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Robert Aickman: Glockengeläut / Schlaflos

Robert Aickman ist selbst in seinem Heimatland England ein vergessener Autor. Der 1914 geborene und 1981 an Krebs gestorbene Schriftsteller ist für Peter Straub der „tiefgründigste Verfasser“ von Horrorstories des 20. Jahrhunderts. Eine Leserschaft, die ihn über den Kultstatus hinaus brachte, fand er zu seinen Lebzeiten nicht. Der  renommierte britische Verlag Faber & Faber hat das zu Aickmans Hundertsten Geburtstag 2014 geändert und veröffentlichte eine Sammlung seiner lang nicht mehr in Druck befindlichen Erzählungen.

48 strange stories, wie er seine Geschichten selbst nannte, sind von ihm bekannt. Für seine „Pages from a Young Girl’s Journal“ bekam er 1975 den World Fantasy Award.

Um Aickman zu verstehen, muss man viel Aickman lesen. Laird Barron sagte, dass dies Arbeit bedeute. Man kehrt zu seinen Geschichten zurück, sucht nach einem Zugang, einer Nahtstelle oder dem versteckten Haken. Und sobald man ihn glaubt, gefunden zu haben, wird man später, wenn man wieder zu diesen Geschichten zurückkehrt, bemerken, daß sich alles verändert und verschoben hat. Aickman ist einer jener raren Autoren, die einen Virus im Gehirn hinterlassen. Mit diesem Autor zu interagieren, bedeutet, eine Art der Quantenverschränkung zu erleben. Seine Geschichten nehmen das Unterbewusstsein und mutieren es in einer Weise wie es die Aufgabe transgressiver Literatur ist.

Aickman assistierte seinem Vater in dessen Architekturbüro, bevor er 1944 seine eigene Firma gründete. 1951 veröffentlichte er ein Buch mit Kurzgeschichten zusammen mit seiner Sekretärin Elizabeth Howard, zu dem er drei Erzählungen beitrug.

Strange Stories

1964 wurde seine erste eigene Sammlung veröffentlicht, „Dark Entries“. Zu seinen Lebzeiten erblickten weitere fünf Bände das Licht der Welt, sowie ein Roman und eine Autobiographie. Zwischen 1964 und 1972 war er als Herausgeber der ersten acht Bände der Serie „Fontana Book of Great Ghost Stories“ tätig.  Posthum wurde eine letzte Sammlung, ein Roman und der zweite Teil seiner Autobiographie veröffentlicht. Seine besten strange stories wurden in dem Band „The Wine Dark Sea“ (1988) und „The Unsettled Dust“ (1990) veröffentlicht.

Aickmans Großvater war der viktorianische Schriftsteller Richard Marsh, der 1897 seinen Besteller mit „The Beetle“ hatte (dt. „Der Skarabäus“), der sogar Bram Stokers Dracula auf die Plätze verwies.

In deutscher Übersetzung ist es natürlich noch schwieriger, etwas von Aickman zu finden, aber nicht aussichtslos. So sollte man nach „Glockengeläut“ sowie „Schlaflos“ aus DuMonts Bibliothek des Phantastischen suchen.

Robert Aickman

Aickmann war ein kultivierter Ästhet und befasste sich mit Ängsten, die auch jene Kafkas gewesen sein könnten, in einem präzisen, etwas erhöhten Stil, als ob er hinter einem Schleier der Gelehrsamkeit stünde, von wo aus er den Leser anspricht. Aber Aickman gehörte zu einer späteren Generation und war freier, so dass er die wirbelnden Ströme der Sexualität tiefer in seinen eindringlichen Geschichten einarbeiten konnte. So behält auch der Titel seines Buches „Dark Entries“ etwas von der finsteren Doppeldeutigkeit des Nachtaktiven und Obszönen.

In Aickmans Geschichten wird niemals die vorrangige Natur des Merkwürdigen enttarnt, das seine Figuren belauert. Zur Hälfte sind diese an ihrem eigenen Untergang mitbeteiligt, wenn sie mit schlafwandlerischer Sicherheit ins Unbekannte gezogen werden wie in einen Traum.

Aickmans ’seltsame Geschichten‘ sind Geheimnisse ohne Lösung, jede endet mit einer wehmütigen Note über unsere zweifelhaften, unzulänglichen Kenntnisse, über die Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit.

Marvin Keye schrieb in seinem Vorwort zur Anthologie „Masterpieces of Terror and the Supernatural“, die er herausgab, dass er zunächst zögerte, die Geschichte „The Hospice“ (dt. „Das Hospiz“) in die Sammlung aufzunehmen, weil er nicht herauszufinden im Stande war, was sie aussagen wolle.

Die exemplarische Geschichte

„Glockengeläut“ beginnt dann auch mit dieser exemplarischen Geschichte. Die beiden Bände der Bibliothek des Phantastischen, die einst bei DuMont erschienen, haben wir Frank Rainer Scheck zu verdanken, und auch wenn es zu Beginn der 90er üblich war, eine Mischung aus mehreren Originalveröffentlichungen zu präsentieren – was aus heutiger Sicht ein Ärgernis ist – können wir uns glücklich schätzen, überhaupt zwei schmale Bände in Übersetzung vorliegen zu haben, denn die Wahrscheinlichkeit, dass ein deutscher Verlag jemals wieder etwas von Aickman veröffentlicht, tendiert schändlicherweise gegen Null.

„Das Hospiz“ ist wohl eine von Aickmans wichtigsten Geschichten. Auf relativ wenigen Seiten legt er Fragen des Übergangs, der Identität und des Handelns auf den Tisch. Die Veränderlichkeit der Wahrnehmung, das dünne Furnier von Loyalität und Sicherheit. Aickmans Arbeit stellt oft eine wichtige These der ganzen unheimlichen Literatur vor: Das Leben ist viel seltsamer, als wir annehmen. Er fragt oft, was wissen wir eigentlich? Die Antwort kann nur immer die gleiche sein: Nichts, und möglicherweise noch weniger.

Man liest diese Geschichte sechs oder sieben Mal (vielleicht auch öfter), und kommt immer noch nicht dahinter. Das aber ist genau das, was sie beabsichtigt. Die besten Geschichten sind jene, die ins Unterbewusstsein kriechen und flüstern und rätselhaft bleiben. Sie führen uns in die Dunkelheit und lassen uns dort allein. Vielleicht finden wir wieder heraus, vielleicht auch nicht. Viele Geschichten von Kafka funktionieren so, viele von Cortàzar tun es ebenfalls – und natürlich die meisten von Aickman. Aber Aickman ist keineswegs ein Avantgardist, der krude Rätsel für seine Leser zusammenspinnt. Das Hospiz ist in einer einfachen Sprache gehalten, fast flach, mit einem Minimum an Erschütterung und Bewegung: Ein Reisender verirrt sich auf einer Straße irgendwo in den West Midlands, kommt durch eine Siedlung, die aussieht wie im 19. Jahrhundert, mit hohen Bäumen und einsamen Häusern, sieht das Hinweisschild, das gutes Essen und andere Annehmlichkeiten verspricht, außerdem hat er fast kein Benzin mehr. Zu allem Überfluss wird er auch noch von etwas, das eine Katze gewesen sein könnte, ins Bein gebissen, als er kurz aussteigt, um sich grob zu orientieren. Diese Biss, der sich vielleicht entzünden könnte, spielt im weiteren Verlauf nur die Rolle, dass er da ist und schmerzt. Das ist die erste Irreführung der Erwartungshaltung.

