Eduardo Halfon: Der polnische Boxer

Erschienen bei Hanser.

Der polnische Boxer ist eine kleine Sammlung miteinander verbundener Geschichten des guatemaltekischen Schriftstellers Eduardo Halfon. Diese Offenbarung erschien im Jahre 2014 fast unbemerkt im Hanser Verlag. Überraschend daran mag vor allem sein, dass es bereits Halfons zehntes Buch ist, aber das erste, das übersetzt wurde. Das Original erschien bereits 2008 und im September 2019 erscheint – nach “Signor Hoffman” von 2016 – sein lang erwartetes “Duell”.

In dem vorliegenden kleinen Puzzle bewegen sich Halfons Fragmente mühelos von Antigua, Guatemala, einem kulturellen Transitpunkt Mittelamerikas, nach Durham, North Carolina, Belgrad und Póvoa do Varzim, Portugal. Erzählt wird das alles von dem Protagonisten “Eduardo Halfon”, einem jüdisch-guatemaltekischen Schriftsteller und Literaturprofessor (ein Zufall, diese Ähnlichkeit mit dem Autor). Die Geschichten kreisen unter anderem um Themen wie Kunst und Schrift, Identität, Auschwitz, sexuelle Ekstase und Zigeunermusik. Und sie trumpfen mit dieser ganz bestimmten Art erdiger lateinamerikanischer Intelligenz; beschäftigen sich mit der Suche nach Antworten und geheimen Schlüsseln zu den Rätseln von Leben und Familie, Geschichte und Heimat, Wahrheit und Leidenschaft.

Halfons Neugier auf die Erfahrungen seines Großvaters in einem Konzentrationslager zieht sich durch jedes Kapitel, von der subtilsten Ebene bis zur tiefsten Erkundung. Halfon weiß nur, dass es ein polnischer Boxer war, der seinen Großvater Oitze in Auschwitz gerettet hat, aber die Details bleiben ein Rätsel. Oitze zeigt Halfon selbst nur die grausigsten, aber verschwommensten mentalen Dias von Auschwitz. Dieses klaustrophobische Bild der dunklen, feuchten, mit Flüstereien gefüllten Zelle gibt den Ton für den Großteil des Romans vor. Für Halfon (den Protagonisten) ist die Idee eines Boxers, der Oitze rettet, ein Symbol, an dem er festhält, die Hoffnung, dass etwas oder jemand ihn retten wird.

Im dritten Teil “Epistrophy”, in dem der Erzähler Milan Rakic, einem Halbzigeuner und serbischen Pianisten, der auf einem Kunstfestival in Antigua auftritt, begegnet, beginnt das Buch wirklich zu schweben. Es ist Rakic, “ein moderner Nomade, ein allegorischer Nomade”, der dieses Buch in zwei atemberaubende Kapitel führen wird. Das erste, “Postkarten”, ist eine Serie von rätselhaften Schnappschüssen über Jazz und obskure Zigeunerkünstler, die Rakic von seinen Tourneen rund um den Globus zu Halfon schickt, während der klassisch ausgebildete Musiker als wandernder Akkordeonist immer tiefer in das Geheimnis der Wurzeln seines Vaters hineingezogen wird. Und das zweite, “Die Pirouette”, beinhaltet Halfons außergewöhnliche Suche nach dem verlorenen Rakic, der in “seinem eigenen verdammten Mythos” irgendwo in der rauchigen Zigeunerunterwelt des postkommunistischen Belgrads verschwunden ist.

Indem er sich selbst als Protagonisten darstellt, vermischt Halfon die Fiktion mit der Realität. Er spielt explizit allwissender Erzähler und den im Dunkel Tastenden. Er vermischt auffallend diese beiden Ebenen und sagt uns: “Literatur ist nicht mehr als ein guter Trick, den ein Magier oder eine Hexe ausführen kann, um die Realität als Ganzes erscheinen zu lassen und die Illusion zu schaffen, dass die Realität eine ganze Einheit ist”. Er wird selbst zu diesem Zauberer, wenn er nach Milan sucht und sich bemüht, eine Postkarte zu rekonstruieren, die er von ihm bekommen hat: “Es gibt immer mehr als eine Wahrheit in allem”.

