Über die Untrennbarkeit von Genie und Selbsterfindung im amerikanischen Comic
Die Bronx und die Geburt eines Namens
Stanley Martin Lieber wurde am 28. Dezember 1922 in New York City als Sohn jüdisch-rumänischer Einwanderer geboren, die in der Bronx eine bescheidene Existenz führten. Nach der Großen Depression fand sein Vater, ein Kleiderschneider, kaum noch regelmäßige Arbeit, sodass die Familie mehrfach umzog, aber immer innerhalb des gleichen Milieus blieb. In dicht bewohnte Mietskasernen mit der Geräuschkulisse der Stadt als permanente Begleitung und dem Bewusstsein, dass Aufstieg zwar möglich, aber keineswegs garantiert war. In diesem Umfeld entwickelte Lieber früh eine Leidenschaft für das Kino, für Literatur, für Errol Flynn und für die Idee, dass Geschichten Menschen aus ihrem Alltag herausheben können, wenn auch nur vorübergehend und illusorisch. Manche überleben seelisch allerdings nur deshalb.
Mit siebzehn Jahren begann er als Assistent bei Timely Comics, einem kleinen Verlagshaus, das Comichefte produzierte, was damals noch ein kaum ernstzunehmendes Medium war, das sich in den Kioskregalen zwischen Groschenromanen und Pulp-Magazinen behaupten musste. Er brachte Kaffee, löschte Tintenflecken und erledigte Botengänge. Dass er schon bald selbst schreiben würde, war weniger seinem Talent als der Gelegenheit geschuldet. Der Betrieb war klein, der Bedarf groß und er war vor Ort. Sein erster Text war eine zweiseitige Füllgeschichte in einem Captain-America-Heft, die er unter einem Pseudonym veröffentlichte: Stan Lee. Er wollte, so sagte er später, seinen richtigen Namen für die große Literatur aufheben, die er noch zu schreiben beabsichtigte. Die große Literatur kam nie. Stan Lee blieb, wo er war. Und wurde unsterblich.
Diese Anekdote zeigt die Ambivalenz, die sein Leben und Werk durchzieht. Ein Widerspruch zwischen dem Mann, der sich selbst als Entertainer verstand, und dem Mythos, der aus seinem Einfallsreichtum entstand; zwischen der Autorenschaft, die er jahrzehntelang als Brotjob aus sich heraus holte, und den Momenten, in denen er etwas Bleibendes erzeugte. Stan Lee ist ohne diesen Widerspruch nicht zu verstehen, und wer ihn entweder zum visionären Genie oder zum bloßen Marktschreier erklärt, verfehlt das Wesentliche.
Die Lehrjahre – Zwei Jahrzehnte industriellen Schreibens
In der Comicforschung wird Lees Karriere meist mit dem Jahr 1961 begonnen, als die Fantastic Four auf der Bühne erschienen. Das ist nachvollziehbar, aber irreführend. Es sind die zwanzig Jahre davor, in der Lee jene Fähigkeiten erwarb, die seinen späteren Durchbruch erst ermöglichten. In diesen zwei Jahrzehnten schrieb er Hunderte von Geschichten in jedem Genre, das der Markt verlangte: Western, Horror, Romanzen, Kriegscomics und Funnys. Er schrieb schnell, professionell und ohne künstlerischen Anspruch im modernen Sinne, da der Markt keine Zeit für Anspruch ließ und Lee das Medium damals selbst, wie er zugab, nicht als Ort für persönlichen Ausdruck betrachtete.
In dieser Phase entwickelte er jedoch eine handwerkliche Intuition dafür, was im Panel-Format gut funktioniert: die Dramaturgie der Bildfolge, die Kunst des Cliffhangers und das Gespür für Figurenstimmen, die sich im Dialog unterscheiden. Diese Fähigkeiten klingen technisch, und das sind sie auch. Aber technisches Können ist die Voraussetzung für alles andere, und der spätere Lee, der mit Jack Kirby und Steve Ditko zusammenarbeitete, konnte nur deshalb so produktiv sein, weil er nach zwei Jahrzehnten intensiver Praxis die Sprache des Mediums vollständig beherrschte.