Im Hospiz wird er freundlich aufgenommen und kommt gerade richtig, um am Abendessen teilzunehmen. Die Schilderungen und Geschehnisse sind immer nur knapp neben einer gewohnten und erwarteten Reaktion, einer bekannten und nachvollziehbaren Szenerie, aber sie treffen niemals das Bekannte, das jemals Erlebte.

Ihm wird also das Essen in mehren Gängen serviert, die exorbitant sind, gewaltig und unbezwingbar – und damit beginnt ein merkwürdiger Reigen, der sich zwar niemals ins Groteske zieht, aber einiges aus der Atmosphäre des Theater des Absurden schöpft.

Sexualisierte Metafiktion

Xavier Mellery; La Escalera. 1889. Der Maler wird in „Ravissante“ erwähnt als jemand, der die „Stille“ und „die Seele der Dinge“ malt.

Ein weiteres Beispiel einer Geschichte, die ihre Kraft durch das Wiederlesen erst entfaltet, ist „Ravissante“ (französisch für bezaubernd oder hinreißend). Gleichzeitig ist diese faszinierende Erzählung eine von Aickmans Ungewöhnlichsten, die durchaus ins Perverse abdriftet. Der für Aickman typische introvertierte Erzähler macht auf einer Cocktailparty die Bekanntschaft eines Malers. Ein spröder und unnahbarer Mann, in seinem Auftreten eher enttäuschend, aber ein Maler mit einer gewissen Ausdruckskraft. Seine Frau ist noch kühler und uninteressanter, nur die Karikatur einer Frau, die fast nie etwas sagt. Der Maler stirbt und hinterlässt dem Erzähler sein gesamtes künstlerisches Schaffen, von dem er nur ein Gemälde und einen Stapel Briefe und Schriften behält. Was er nicht nimmt, wird von der Witwe verbrannt.

Die eigentliche Erzählung beginnt, als der Erzähler eines dieser Papiere liest, das den Aufenthalt des Malers in Belgien dokumentiert. Der Inhalt bezeugt den Besuch bei der steinalten Witwe eines symbolistischen Malers. Es ist offensichtlich, dass dieses Haus, in dem Madame A. lebt, auf einer anderen Realitätsebene existiert. Die Witwe selbst ist herrisch, das Haus schwach beleuchtet, und die Realität scheint einen unangenehmen, fließenden oder verschwommenen Aspekt anzunehmen. Madames Ausführungen sind merkwürdig und beklemmend, und als auch noch ein geisterhafter Pudel mit Spinnenbeinen durch den Raum streift, zieht Aickman die Schrauben des Unheimlichen an.

Der Aufenthalt des Malers wird von Mal zu Mal bizarrer und erreicht seinen befremdlichen Höhepunkt, als Madame ihn einlädt, die Kleidung von Crysothème, der abwesenden Stieftochter, zu berühren und zu untersuchen, indem sie ihm Befehle gibt, darauf zu knien, darauf zu treten und die Wäsche zu küssen. Der Maler gehorcht jedem dieser unmöglichen Schritte. Diese psychosexuelle, fetischistische  Auseinandersetzung mit Chrysothèmes Kleidung gipfelt in der Einladung, eine Truhe voller Unterwäsche zu öffnen. Wiederum, sowohl von Madames Befehlen als auch von seinem eigenen Drang getrieben, gehorcht er und erklärt, dass der Duft berauschend war. Verloren in dieser Träumerei, vergisst er die Zeit, bis er bemerkt, dass ihm kalt ist und er seinen Geruchssinn verloren hat. Als er auch noch ein Bild an der Wand entdeckt, das er selbst gemalt hat, hat er genug und flieht aus dem Haus. Auf dem Weg nach draußen folgt ihm die Madame mit einer Schere und fleht ihn an, ihr eine Haarlocke als Souvenir zu geben. 

Die Geschichte endet mit der Erosion des Glaubens an eine materielle Realität. Aickman listet diffuse Symbole und Manifestationen auf, die er auch in der Erzählung verwendet. Der Maler zweifelt an allem, was er bei Madame erlebt hat und ruft damit auch die Zweifel des Lesers hervor. Die mögliche Erklärung für all dies ist die klassische freudsche Trinität von Ich, Über-Ich und Es; mehr oder weniger tritt der Maler in die Substanz seines eigenen Bewusstseins ein, wörtlich und bildlich. Das entspricht Aickmans Vorstellung von einer gelungenen Gespenstergeschichte, nämlich dass der Autor das Unterbewusstsein für poetische Zwecke nutzen sollte. Dennoch befriedigt diese Erklärung – wie bei vielen Aickman-Geschichten – nicht, oder genauer: Aickmans Geschichten gehen über dieses vereinfachte System hinaus.

Der umgekehrte Succubus

Das Thema, das sich durch „Ravissante“ zieht, ist das des Künstlers, der sich von seinen eigenen kreativen Prozessen entfremdet fühlt. Der fragliche Maler glaubt, dass sein Werk von „jemand anderem“ stammt. Das wäre dann ein Beispiel für Inspiration als Besitz. Betrachtet man die Geschichte unter diesem Aspekt, wird sie metafiktional. Unser Maler kommt durch einen schattigen und fleischigen ontologischen Tunnel zu einem Haus, der seinen eigenen Geist repräsentiert. Dort wird er an die Quelle seiner eigenen Inspiration herangeführt. Der Muse selbst kann er allerdings nicht persönlich begegnen. An diesem Punkt ist er von dieser Quelle auf eine ziemlich unheimliche, onanistische Weise besessen. Obwohl es sich um einen Besitz handelt, der durch gebrauchte Gegenstände vermittelt wird – nämlich durch Kleidung, die auf seltsame Art und Weise als Substitut benutzt wird – handelt es sich nach wie vor um einen fruchtbaren Besitz. Chrysothème ist nicht so sehr ein Sukkubus, der Energie entzieht, sondern – paradoxerweise – ein weiblicher Inkubus, der Energie liefert. Sie ist ein abwesender Inkubus, aber dennoch ein Inkubus.

Diese beiden Beispiele sind unvollständig in ihrer kurzen Analyse, die im Grunde nur dazu dienlich ist, sich der Faszination von Aickmans strange stories auszuliefern, sie so rar auf uns gekommen sind und die mehr Aufmerksamkeit verdienen, weil sie zur Basis jeden Verständnisses über die moderne Weird Fiction gehören, ohne deren Kenntnis ein schrecklich großer Teil für immer fehlen wird.

Notizen zur Weird Fiction

Es gibt viele kluge Aufsätze über das, was Weird Fiction eigentlich ist, und trotzdem kursieren weiterhin widersprüchliche , ergänzende und unterschiedliche Aussagen. Das ist jedoch ein Umstand, der nicht allein auf dieses phantastische Subgenre zutrifft. Mit Etiketten und Begriffen ist es grundsätzlich ein schwieriges Unterfangen. Das geht in diesem Fall sogar so weit, dass man Weird Fiction nicht selten als Synonym für die ganze Phantastische Literatur benutzt, oder dass der Begriff, wie es China Mievielle bevorzugt, für die gesamte Fantasy-Literatur herhalten muss (man darf hier anmerken, dass in den englischsprachigen Ländern die gesamte spekulative Literatur oft und gerne als Fantasy bezeichnet wird). Das bedeutet, dass sowohl Science Fiction, Fantasy und Horror Weird Fiction sein können, es aber nur dann wirklich sind, wenn eine weitere Zutat vorhanden ist. Aber um welche handelt es sich?