Die Geschichten sind geschickt und kunstvoll miteinander verbunden – eine amerikanische akademische Konferenz über Mark Twain (der zufällig 1866 durch Nicaragua reiste); ein literarisches Symposium in Portugal, wo Halfon über die leidige Beziehung zwischen Literatur und Realität nachdenkt; Nächte am Strand mit seiner Freundin Lía verbringt, die danach versucht, Ebbe und Flut ihrer Orgasmen auf Papier festzuhalten, als ob sie Wellen oder Träume skizzieren würde. Die Geschichte von Halfons Großvater, der von seinem Zellengenossen, einem Boxer aus der polnischen Stadt Lodz, vor Auschwitz gerettet wurde, weil er  ihn in einer lange Nacht auf eine Befragung durch die Nazis vorbereitet.

Im weiteren Verlauf des Romans wird der metafiktionale Farbton stärker und heller. Sein unergründlicher Wunsch, Milan zu finden und Oitzes Vergangenheit aufzudecken, wird als surreales Verlangen dargestellt. Seine Fantasie überschlägt sich, und in dem Versuch, ihre Geheimnisse zu lösen, umarmt er deren Geschichten als seine eigenen. Er vergleicht seine Besessenheit, mehr über ihr Leben zu erfahren, mit der Art und Weise, wie ein neugieriges, krankhaftes, leicht ängstliches Kind unter dem Bett nach Geistern sucht.

Tatsächlich ist es die begrabene Vergangenheit des Großvaters, die schließlich enthüllt wird, die das kraftvolle zentrale Bild des Buches liefert: die “fünf mysteriösen grünen Ziffern, die mir viel mehr auf einen Teil seiner Seele als auf seinen Unterarm tätowiert zu sein schienen”. Als Kind wurde Halfon gesagt, das Tattoo sei gemacht worden, damit sein Großvater seine Telefonnummer nicht vergessen würde. Nach dem Tod seines Großvaters im letzten Akt des Buches “Sonnenuntergänge” schwingt sich Halfon von den in sein Fleisch eingebrannten Figuren über Lias Zeichnungen und Visionen zu Maya-Tempeln in der Abenddämmerung und sucht atemlos nach einem verbindenden Faden im Gewirr der Elemente des Buches: “Ich dachte an die fünf  blassgrünen Zahlen, die jetzt auf dem Unterarm meines Großvaters, unter der dicken schwarz und dunkelviolett karierten Decke, dabei waren, zu sterben. Ich dachte an Auschwitz. Ich dachte an Tätowierungen, Nummern, Zeichnungen, Tempel, Sonnenuntergänge.”

“Der polnische Boxer” ist ein Buch der kleinen Wunder. Dabei erinnert Halfons Werk in gewisser Weise an andere Autoren, etwa an die Würzigkeit des Kubaners Pedro Juan Gutierrez oder auch an Henry Miller (von dem ein Zitat das Buch eröffnet) bis zu den eindringlichen Stimmen von John Berger und dem Argentinier Edgardo Cozarinsky. Auch die schiere erzählerische Dynamik und Faszination der Mischung aus Leben und Büchern, Sex und Kunst scheinen Echos des chilenischen Meisters Roberto Bolaño zu sein.

Der guatemaltekische Autor glaubt wie Platon, dass “die Literatur eine Täuschung ist, in der der Betrüger ehrlicher ist als der, der nicht betrügt; und der, der betrogen wird, ist weiser als der, der sich nicht betrügen lässt”.

Steve Erickson: Das Meer kam um Mitternacht

Obwohl wir die Zeit als linearen Fluss nach vorne erleben, in dem eine unerbittliche Sekunde nach der anderen von der Uhr läuft, kennt unser Gedächtnis keine derartigen Einschränkungen. Die Literatur von Steve Erickson auch nicht. Vielleicht dringen seine Bücher deshalb derart in die Psyche ein, als ob sie sich von unten nach oben graben würden, anstatt vom Leser aus der Vogelperspektive gesehen zu werden. Das Lesen selbst ist ein Akt, der der Erfahrung des Erinnerns sehr nahe kommt, und wenn man einen Roman von Erickson liest, wird die Unterscheidung zwischen beidem vernachlässigbar. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschmelzen und führen durch eine Art Prosa-Wurmlöcher zueinander. Charaktere gleiten vor dem Leser her, verfolgen ihn, werden gar zu ihm selbst. Identität ist eine Sache des Augenblicks, und in der Erinnerung können Geschehnisse kunstvoll neu arrangiert werden. Und selten wurden sie so kunstvoll arrangiert wie in Steve Ericksons Das Meer kam um Mitternacht. Ericksons Labyrinth einer Geschichte ist zugleich schwungvoll, bewegend, und extrem suggestiv. Die eleganten Schleifen und Spiralen fesseln den Leser durch Erinnerungen, die so klar sind, dass sie aus einen unbelebten Teils des Lebens des Lesers selbst zu kommen scheinen.