Timely Comics wurde in den 1950er-Jahren zu Atlas Comics umbenannt. Diese Phase war für Lee persönlich die schwierigste: Der Comicmarkt kollabierte unter dem Druck des Psychiaters Fredric Wertham. In seinem traurigerweise einflussreichen Buch Seduction of the Innocent (1954) prangerte er ohne jegliche fachliche Expertise Comics als Ursache steigender Jugendkriminalität an und entfachte mit seinem Nonsens eine moralische Panik, die zur Einführung der Comics Code Authority führte, eines freiwilligen Zensursystems, das das Medium für fast zwei Jahrzehnte in seinen inhaltlichen Möglichkeiten massiv beschränkte, obwohl es gar keine gesetzliche Grundlage für diese Selbstzensur gab. Lee überlebte diese Phase als Angestellter, indem er tat, was der Markt verlangte. Er dachte mehrfach daran, den Beruf zu wechseln. Dass er blieb, war weniger Überzeugung als Trägheit – eine jener Ironien der Kulturgeschichte, ohne die es das Marvel-Universum nicht gäbe.
1961 – Die Revolution und ihre Bedingungen
Die Entstehungsgeschichte der Fantastic Four im Jahr 1961 zählt zu den meistdiskutierten und zugleich schwammigsten Ereignissen der Comicgeschichte. Die gängige Erzählung, Stan Lee habe, am Ende seiner Geduld mit konventionellen Superheldengeschichten, gemeinsam mit Jack Kirby eine neue Art von Comic geschaffen, ist nicht falsch, aber auch nicht ganz wahr. Um zu verstehen, was 1961 tatsächlich geschah, müssen drei Faktoren gleichzeitig berücksichtigt werden: der Marktdruck, unter dem Kirby stand, der Moment, in dem Lee erstmals persönliche Energie in sein Schreiben investierte, und die bis heute ungeklärte Frage der Autorschaft.
Jack Kirby war 1961 bereits ein erfahrener und einflussreicher Comiczeichner. Er hatte in den 1940er Jahren gemeinsam mit Joe Simon Captain America erschaffen und in den 1950ern das Kriegscomicgenre mitgeprägt. Zu Timely Comics, das inzwischen unter dem Namen Marvel firmierte, brachte er eine visuelle Energie und eine Fülle von Ideen mit, gegen die Lee zunächst kaum ankam. Kirbys Einfluss auf die frühen Marvel-Comics war so dominant, dass die Frage, wer die eigentliche kreative Kraft hinter der Marvel-Revolution war, bis zu Kirbys Tod im Jahr 1994 und sogar noch darüber hinaus heiß diskutiert wurde – ein Streit mit rechtlichen, finanziellen und moralischen Dimensionen, der dem Nachruhm beider Männer schadete.
Zur Frage der Autorschaft: Das amerikanische Comicsystem der frühen 1960er-Jahre kannte keine klare Trennung zwischen Autor und Zeichner im heutigen Sinne. Die von Lee und Kirby entwickelte sogenannte „Marvel Method” sah vor, dass der Zeichner auf Basis einer groben Plotskizze oder einer mündlichen Absprache vollständige Seiten produzierte, während Lee die fertigen Bilder nachträglich mit Dialogen und Bildunterschriften versah. Dieses System gab Kirby und später Ditko eine enorme gestalterische Freiheit, verschob aber auch die Anerkennung zugunsten Lees, dessen Name auf den Titelblättern dominierte. Die Konsequenzen dieser Praxis sind bis heute Gegenstand ernsthafter akademischer Auseinandersetzungen.