Eine beklemmende Atmosphäre, die nicht durch ein kathartisches Element in ihr Gegenteil verkehrt wird, eine rätselhafte Stimmung, die nicht aufgelöst wird, ein Grauen, das wie ein Damoklesschwert durch die Zeilen wabert, ein abenteuerliches Setting, das geheimnisvolle Zutaten enthält, die Nichtigkeit des Menschen angesichts des Kosmos – das sind nur einige Möglichkeiten, wie eine Weird Tale daherkommen kann. Leider finden wir genau diese Kriterien durchaus auch in der Mainstream-Literatur. Ehrlicher Weise müsste man sagen: es gibt nichts anderes als die Weird Fiction selbst, die sie definiert, denn jeder literaturtheoretische Hebel hat bisher das Feld nur eingrenzen können. Fest steht eigentlich nur, dass eine Weird Tale immer mit dem Übernatürlichen verquickt ist. Aber auch hier steckt das Missverständnis im Wort Natur. Nehmen wir Natur für die Gesamtheit des Seins, dann gibt es das Übernatürliche nicht, betrachten wir sie als einen Aspekt der Wirklichkeit, wird uns der Wirklichkeitsbegriff einen Strick drehen.

Psychische Auffälligkeiten, besonders abstoßende und ekelerregende Darstellungen sind möglicherweise grauenhaft, aber nicht unheimlich im Sinne von Weird. Kurz gesagt: das Schweigen der Lämmer, American Psycho usw. mögen der Horrorliteratur zugerechnet werden, aber nicht der unheimlichen Literatur, die – und es scheint, als hätte ich das unterschlagen – einer der Hauptmerkmale der Weird Fiction ist. Das Unheimliche. Tatsächlich wird weird oft in dieser Konnotation übersetzt. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht richtig. Wenn Köpfe abgehackt werden, gefoltert und verstümmelt wird, ist das abscheulich, aber es ist nicht unheimlich. Es gehört zu unserer Realität, wie abnorm sie sich auch zeigen mag. Gegen Gewaltdarstellungen kann man abstumpfen, gegen das Unheimliche nicht.

Eine der ersten Horrorgeschichten der deutschen Literatur, Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert, ist zugleich ein Paradebeispiel für Weird Fiction, auch wenn sie (aus gutem Grund) der Schauerliteratur der Romantik zugerechnet und als Märchen behandelt wird. Und natürlich hatte die deutsche Romantik einigen Einfluss auf die Horrorstory, die zum ersten Mal in Vollendung mit Poe auftauchte. Horror und seine unendlichen Gestalten gibt es, seitdem wir Menschen uns Geschichten erzählen, er ist in der ganzen Weltliteratur zu finden, aber vor Poe gab es diesbezüglich kaum etwas, was für einen ernsthaften Liebhaber der Weird Fiction von elementarer Bedeutung ist, und es ist nicht vermessen zu sagen, dass mit diesem Genius die moderne Literatur überhaupt beginnt.

Nighttrain: Nachtschatten (Hrsg. Tobias Reckermann)

(Zu diesem Artikel bieten wir einen Podcast an.)

Natürlich werde ich keine Besprechung eines Buches anbieten, in dem ich selbst vertreten bin, obwohl ich es könnte. Schweigen aber will ich auch nicht, denn diese Veröffentlichung bedeutet mir mehr als viele der bisherigen. Oftmals bin ich nur dabeigewesen, mit den meisten Autoren neben mir konnte ich mich beim besten Willen nicht vergleichen. Das liegt nicht an den Autoren, sondern an mir. Ich habe eine völlig andere Auffassung von Literatur, der Notwendigkeit zu schreiben, dem Leben selbst. Hier bekommt der Leser natürlich auch „nur“ eine Anthologie geboten, aber diese hier ist anders. Nicht nur daß sie ein Thema hat – das haben viele, wenn nicht gar alle in gewisser Weise -, sondern daß sie eine Verneigung vor Thomas Ligotti bedeutet. Nicht im Sinne einer Anbiederung und eines stilistischen Nacheiferns, dazu sind die hier versammelten Autoren nicht berufen, sondern in ihrer Haltung.

Man darf nicht vergessen, dass die hiesige phantastische Literatur nach Angerhubers Verstummen quasi nicht mehr vorhanden ist, zumindest nicht in der Qualität, wie sie fast ausschließlich in Amerika zu finden ist. Das wäre weiter kein Problem, wenn die besten Autoren wenigstens übersetzt würden. Aber weder Matt Cardin, D.H. Watt oder John R. Padgett wurden diesbezüglich berücksichtigt. Und das sind nur jene, die in dieser Anthologie auftauchen, die wir Tobias Reckermann zu verdanken haben, selbst Autor und Herausgeber vieler Kleinode, die unsere Wüste des Phantastischen zehn Jahre lang bereichert haben.

Als Frank Festa im Jahre 2014 ankündigte, Ligottis erzählerisches Werk in Gänze veröffentlichen zu wollen, löste das in mir positives Erstaunen aus, das aber nach der Veröffentlichung des Bandes „Grimscribe – Sein Leben und Werk“ gleich wieder realistische Züge annahm, als dieses Vorhaben aufgrund der entsetzlichen Verkaufszahlen eingestellt wurde. Ligotti, einer von vier lebenden Autoren, die von Penguin als Klassiker eingestuft werden und somit zum Kanon amerikanischer Literatur gehören, scheint unseren lieben Lesern etwas zu herausfordernd zu sein. Gegenstand weltweiter Symposien zur Weird Fiction, gnadenlos und großartig auch als philosophischer Essayist, ist diese Ignoranz nur eines von vielen beschämenden Zeugnissen unserer kulturellen Abgeschlagenheit oder auch Geistlosigkeit. Doch es gibt auch die andere Seite, die wenigen, die aus hochwertiger Horror- und phantastischer Literatur äußerste Genüsse für sich zu ziehen imstande sind. Es mögen in unserem Land nicht viele sein, aber ich glaube, für all diejenigen ist ein Buch wie dieses gedacht.

Der Einfluss Ligottis

In einer Zeit des Wiedererstarkens der Erzählungen H.P. Lovecrafts erkennt man den Trend: Die einen haben groteskerweise nur Cthulhu im Kopf, als ginge es in Lovecrafts Schriften tatsächlich darum; während Akademiker ihn an den Beginn moderner Philosophie, namentlich des Nihilismus, setzen. Interessant ist das deshalb, weil der Nihilismus das eigentliche verbindende Glied zwischen Ligotti und Lovecraft ist. Bereits in seiner ersten Geschichte „The Last Feast of Harlequin“, die noch nach Lovecrafts Muster gestaltet ist, zeigt Ligotti seine ganze Stärke. Man könnte auch sagen, diese Erzählung sei eine der besten Geschichten, die Lovecraft nie geschrieben hat. Literarisch und atmosphärisch ausgewogen ist hier zwar das Vorbild noch zu erahnen, aber eben auch schon der ganze Ligotti enthalten. In all seinen folgenden Stories ist der Effekt immer der gleiche: ein vollständiges Eintauchen in eine feindliche, verzerrte und düstere Landschaft, die ohne den geringsten Schimmer auskommt. In Ligottis Händen erscheint die Menschheit schwach, unvorbereitet gegenüber jenen Kräften, die sich an den Rändern von Realität und Bewußtsein herumtreiben. Damit geht er weit über seine Vorläufer hinaus, vor allem verlässt er eindeutig den Boden der gewöhnlichen Horrorliteratur und nähert sich dem Expressionismus eines Franz Kafka oder Bruno Schulz und natürlich auch dem Surrealismus. Das ist genau der Boden, auf dem heutige Autoren – wie sie eben auch in dieser Anthologie vorhanden sind – stehen.