Wie im Leben, so wird auch dieser Roman weniger gelesen als miterlebt. Kristin, die zuerst aus einem kleinen Inselstädtchen im Sacramento River Delta geflohen ist, begegnet auf ihrer Flucht einem Kult, der nur noch eine weitere Frau braucht, um am 31. Dezember 1999 um Mitternacht mit ganzen 2000 Personen von einer Klippe in den Tod zu springen. Sie entkommt jedoch und löst damit eine Kettenbreaktion aus, die den Roman über vierzig Jahre hinweg in der Zeit hin- und herbewegen lässt. In der muschalartigen Architektur des Romans findet der Leser Kristin versklavt von einem von der Apokalypse besessenen, aber ansonsten anonym bleibenden Mann, der sich in einem Vorort in Südkalifornien aufhält, einem Traum-Kartographen, einem Porno-Filmemacher und einem Arbeiter in einem rotierenden Erinnerungshotel in Tokio … wer nicht weiß, was das ist, wird Überraschendes hierüber und auch über Traumkapseln in Erfahrung bringen.

Erickson zieht den Leser gekonnt mit einer trotz der Komplexität des Themas verständlichen, transparenter Prosa in das Geschehen hinein, indem er mühelos Figuren erschafft, die lebendig sind: Kristin, Der Bewohner, Lulu Blue, Carl der Kartograph, um nur einige zu nennen – multiplizieren sich, verwischen die Grenzen, verschmelzen und dämmern aus einer rekursiven Chronologie herauf. Kristins Geschichte entfaltet sich Seite für Seite, überlagert und verzahnt sich mit anderen Figuren und anderen Geschichten. Ericksons mehrschichtige Herangehensweise an die Charakterbildung stellt sicher, dass der Leser eindrückliche Offenbarungen erlebt, während sich die komplexen Beziehungen langsam entfalten, um in einem Moment klar aufzuleuchten. Hat man den Roman beendet, bleiben diese Figuren mit ihren Details genauso in der Erinnerung haften wie jene Menschen, die man einst kannte. Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass Ericksons komplexe Handlung selbst eine Figur in diesem Roman ist. Er verbindet die intensiven und persönlichen Momente mit gewaltigen Bewegungen, die aus einer Leinwand aus Raum und Zeit besteht.

Von Paris bis Japan, von den 1960er Jahren bis ins Kalifornien nach der Jahrtausendwende springt die Handlung großartig und mühelos von einem Höhepunkt zum anderen. Die wahre Freude an diesem Roman besteht dann auch darin, jedem einzelnen dieser Gipfel zu folgen, um herauszufinden, wo und wann Erickson seinen Fokus verlagern wird. Erickson operiert mit seinen Bruchstücken und Sprüngen auf der unangreifbaren Basis der Intuition, wodurch der Roman zwar einen improvisatorischen Charakter bekommt, aber eben von jener Art, die das Ergebnis zu einer perfekten Kunstform machen.

Bei aller Intensität und Improvisation, seiner Handlung und seiner eigenwilligen Chronologie ist Ericksons eigentliche Prosa trotzdem leichtfüßig und angenehm zu lesen. Er zeigt einen schön zurückhaltenden Sinn für Humor und eine Liebe zur Sprache, die sich in denkwürdigen Witzen und Phrasen äußert. Wenn der Leser sich dem Chaos hingibt und auf der Welle der Worte reitet, dann ist “Das Meer kam um Mitternacht”, das bei uns schon seit 2002 vorliegt, ein wilder und eindrucksvoller Ritt, ein Rausch von der ersten Seite an. Das Buch verdient es, in einem einzigen Zug gelesen zu werden.

Neuer Senf auf olten Stullen

Die Veranda tabula=rasiert, um endlich eine freie Pläne für die SANDSTEINBURG zu haben, Bröckchen für Bröckchen lese ich ein; nebst persönlicher Bibliothek.