Was Lee in diesem Zusammenhang wirklich geleistet hat, lässt sich besser verstehen, als es die beiden gegensätzlichen Meinungen über ihn vermuten lassen. Lee brachte die Sprache der frühen Marvel-Comics mit: den Tonfall, den Witz, die Selbstironie und die Bereitschaft, Superhelden als neurotische, streitende und zweifelnde Menschen zu zeigen. Dieser Tonfall war wirklich etwas Neues. Dass sich Reed Richards und Sue Storm streiten, Peter Parker sich Sorgen ums Schulgeld macht und Tony Stark ein Alkoholproblem entwickelt, ist weder Kirbys noch Steve Ditkos Beitrag. Es ist Lees Verdienst und veränderte das Verhältnis der Leser zu den Figuren grundlegend.
Die Marvel-Revolution
Die Bedeutung der Marvel-Comics der frühen 1960er-Jahre lässt sich am besten im Kontrast zum damaligen DC-Universum erfassen. Die klassischen DC-Superhelden wie Superman, Batman und Wonder Woman waren Ikonen. Sie waren unveränderlich, psychologisch flach und moralisch eindeutig. Sie existierten außerhalb der Zeit, der Alltagssorgen und der emotionalen Komplikationen, die das wirkliche Leben ausmachen. Das war aber nicht etwa eine Schwäche, sondern eine bewusste Entscheidung, die darauf hinauslief, lieber Mythen zu schreiben als Geschichten, mit denen man sich identifizieren konnte und wollte.
Bei Marvel unter Lee und Kirby wurde genau die entgegengesetzte Entscheidung getroffen. Die Fantastischen Vier wohnen in New York, werden von der Presse beobachtet und zanken sich um Geld und Ruhm. Spider-Man ist ein Schüler, der vergisst, seine Schularbeiten ordentlich abzugeben und von seiner Tante May abhängig ist. Der Hulk ist das Monster, das aus dem Trauma eines Wissenschaftlers entsteht, der als Kind Gewalt erfahren hat. Diese Einbettung der Figuren in eine erkennbare psychologische und soziale Realität war 1961 revolutionär, weil sie den Lesern die Identifikation mit den Figuren ermöglichte, statt sie nur anzubeten.
Die entscheidende Innovation war die Einladung an den Leser, Teil einer gemeinsamen Träumerei zu sein – das Gefühl, dass Marvel ein Ort war, der ihnen gehörte.
Zur Rezeptionsgeschichte des frühen Marvel-Universums, 1961–1969
Lee verstand dies instinktiv und baute diese Prämisse systematisch aus, etwa durch die Einführung der Bullpen Bulletins, jener redaktionellen Seiten in den Heften, auf denen er die Leser wie Mitglieder eines verschworenen Clubs ansprach. Er hat ein Gemeinschaftsgefühl für die Autoren und Zeichner geschaffen, ihnen charakteristische Spitznamen gegeben und die Hefte so aufgebaut, dass Ereignisse in einem Heft Konsequenzen in anderen Heften haben. Das ist heute normal, aber damals war das eine tolle Idee.
Der Aufbau einer lebendigen Lesergemeinschaft rund um eine fiktionale Welt ist eine ebenso bedeutsame Leistung wie die Erschaffung einzelner ikonischer Figuren. Unter Lee wurde Marvel nicht nur ein Verlag, sondern ein kulturelles Phänomen: ein Ort, an dem Leser das Gefühl hatten, mit den Machern im Gespräch zu sein. Hier wurden Leserbriefe abgedruckt und beantwortet, und das in einem Ton, der die Figuren nicht über den Lesern schweben ließ. Dadurch konnte man das Gefühl bekommen, dass sie unter einem lebten. Dieses genial einfache Prinzip findet eher Parallelen in der Popmusik der Beatles-Ära als im klassischen Verlagswesen.