Eddie M. Angerhuber war die erste Übersetzerin des Meisters. In den 90er Jahren hatte die Phantastik auch im deutschsprachigen Raum noch ihre goldenen Zeiten und nahezu jeder Verlag hatte seine eigene Phantastik-Reihe, selbst der Kunstbuch und Kalenderverlag DuMont, der heute, das sei fairerweise hinzugefügt, auch andere Bücher im Angebot hat. 1992 erschien dort der letzte von Rainer Scheck herausgegebene Band „Die Sekte des Idioten“ von Thomas Ligotti, einem Autor, von dem man in Deutschland zu dieser Zeit noch nie etwas gehört hatte. Eddie M. Angerhuber als Übersetzerin war schon allein deshalb ein Glücksfall, weil sie mit Ligotti in Kontakt stand und sich als eine der wenigen Schriftstellerinnen ebenfalls an diesem völlig neuartigen Ton versuchte. Das gelang ihr sogar so gut, daß sie über die Jahre als „deutscher Ligotti“ bezeichnet wurde. Allerdings hatte Angerhuber ihren eigenen Stil entwickelt, der zwar von der intensiven Auseinandersetzung mit diesem aufregenden Autor geprägt dennoch ganz eigene Wege einschlug. Tatsächlich wird Angerhuber auch in amerikanischen Kreisen rund um Ligotti gefeiert, was wirklich nicht viele deutsche Autoren von sich behaupten können.

Über Matt Cardin sagt Ligotti: „Matt Cardins Horrorgeschichten sind echt: Werke, die sich der Erforschung dessen widmen, was unwiderruflich seltsam und schrecklich ist an der menschlichen Existenz.“ Damit könnte er natürlich auch sich selbst bezeichnet habe. Tatsächlich ist Matt Cardin der offensichtlichste Vertreter ligott’scher Prägung in diesem Band. In vielen intensiven Gesprächen hat sich Cardin mit Ligotti auseinandergesetzt. Siebzehn dieser Interviews sind in seinem Buch „Born to Fear“ zusammengefasst, einem wichtigen Eckpfeiler der Ligotti-Forschung.

Er ist Gründer, Herausgeber und Autor des Blogs „The Teeming Brain„, in dem es über Religion, Horror, Kreativität, Bewußtsein, Apokalypse und das Seltsame und Unheimliche in der Schnittmenge zwischen Kunst, Massenmedien, Psychologie, Bildung, Wissenschaft, Technologie, Politik, Ökologie, Wirtschaft und Gesellschaft im Allgemeinen geht, alles Themen, die den Horror ins Unermeßliche steigern können.

Durch Matt Cardin wurde ich selbst auf Ligotti aufmerksam, als er mir erlaubte, eines seiner Interviews zu übersetzen. Auch der Kontakt mit Ligotti selbst kam so zustande, und von ihm wäre sicher ebenfalls eine Erzählung in dieser Sammlung wünschenswert gewesen, leider hatte er sich in der Phase der Entstehung nicht mehr gemeldet, was immer ein Zeichen dafür ist, daß es ihm nicht besonders gut geht. Wer seine Leidensgeschichte kennt, wird das verstehen. 

In Jon Padgett haben wir ebenfalls ein wichtigen Vertreter des Ligotti-Kosmos. Nicht nur ist er der Gründer der Plattform „Thomas Ligotti Online„, er war für viele seiner Prosaarbeiten auch dessen erster Verleger. Wie bei allen anderen Autoren dieser Sammlung, gehört auch Padgett zum besten, was die zeitgenössische Weird Fiction zu bieten hat. Neben Matt Cardin als Mitherausgeber des wohl besten Horrormagazins der Welt – Vastarian – eine Quelle kritischer Studien und kreativer Reaktionen auf das Werk von Thomas Ligotti, erreicht er so ziemlich jeden Autor dieser Welt, der sich ernsthaft mit Horrorliteratur auseinandersetzt. Interessant am Vastarian ist nicht zuletzt die Beachtung solcher Autoren wie Thomas Bernhardt, Bruno Schulz, Vladimir Nabokov, Arthur Schopenhauer und Cioran, die viele wohl gar nicht mit der pessimistischen Horrorliteratur in Verbindung bringen dürften. Allerdings sind das unter anderem jene Autoren, die Ligotti selbst als bevorzugte Inspirationsquelle genannt hat. Kennt man deren Werke, verwundert das allerdings nicht und zieht vielmehr die Linie zwischen literarischem Horror und dem, was der Mainstream darunter versteht. Ein weiteres Merkmal von Vastarian ist die Einbindung poetischer Arbeiten, zum Beispiel von Charles Baudelaire und Paul Valery. Überhaupt ist in der modernen Horrorliteratur immer schon der Symbolismus genannter Dichter und Edgar Allan Poes eine der wichtigsten Herangehensweisen gewesen, der ja direkt zum Surrealismus und dem Theater des Absurden führt.

Padgetts Werk erforscht das Geheimnis menschlichen Leidens, die Qual der persönlichen Existenz und die furchterregenden Mittel, mit denen jemand sich von beidem Erlösung verschafft. Mit Themen, die an Shirley Jackson, Thomas Ligotti und Bruno Schulz erinnern, aber mit einer auffallend einzigartigen Vision, festigt Padgett seinen Ruf unter den besten des Genres.

D.P. Watt gehört mit seinem einzigartigen und faszinierenden Werk ebenfalls zu den besten seiner Zunft, und wie jeder gute Autor scheut er sich nicht, Grenzen zu überschreiten. Seine Arbeit bietet dann auch ein weites Themenspektrum, das sich von Fotographie über das Theater bis hin zur Philosophie erstreckt und dabei Elemente aus allen Bereichen, vom Magischen Realismus bis zur Dark Fantasy verwendet.

Bekannt – wenn auch nicht bei uns – ist er für seinen „phantasmagorischen Imperativ“, ein Manifest, bei dem man sich einen ethischen Imperativ vorzustellen hat, der von Veränderungen und Wundern angetrieben wird, und nicht von der universellen Replikation, die man in Kants kategorischem Imperativ findet. Um ein moralisches Leitprinzip handelt es sich dabei freilich nicht, sondern um eine notwendige Offenheit für Unsicherheit und Imagination. In den meisten seiner Werke findet sich die in der Weird Fiction allgemein bekannte Dichotomie. Da gibt es einerseits die Vorstellung, daß die Welt dem reinen Zufall unterliegt, daß sie seltsam und unerklärlich ist, und andererseits gibt es eine Art von Gerechtigkeit, bei der die eigenen Handlungen zu einer Schuld führen, die zurückgezahlt werden muß. Watt sieht die Literatur als eine Umgebung des Forschens und Experimentierens, in der Autor wie Leser die Fantasie nutzen können, um Bewußtseinsformen zu untersuchen. Von einer einfachen Nachbildung der Welt hält auch er freilich nichts.

