbei ist. Dann werden sie als das erkannt werden, was sie sind: Sie zeigen, dass Comics das Schwerste tragen können, was die menschliche Erfahrung bereithält.
Ennis ist ein Autor, dessen Werke man nicht einfach nur so liest. Er will, dass man sich beim Lesen auch Gedanken macht. Die Bilder und Worte, die man aufnimmt, bedeuten etwas. Deshalb muss man Verantwortung übernehmen. Man darf nicht wegschauen oder die unbequeme Wahrheit der Geschichte der bequemen Lüge der Mythologie vorziehen. In einem Medium, das von Mythen lebt, ist das eine ketzerische Position. Ennis hat sie nie aufgegeben.