Spider-Man und das Prinzip der Verantwortung
Unter den Figuren, die Stan Lee schuf, ist Spider-Man sicherlich die kulturell bedeutendste und zugleich die, bei der die Schwierigkeit der Frage nach der Autorenschaft am deutlichsten wird. Steve Ditko, der Zeichner der frühen Spider-Man-Geschichten, hat zu Lebzeiten und auch danach immer wieder betont, dass sein Beitrag zur Figur weit über das Zeichnerische hinausging. Die Plotstruktur der frühen Hefte, die Entwicklung von Peter Parkers Charakter und der moralische Kern der Figur seien zum überwiegenden Teil seine Arbeit. Ditko verließ Marvel 1966 im Streit, ohne seinen Weggang öffentlich zu erklären. In der Folge hat er kaum je ein Interview gegeben.
Unabhängig von der Unlösbarkeit der Autorschaftsfrage bleibt der Satz, der zu einem der bekanntesten der amerikanischen Popkultur geworden ist: „Mit großer Macht geht große Verantwortung einher.“ Dieser Satz ist so einfach in seiner Moral, dass er sich nicht nur in Spider-Man-Heften widerholt, sondern sogar in Präsidentschaftsreden findet. Er beinhaltet das komplette philosophische Fundament der Figur, ist aber auch eine Aussage über das Wesen des Superhelden ganz allgemein. Das Genre erhielt hier eine ethische Dimension, die es vorher nicht besaß: Macht ist kein Privileg, sondern eine Verpflichtung. Heldentum ist kein Triumph, sondern permanente Verantwortung. Versagen ist keine Schande, sondern die unvermeidliche Begleiterscheinung eines jeden aufrichtigen Versuchs.
Peter Parker scheitert. Er scheitert daran, seinen Onkel zu retten, weil er in einem Moment des Egoismus wegschaut. Er scheitert daran, Gwen Stacy zu retten – eine der traumatischsten Szenen der Superheldengeschichte, in der die Rettungsaktion durch Peters Netz selbst zum Tod der Geliebten führt (was später zum Tod durch ihren eigentlichen Sturz geändert wurde). Und er scheitert daran, die Balance zwischen Superheldenpflicht und menschlichem Leben aufrechtzuerhalten. Dieses Scheitern ist das eigentliche Thema der Figur. Und es ist der Grund, warum Spider-Man seit über sechzig Jahren emotional so zugänglich ist, während hunderte andere Superhelden aus der gleichen Ära längst nicht dorthin reichen konnten.
Der Verkäufer seiner selbst – Lee als Medienfigur
Ab den späten 1960er-Jahren entfernte sich Lee zunehmend von der täglichen Schreibarbeit und übernahm eine Rolle, für die es im Comicbusiness bis dahin kein Vorbild gab: die des öffentlichen Gesichts einer kreativen Institution. Er trat in Universitäten auf, debattierte mit Studierenden über Superheldenmythologie und gesellschaftliche Verantwortung und schrieb mit bemerkenswerter Offenheit über Drogen und Rassismus in seinen Comics. Dabei handelte er mitunter entgegen den Anweisungen des Comics Code, was ihm eine kleine, aber dennoch wichtige Rolle in der Geschichte der amerikanischen Zensurdebatte einbrachte.
Diese Öffentlichkeitsarbeit war nicht ganz uneigennützig: Lee erkannte früh, dass er selbst eine Marke war, und zwar der Exzentriker mit Sonnenbrille und Schnauzbart, der „Excelsior!” rief. (Der legendäre lateinische Begriff, der „höher und weiter zu größerem Ruhm“ bedeutet, ist seit 1778 der Slogan der Stadt New York). Natürlich pflegte er diese Marke mit beeindruckender Konsequenz. Die kurzen Auftritte in den Marvel-Filmen der 2000er und 2010er Jahre, durch die Lee zu einem Symbol für die Marke wurde, sind das Ergebnis einer Strategie, die schon wesentlich früher begann. Es wäre jedoch falsch, diese Strategie als Blendwerk zu lesen. Lee glaubte an Marvel, er glaubte an die Figuren und er glaubte an die Möglichkeiten des Mediums. Sein öffentlicher Enthusiasmus war echt.