Ich selbst durfte ebenfalls eine Geschichte zu dieser herrlichen und wichtigen Reminiszenz beitragen, aber inwiefern bin auch ich von Ligotti beeinflußt? Es gibt Annäherungen und Distanzen, aber seit ich mich 2014 intensiv mit seiner Philosophie beschäftigte, hat er mir doch beigebracht, mein jahrzehntelanges Experimentieren in eine gewisse Richtung zu lenken, die vorher allerhöchstens latent vorhanden war. Selbstverständlich ist meine Sprache eine andere, aber die Problemstellungen sind ähnlich, und das waren sie schon immer. Während Ligotti allerdings von Lovecraft aus startete und sich mehr und mehr der philosophischen Essayistik annäherte, bleibt mein Ausgangspunkt der Surrealismus und das Phänomen der Wahrnehmung, das ich mit Sprache umkreise.

Tobias Reckermann hat mit dieser Sammlung einen wichtigen Vorstoß gewagt. Wenn es in dieser Welt gerecht zuginge, müßte das Büchlein in aller Munde sein und stilprägend wirken. Aber so einfach ist das nicht.

Lord Dunsany

In dem Stück „The Laughter of the Gods“ des irischen Schriftstellers Lord Dunsany (Edward Plunkett) kann man folgende Zeile lesen:

„Ein Mensch ist eine sehr kleine Sache, und die Nacht ist sehr groß und voller Wunder.“

Man wird hier sehr kurz stutzen, denn irgendwie kommt einem dieser Satz bekannt vor, und dann hat man es herausgefunden. Diese Zeile erinnert an die Anrufung der Priesterin Melisandre in George R.R. Martins Lied von Eis und Feuer: Die Nacht ist dunkel und voller Schrecken. Es gibt im Grunde keinen Zweifel daran, dass Martin mit Dunsanys Arbeit vertraut, und diese Ähnlichkeit völlig beabsichtigt ist. Martin, wie viele wahrscheinlich wissen, genießt es, gelegentliche und schräge Verweise auf Werke anderer Autoren in Ein Lied von Eis und Feuer zu platzieren. H.P. Lovecraft ist einer jener Schriftsteller, die einige solcher Hinweise von Martin bekommen haben, und dieser war definitiv ein Anhänger Lord Dunsanys.

Für einen Autor, zu dessen Schülern nicht nur H.P. Lovecraft und möglicherweise George R.R. Martin gehören, sondern auch Neil Gaiman, J.R.R. Tolkien, Ursula Le Guin und viele andere, ist Lord Dunsanys Werk – zumindest heute – unverschämt obskur. Viel zu wenige zeitgenössische Leser kennen seinen Namen oder sogar die Titel seiner größten Werke – The Gods of Pegana (nicht übersetzt) und Die Königstochter aus Elfenland, um nur ein paar zu nennen – ganz zu schweigen von seinen weniger bekannten Kurzgeschichten, Gedichten und Theaterstücken. Über einen Zeitraum von 50 Jahren schuf er Werke von höchster Qualität und Bedeutung, die alle literarischen Formen abdeckten.

Lord Dunsany wurde 1878 in London geboren und teilte seine Zeit zwischen seinem Familienbesitz in Irland und verschiedenen Immobilien in England auf. Seine frühesten Schriften wurden von ihm selbst veröffentlicht, und die Literatur war nur eine Leidenschaft unter vielen, einschließlich Jagd und Cricket. Lord Dunsany musste sicherlich nicht für seinen Lebensunterhalt schreiben.

Dunsany fand in seinem irischen Kollegen W.B. Yeats einen literarischen Meintor, der Dunsanys traumhaftes Textgespinst mit den Werken des Schriftstellers Thomas De Quincey, dem Autor der Bekenntnisse eines englischen Opiumessers, verglich. Denn Dunsanys Prosa strahlt ebenso wie De Quinceys von Drogen inspiriertes Werk, ergibt ein wunderschönes Mosaik aus Schmuckwörtern, die den Leser hypnotisieren wie Mohnblumen, die aus einer Opiumpfeife quellen.

Nehmen wir ein Beispiel aus „The Gods of Pegana“:

„Und Jabim ist der Herr der zerbrochenen Dinge, der hinter dem Haus sitzt, um jene Dinge zu beklagen, die weggeworfen werden. Und dort sitzt er und beklagt die zerbrochenen Dinge, bis die Welten an ihrem Ende angelangt sind, oder bis jemand kommt, um die zerbrochenen Dinge zu heilen. Oder er sitzt manchmal am Ufer des Flusses, um die vergessenen Dinge zu beklagen, die darauf treiben. Ein gütiger Gott ist Jabim, dessen Herz schmerzt, wenn etwas verloren geht.“ (Übers. M. Perkampus)

Oder dies aus „The Fortress Unvanquishable“ (Die unüberwindbare Festung):

„Dann ging der Zauberer des Dorfes in den Turm seines Hauses hinauf, und all jene, die vor Angst nicht zu schlafen vermochten, konnten sein Fenster hoch oben in der Nacht sanft und einsam glühen sehen. Am nächsten Tag, als die Abenddämmerung sich neigte und die Nacht sich schnell ausbreitete, ging der Magier zum Waldrand und sprach dort den Zauber aus, den er gewoben hatte. Und der Zauber war furchtbar und schlimm und hatte Macht über böse Träume und über kranke Geister; denn es war ein Vers von vierzig Zeilen in vielen Sprachen, gleichermaßen lebdendig und tot, mit einer Absicht in sich, mit der die Menschen der Ebene ihre Kamele nicht verfluchen wollten, und einem Schrei, mit dem die Walfänger des Nordens die Wale an die Küsten lockten, um sie zu töten, und ein Wort, das Elefanten zum Trompeten bringt; und jede der vierzig Zeilen schloss mit einem Reim für „Wespe“.“ (Übers. M. Perkampus)

Beide Beispiele sind von barocker Qualität und weisen einen bogenförmigen Stil auf, als ob die Worte aus einem längst vergessenen Kapitel eines heiligen Buches stammen und nicht aus der Feder eines irischen Amateurschriftstellers. Einige Gelehrte führen dies auf den Einfluss der King James Bibel zurück, und damit haben sie vermutlich Recht.

Wiedervereinigung mit der Natur

Lord Dunsanys Werk wurde unter den Literaten seiner Zeit gefeiert, heute aber ist er nicht halb so bekannt wie seine literarischen Nachkommen. Und das ist eigentlich eine Schande. Er erschloss als Autor Bereiche, die heutigen Fantasy-Fans sehr vertraut sind. Dunsany erschuf ein ganzes Pantheon imaginärer Götter, Geschichten von fremdartigen Welten, und Geschichten von Helden, die gegen phantastische und magische Feinde antreten.

Er war mit einem Verständnis für die symbolische Kraft der Fantasie gesegnet und er benutzte diese Symbole als Metapher, um die Schrecken der übernatürlichen Welt mitsamt seiner eigenen tiefen Überzeugung darzustellen. Nach Ansicht einiger Experten, die diesen rätselhaften Schriftsteller im Detail studiert haben, war die Notwendigkeit der Wiedervereinigung des Menschen mit der Natur das übergeordnete Thema seines Gesamtwerks.

Der exzentrische 18. Lord Dunsany kandidierte einst für ein öffentliches Amt und galt als treuer Familienvater.
Zusammen mit George MacDonald, Rider Haggard, Edgar Allen Poe und William Morris gilt er als einer der Vorreiter der modernen Fantasy.

Der Begriff Dunsanian bezieht sich auf einen Stil und eine Atmosphäre, die oft kopiert, aber nie erreicht oder sogar übertroffen wurde. Eine große Anzahl von Lord Dunsanys 70 Büchern wurden mit Entenfedern geschrieben, die von den Tieren zurückgelassen wurden, und die er selbst zuschnitzte – andere wiederum diktierte er seiner Frau Lady Beatrice.

Dunsany Castle

In seiner Eigenschaft als 18. Baron Dunsany hatte Lord Dunsany reichlich Besitz zu verwalten. Dazu gehörte auch Dunsany Castle, Irlands ältestes verbliebenes Familienhaus aus der Zeit um 1180. Das Schloss und sein Anwesen wurden von der Familie als ein wichtiger Teil des nationalen Erbes betrachtet und sie kämpften dafür, dass es trotz der Schwierigkeiten, die dazu führten, dass viele andere ähnliche Gebäude in Irland während der Amtszeit von Lord Dunsany aufgegeben werden mussten, erhalten blieb.

Dunsany Castle wurde ursprünglich als turmhohe Festung der normannischen Truppen erbaut. Der Bau begann 1180/81 unter dem Kommando des normannischen Kriegsherrn Hugh de Lacy. Der erste Teil des zu errichtenden Geländes war eine Wehranlage (Dun), nach der das Stadtzentrum von Dunsany benannt ist. Natürlich wurden weitere Arbeiten durchgeführt, vor allem im 18. und 19. Jahrhundert, als die Burg auf das Dreifache ihrer ursprünglichen Größe anwuchs. Ein großer Teil des ursprünglichen Gebäudes steht noch, einschließlich des großen Fundaments und der vier Haupttürme.

Noch heute wird Dunsany Castle von der Familie Plunkett geführt, nämlich dem 20. Lord Dunsany Edward Plunkett und seiner Frau Maria Alice de Marsillac. Es ist das am längsten bewohnte Haus und eines der ältesten kontinuierlich bewohnten Gebäude in Irland. Das Schloss kann besichtigt werden und beherbergt noch immer den Schreibtisch, an dem Lord Dunsany seine fantastischen Ideen niederschrieb.

Andere Besitztümer in Lord Dunsanys Obhut waren Trim Castle (Irlands größte Burg), Dunstall Priory und Ivy Cottage in Shoreham, Kent.

Lord Dunsany starb am 25. Oktober 1957 in Dublin an einer Blinddarmentzündung. Aus der daraus resultierenden Operation gelangte er nicht mehr zu Bewusstsein. Er wurde in Shoreham begraben.

Die Fantasie als Prozess der Betrachtung

Das Wort Fantasie (Fantasy) wird in der Psychologie meist als „Produktionskraft des Bewusstseins, die Fähigkeit, sich Dinge auszudenken“ und weiter als „Ersatzbefriedigung, indem das durch den Alltag beschädigte Selbstbewußtsein durch Tagträume und Utopien ausgeglichen wird“ oder „imaginäre Wahrnehmung oder Erinnerung und damit Täuschung“ bezeichnet. Diese Definitionen stellen ein Hindernis zwischen Realität und Begehren dar und definieren die Fantasie als Vermittler. „Fantasie“ und seine vielen Ableitungen gehen auf das griechische Wort „Phantasia“ zurück, was wörtlich übersetzt „sichtbar machen“ bedeutet. Widersprüchliche Definitionen ergeben sich aus der unterschiedlichen modernen Verwendung des Wortes Fantasy und seines Gegenstücks, der Phantasie, die sich aus dem deutschen Wort „Fantasie“ (im Sinne von „die Welt der Phantasie, ihre Inhalte und die schöpferische Tätigkeit, die sie belebt“) ableitet (Laplanche, Urphantasie). Trotz ihres identischen Klangs und ihrer Etymologie wird die letztere in der Regel eher in der psychoanalytischen Diskussion verwendet, die erstere beispielsweise in Diskussionen über Ästhetik und Medien. 1948 schlug Susan Isaacs in ihrem Artikel „The Nature and Function of Phantasy“ vor, „die beiden alternativen Schreibweisen Phantasie und Fantasie (Fantasy) zu verwenden, um „bewusste Tagträume, Fiktionen und so weiter“ bzw. „den primären Inhalt unbewusster mentaler Prozesse“ zu bezeichnen. Issacs‘ Absicht bei der Unterscheidung der beiden Begriffe war es, die Kohärenz mit Freuds Gedanken zu wahren (Freud ist einer der grundlegenden Autoren zum Thema Fantasy in der Psychoanalyse). Freud benutzte natürlich das deutsche Wort ‚Phantasie‘, und es bleibt eine Debatte darüber, wie man sein Wort entweder als Phantasie oder als Fantasie (Fantasy) übersetzen kann, um willkürliche Interpretationen zu vermeiden. Im modernen amerikanischen Sprachgebrauch ist die „Fantasy“ (Fantasie) jedoch viel stärker verbreitet und spiegelt beide Definitionen wider.

Um den Begriff der Fantasy und ihre Rolle in verschiedenen Medien (wie Literatur, Film, Malerei, Theater und Internet) zu verstehen, ist es wichtig, zunächst einmal zu untersuchen, wie er in der Psychologie verstanden wird. Die klinische Zusammenfassung des Wortes „Fantasy (Fantasie) (oder Phantasie)“, wie es in „Die Sprache der Psychoanalyse“ heißt, ist „[eine] imaginäre Szene, in der das Subjekt ein Protagonist ist, der die Erfüllung eines Wunsches (in der letzten Analyse ein unbewusster Wunsch) in einer Weise darstellt, die mehr oder weniger durch Abwehrprozesse verzerrt wird“). Diese Definition basiert auf der Analyse von Freuds Arbeit. Freuds Schriften unterstützen die Verwendung des Begriffs Fantasy, indem sie eine Unterscheidung zwischen Imagination und Realität (oder Wahrnehmung) hervorrufen. Diese Bezugsachse zwingt dazu, die Fantasy (Fantasie) als eine illusorische Produktion zu betrachten, die nicht „aufrechterhalten werden kann, wenn sie mit einer korrekten Wahrnehmung der Realität konfrontiert wird“. Freud stellt die innere Welt, die zur Befriedigung durch Illusion neigt, der äußeren Welt gegenüber, die als Realität oder Vermittlung des Wahrgenommenen verstanden wird. Um den Freudschen Begriff der Fantasy richtig zu verstehen, muss man auf verschiedenen Ebenen unterscheiden. Fantasien sind Tagträume, Episoden, Romanzen oder Fiktionen, die man im Wachzustand erschafft und erzählt. Unbewusste Fantasy scheint unterschwellig und nicht unbedingt reflexiv, sondern eng mit Tagträumen verwandt zu sein. Alternativ schlägt Freud in Die Traumdeutung vor, dass bestimmte unbewusste Fantasien mit unbewussten Wünschen verbunden sind. Die Fantasie stellt daher für Freud einen einzigartigen Brennpunkt dar, an dem es möglich ist, den Übergang oder die Vermittlung zwischen „den verschiedenen psychischen Systemen in vitro zu beobachten – den Mechanismus oder die Repression oder die Rückkehr der Unterdrückten in Aktion“. Die Dualität der Fantasy wird daher sowohl als organisierte, bewusste Gedanken der Imagination als auch als unbewusste Gedanken erkannt. Der Ursprung der Fantasie entscheidet also über ihre Kategorie.