Das Problematische an Lees Selbstinszenierung liegt woanders: in der Tendenz, die Beiträge seiner Mitarbeiter zu minimieren, und zwar durch die schrittweise Bindung der Marvel-Mythologie an seine eigene Person. Kirby starb verbittert nachdem er seine Originalskizzen nicht zurückbekam und dafür auch keinen finanziellen Ausgleich erhielt. Ditko zog sich in die vollständige Isolation zurück. Viele der Zeichner und Autoren, die das frühe Marvel prägten, erhielten weder eine angemessene finanzielle Beteiligung noch eine angemessene öffentliche Anerkennung. Diese strukturellen Ungerechtigkeiten hat nicht allein Lee zu verantworten, vielmehr sind sie Symptome einer Industriepraxis, die Kreativarbeiter systematisch unterbezahlt und enteignet. Aber Lee, das Gesicht dieser Industrie, hätte sein Wort in den Ring werfen können. Die Macht dazu hatte er, aber er hat es nicht hinreichend getan.
Das Vermächtnis – Mythos als Massenphänomen
Stan Lee starb am 12. November 2018 im Alter von 95 Jahren in Los Angeles. Zu diesem Zeitpunkt waren die Figuren, die er miterschaffen hatte, Teil eines Filmmärchens, das unter dem Namen „Marvel Cinematic Universe” die globale Populärkultur auf eine Weise durchdrang, für die es in der Kulturgeschichte kaum Präzedenzfälle gibt. Iron Man, Thor, Captain America, Spider-Man und Black Panther – all diese Figuren, die in den billigen Comicheften der frühen 1960er-Jahre entstanden waren – hatten eine mediale Schlagkraft entwickelt, die alle Einspielergebnisse jedes anderen Franchises in der Geschichte des Kinos übertraf und das kollektive Imaginationsrepertoire einer ganzen Generation prägte.
Wie ist das alles einzuordnen? Lee war weder der erste noch der technisch versierteste Autor in Sachen Comics. Er hat die Comics nicht wie Will Eisner theoretisch weiterentwickelt. Er hatte nicht den philosophischen Tiefgang wie Alan Moore oder Grant Morrison. Er war auch kein handwerklicher Virtuose wie Jack Kirby. Was er war, ist schwierig zu benennen: ein Macher, ein Katalysator, ein Mensch mit der seltenen Gabe, kreative Energie, die um ihn herum war, zu bündeln und ihr eine gemeinsame Richtung zu geben. Und gleichzeitig war da der Instinkt eines Entertainers, der verstand, dass das Publikum nicht nur Geschichten lesen will, sondern auch das Gefühl, zu einer Gemeinschaft zu gehören, in der man diese Geschichten teilt.
Dieser Instinkt ist eine Form von Intelligenz, die in der Kunstgeschichte regelmäßig unterschätzt wird, da sie sich nicht in einzelnen Werken, sondern in Strukturen, in einer gewissen Atmosphäre und in der Kultur niederschlägt, die Menschen eine Heimat gibt. Das Marvel-Universum ist keine Ansammlung von elitären Meisterwerken, sondern eine ganz andere, eigene Welt. Und Welten zu erschaffen, die andere bevölkern können, ist eine Leistung, die nicht weniger Respekt verdient als die Schaffung irgendwelcher großer Werke. Es handelt sich eben um eine andere Art von Leistung, die andere Maßstäbe erfordert.
Stan Lee bleibt eine Figur, deren Größe und deren Unzulänglichkeit untrennbar miteinander verbunden sind. Einerseits ist er der Schöpfer, der seinen Mitschöpfern nicht immer gerecht wurde. Er ist aber auch der Visionär, der sich selbst als Unterhaltungshandwerker verstand, und nicht zuletzt der Mythos, der aus einem schnell gesuchten Pseudonym entstand. Stan Lee. Ein Mensch, der in einem Medium, das von Göttern handelt, Mensch blieb, mit allem Ruhm und allem Versagen, das dem zugrunde liegt.