Sehnsucht und Fantasie scheinen eng miteinander verbunden zu sein. Das Verlangen hat seinen Ursprung in der Erfahrung der Zufriedenheit. Wie Freud analysierte, ist die Fantasie selbst ein Vermittler zwischen dem Subjekt und seinen Wünschen und der Verneinung des Handelns nach seinen Wünschen in der Realität.

Unter Philosophen wird der Begriff Fantasie oft nur im Zusammenhang mit der Imagination untersucht. Albertus Magnus betrachtete die Imagination als „die Quelle der Bilder und die Phantasie als die aktive Kraft, die sie betreibt“ (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics). Reynolds betrachtet Imagination mit Genie und Fantasie mit Geschmack. Fantasie wird im Verhältnis zur Imagination (als der höhere, umfassendere Begriff) als der niedrigere, eingeschränktere Begriff definiert.

In der heutigen Gesellschaft und den Medien wird der Begriff Fantasie oft als Teilmenge und untergeordnete Möglichkeit der Imagination betrachtet. Die Fantasy ist ein eigenes Genre, in Film, Fernsehen, Theater und Literatur, aber sie wird allgemein als eine niedrigere, perversere und ungefilterte Reflexion der Realität in der Kunst angesehen. Diese Klassenunterscheidung, wenn man so will, ist zum großen Teil auf die Waren- und Kapitalismuskultur zurückzuführen, die das Genre der Fantasy in diesen unterschiedlichen Medien unterstützt. Denken Sie zum Beispiel an die vielen Beispiele der „Fantasy-Architektur“. Restaurants wie das Rainforest Café und Medieval Times verlassen sich auf das Bedürfnis der Menschen, zu konsumieren und ihren Wunsch, sich außerhalb der Realität zu bewegen, in einen Amazonas-Regenwald und nicht auf ihren Esszimmertisch. In „Fantasy Island: The Dialectic of Narcissism“ argumentiert Michael Budd, dass viele Fernsehprogramme zum Beispiel nach menschlichen Wünschen handeln, um ein Publikum für Werbespots zu produzieren. Indem sie sich selbst als Therapie darstellt, erzeugt die Warenkultur Unzufriedenheit durch die Falschheit ihrer Versprechen und erzeugt eine „Dialektik der Eindämmung und des Überflusses“. Er schreibt weiter, dass „die von der Kulturindustrie hergestellten Fantasien nicht nur nicht in der Lage sind, die wirklichen übermäßigen Wünsche der Menschen einzudämmen, sondern sie produzieren auch in dem Maße, wie sie in ihrer Anziehungskraft erfolgreich sind – mehr Abhängigkeit und damit mehr Exzesse und Frustrationen“. Wie Freud und der psychoanalytische Blick auf die Fantasie ist auch die moderne mediale Repräsentation des Genres Fantasy tief verwurzelt in der Fantasie als Begehren, einer Flucht aus der Realität durch eine imaginäre Szene, die die Erfüllung eines Wunsches darstellt. Es ist jedoch wichtig, die private oder individuelle Erfahrung der Fantasie im Kopf, die durch Psychologie und Freud verstanden wird, von der repräsentierten Fantasy in Kunst und Massenmedien zu unterscheiden, die im Wesentlichen eine kollektive Erfahrung ist.

Das Medium Film ermöglicht eine gelungene Kreation der dargestellten Fantasie in ihrer Fähigkeit, durch die Manipulation von Zeit und Raum mit Schnitt und Spezialeffekten ein physikalisches Universum zu erschaffen. Die private Erfahrung der Fantasy in Prosaerzählungen mag der Fantasie Raum lassen, aber der Film schafft die Fantasien unserer Imaginationen. Das „Complete Film Dictionary“ folgt Freuds Vorbild, wenn es feststellt, dass „Fantasy-Filme als Projektionen menschlicher Ängste und Wünsche gesehen werden, als objektivierte Situationen, in denen sowohl unbewusste als auch bewusste Ängste des Publikums Befreiung und Befriedigung finden…. aber alle Fantasy-Filme befriedigen das allgegenwärtige Kind in uns durch Magie und Wunder“. Die Hauptkategorie des Fantasy-Films lässt sich in verschiedene Genres oder Untergruppen des Films einteilen (die aus früheren Medien wie Literatur und Theater stammen): Science Fiction (Star Wars), Horror (Frankenstein), romantische Märchen (Beauty and the Beast) und Musicals (Chicago).

Odilon Redon, Chimère (Monstre fantastique), 1883

Für den Dramatiker und Regisseur Anton Artaud ist der Einsatz der Fantasie, oder des Phantastischen, im Kino und Theater in Verbindung mit dem Surrealismus zu sehen. Die Surrealisten sind der Ansicht, dass der Rationalismus keine genaue Kenntnis des Realen liefern kann, da er die Realität auf die Grenzen der Logik beschränkt. Die surrealistische Bewegung suchte daher nach neuen Kriterien, um die Realität zu definieren. André Breton drückt diese Begriffe im Zweiten Manifest des Surrealismus so aus: „Alles führt uns zu der Annahme, dass es einen bestimmten Punkt im Geist gibt, von dem aus Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, die Vergangenheit und die Zukunft, das Kommunizierbare und das Nicht-Kommunizierbare,…. nicht mehr als widersprüchlich wahrgenommen werden. Und es ist vergeblich, dass man im Surrealismus ein anderes Motiv sucht als die Hoffnung, diesen Punkt zu bestimmen“. Die Fantasie und das Phantastische spielen daher eine wichtige Rolle in der Arbeit der Surrealisten, sowohl als Inspirationsquelle als auch als Ausdrucksmittel. Zu Odilon Redons Gemälde „Chimère“ bemerkte Paul Gauguin, dass er nicht sah, „in welchem Sinne Redon Monster schafft“. Sie sind imaginäre Wesen. Er ist ein Träumer, ein Mann der Fantasie. Hässlichkeit – eine brennende Frage, die der Prüfstein unserer modernen Kunst und ihrer Kritik ist“. In diesem Sinne wird das Medium der Malerei genutzt, um Fantasie und Imagination zu vermitteln, oft durch surrealistische Techniken, die neue Fragen und Theorien in der Kunst generieren. Artaud betrachtet in „Das Theater und sein Double“ sowohl das Theater als auch das Kino als Fluchtweg für die Imagination, indem er ihre Suggestionskraft nutzt, um eine Befreiung aller dunklen Kräfte unseres Denkprozesses zu bewirken. In seinen zahlreichen Stücken wie „Die Cenci“ will er die „Geheimnisse, die in unserem Bewusstsein verborgen liegen“, darstellen, indem er einem hilft, sich selbst und seine Umwelt besser kennenzulernen. Eskapismus ist oft ein Begriff, der die Tätigkeit der Fantasie beschreibt, aber auch ein Prozess, der einen der eigenen Realität und dem Verständnis der Welt näher bringt.

Mit dem Internet ist Eskapismus sowohl im individuellen als auch im kollektiven Sinne möglich. Durch Chat-Räume, Cybersex, Fantasy-Sport-Ligen und virtuelles Spielen kann ein Individuum seine Wünsche in einer gemeinsamen, aber anonymen Welt privat erfüllen. In „The Plague of Fantasies“ rekonstruiert Slavoj Zizek den psychoanalytischen Begriff der Fantasie und erforscht anhand zahlreicher Beispiele wie Virtual Reality und Cybersex das Verhältnis von Fantasie und Ideologie und wie die Fantasie den Genuss belebt und vor seinen Exzessen schützt. Für Zizek ist der Cyberspace ein Schlüsselsymptom unseres ideologischen Zustandes, der durch den „neo-gnostischen Wunsch gekennzeichnet ist, den eigenen Körper zu verlassen und in einen rein spirituellen Bereich einzutreten“. Das Internet bietet ein Medium für eine private/öffentliche Flucht, wo jede Kommunikation anonym und im Gegensatz zur Realität steht, wo die Fantasie sowohl die anregende als auch die vermittelnde Handlung übernimmt; wo die private und die gemeinschaftliche, die psychoanalytische und die künstlerische Definition kollidieren.

Die Verwendung der Fantasy als Genre in den Künsten stützt sich konsequent auf das ursprüngliche psychoanalytische Verständnis des Begriffs, wie er von Freud betrachtet wird, und nutzt es bis zu einem gewissen Grad aus. Der vermittelnde Faktor der Fantasy in den Künsten ermöglicht es dem Betrachter, sich durch den Prozess der Betrachtung der Fantasie in den Medien und nicht im Kopf mit seinen eigenen Wünschen und Vorstellungen in der Realität zu verbinden.

Neue Besprechungen

Für Rowohlt beginne ich heute damit, David Mitchells Slade House zu lesen und zu besprechen. Es ist der siebten Roman des Briten, der, das darf man sagen, zu den besten Autoren seiner Generation gehört, und damit auch zum Besten, das heute so die Feder in die Hand nimmt (und nicht aus Amerika kommt). Slade House scheint ein Begleiter der Knochenuhren zu sein, die ich ja ebenfalls schon besprochen habe und für die Mitchell den World Fantasy Award bekam.

Erste Gedanken zum „Slipstream“

Kommen wir nun zu einer merkwürdigen Geschichte, die als „Slipstream“ begann, die „New Wave Fabulists“ unter ihren Mantel nahm, die Postmodernisten sowieso, und heute mit dem gleichermaßen irreführenden Begriff „New Weird“ einen neuen Anlauf nimmt. Keiner der aufgeführten Begriffe ist eine wirkliche Genrebezeichnung, die man noch um „Surrealismus“ und „Bizarro Fiction“ erweitern könnte, ohne den Kern zu treffen.

Slipstream ist die etwas unbequeme Definition einer Literatur, die die Kluft zwischen dem Mainstream und der spekulativen Literatur, bestehend aus Science Fiction, Fantasy und Horror überwindet. Wenn die gemeinte Literatur aber wirklich definiert werden soll, dann kann man sie im günstigsten Fall „seltsam“ oder „äußerst seltsam“ nennen, abgeleitet von der Anthologie, die neben einem Aufsatz von Bruce Sterling, der „Slipstream“ als Genre im Jahre 1989 einführte: „Feeling very strange – The Slipstream Anthology“, die allerdings erst im Jahre 2006 von James Patrick Kelly und John Kessel herausgegeben wurde. Darin erklären die Autoren, dass die „kognitive Dissonanz“ das Herzstück des „Slipstream“ sei, und dass es sich dabei weniger um ein Genre als vielmehr um einen literarischen Effekt wie „Horror“ oder „Komödie“ handelt, um einen Geisteszustand oder eine Herangehensweise, die außerhalb jeder Kategorisierung liegt. Ähnlich wie im „Magischen Realismus“ werden physikalische Gesetze gebrochen, aber niemand wundert sich darüber, was der herkömmlichen Phantastik-Theorie mit ihrem angeblichen „Riss“ widerspricht. Die typischen Charaktere der spekulativen Literatur – Magier, Zombies, Aliens gibt es hier normalerweise nicht, also können die seltsamen Begebenheiten auch nicht auf sie abgewälzt werden. Es sind die gewöhnlichen Menschen im Angesicht merkwürdiger Umstände selbst, die eine „Slipstream“-Geschichte erleben.

Hinzu kommt ein „literarisches“ Anliegen. Die Autoren gehen durch ihren Stil ein Risiko ein. Form, Thema und Stimmung erheben sich über die Handlung, die zwar nicht unwichtig ist, die sich aber dem, was der Autor sagt und wie er es sagt, unterordnet. Die Form ist wichtiger als die bloße Abfolge von Ereignissen, wie man sie heute überall vorgesetzt bekommt. Das berühmteste Beispiel einer „Slipstream“-Geschichte ist Shirley Jacksons „Die Lotterie“. Oberflächlich betrachtet geht es darin um eine kleine amerikanische Gemeinschaft. Es gibt kein zugrundeliegendes Übel, das wie in einer gewöhnlichen Horrorgeschichte im Hintergrund lauert. Sicher ist das eine Horrorgeschichte, aber die Natürlichkeit der Kulisse und der Figuren weicht niemals dem entfesselten Terror. Es gibt kein Monster, das man fürchten muss. Die Plausibilität der Geschichte wird nie in Frage gestellt. Die Ereignisse fühlen sich real an, auch wenn die Umstände unglaublich sind. Das ist Slipstream. Die Grenze zwischen Realität und Phantasie ist schlicht und einfach verwisch oder gar nicht vorhanden.

Der größte Teil dieser Geschichten wird in der Kurzform geschrieben, daher tauchen einige der besten von ihnen in Zeitschriften oder Magazinen auf. Längere Romane neigen dazu, eher durch kommerzielle Beschränkungen ihr Ziel zu verfehlen. Kurzgeschichtenschreiber hingegen dürfen sich austoben und experimentieren. Andererseits liegt hier das gleiche Problem vor wie in der „Weird Fiction“; es ist schwieriger, die Atmosphäre des Unheimlichen, Seltsamen in einem Roman in voller Länge aufrechtzuerhalten. Michael Cisco gilt als einer der wenigen Autoren, die das überhaupt je geschafft haben.

Der Falle entkommen

Fantasie ist eine der wichtigsten Utensilien menschlicher Psyche, auf die wir zurückgreifen können. Kinder haben besonders viel davon, sie sind noch nicht zu Mitgliedern einer Wahrnehmungsdiktatur geworden – ihnen fehlen lediglich die Bausteine, um Fantasie einzurahmen. Haben sie diese Bausteine erworben, gelten sie gemeinam als erwachsen und werden von Dingen angezogen, die nun außerhalb dieser Umfriedung liegen. In Erwachsenenkreisen erfahren die neuesten Mitglieder, dass es regress bedeutet, wieder dorthin zurückzukehren. Nicht alle halten sich daran und erfahren bei ihrem Besuch des ehemaligen Gartens der Lüste den Wert dessen, was leichtfertig oder heuchlerisch oder ängstlich zurückgelassen wurde. Sie aber sind der Falle entkommen.