Wieder ändert sich mein Leseverhalten etwas zugunsten lateinamerikanischer Literatur; um diese Liebe komme ich nicht herum (wozu auch). Stocke auch die Bibliothek diesbezüglich weiter auf.

Kreislauf läuft eckig heute.

Angela Carter: Schwarze Venus

Traurig; so traurig die rosig-rauchigen, mauve-rauchigen Abende im Spätherbst, traurig genug, um einem das Herz zu brechen. Die Sonne verläßt den Himmel in Leichentüchern von bunten Wolken; die Qual erobert die Stadt, ein Gefühl bitterster Reue, eine Sehnsucht nach nie Gekanntem, die Qual des endenden Jahres, der untröstlichen Zeit. Im Amerika nennt man den Herbst the fall, was an den Fall Adams denken läßt, als müßte das fatale Drama des urzeitlichen Obstdiebstahles wiederkehren und immer wiederkehren, in regelmäßigem Zyklus, zu einer Jahreszeit, wo die Schuljungen die Obstgärten plündern, damit im alltäglichen Bilde ein Kind, irgendeines, jedes, sichtbar wird, das vor der Wahl zwischen Tugend und Erkenntnis immer die Erkenntnis wählt, immer den schweren Weg. Obwohl sie die Bedeutung des Wortes “Reue” nicht kennt, seufzt die Frau auf, ohne besonderen Grund.

Weiche Nebelwirbel dringen in die Gasse ein, steigen wie der Atem eines erschöpften Geistes aus dem trägen Fluß auf, sickern durch die Ritzen der Fensterrahmen, daß die Umrisse ihrer hohen, einsamen Wohnung wanken und verschwimmen. An solchen Abenden sieht man alles so, als wollten einem die Augen gleich mit Tränen übergehen.
Sie seufzt.

Angela Carters dritte Sammlung erschien bei uns im Jahre 1990, fünfzehn Jahre später als das Original.

Es wäre nicht genüge, diese acht Perlen einfach nur Geschichten zu nennen. Wären sie das, könnten wir uns leicht über das Abrupte in ihnen beklagen, geschrieben von einer Virtuosin, die ihr Instrument einfach nur hinlegt, ihr Können längst bewiesen hat, als ob der Nachhall ihrer Legende bereits ausreichen würde. Es gibt in dieser Sammlung Sätze, die sich als poetische Fragmente betrachten lassen. Ihre Erzählungen haben mehr mit der Struktur von Märchen zu tun; hier wirkt eine autoritative Stimme im Hintergrund, die Dialoge vermeidet, scheinbar undurchsichtig Ereignisse werden in einen Prolog und ein Nachspiel gekleidet, so dass sie aus dem Text heraustreten. Hier ist eine Fantasie am Werk, die unter dem Deckmantel historischer Meditationen waltet.

Die Eröffnungsgeschichte Schwarze Venus ist Carters Interpretation der Muse und Geliebten von Charles Baudelaire, Jeanne Duval, die er seine “Vénus Noire” nannte, die Inspiration für insgesamt sieben Gedichte aus den „Blumen des Bösen“ war, von der man tatsächlich sehr wenig weiß und die wohl ihren Namen als Tänzerin und Objekt der Begierde sehr häufig geändert haben dürfte. Geheimnisvoll erscheint sie nicht zuletzt deshalb, weil sie die Geliebte eines perversen, “bösen” Dichters war. Uns wird erzählt, wie er eines nachts von ihr in Erregung versetzt wird, als er sie ohne einen Hinweis oder jedwedes Schamgefühl auf die Straße urinieren sieht.

Die subtile Andeutung, dass sie eine gefallene Frau ist, wie in dem obigen Auszug angedeutet, wird durch die letzte Beobachtung des Fotografen Nadar verstärkt, der eine syphilitische, zahnlose und auf Krücken stehende Frau sieht. Durch Carter wird sie transformiert, ihre Sexualität wird zu einer Ermächtigung, als sie Baudelaire für den Sex bezahlen läßt, weil sie ihn respektiert und weil sie es wert ist. Außerdem wird sie als die Intelligentere von beiden dargestellt; obwohl sie seine Kunst zu schätzen weiß, erkennt sie die Dummheit seines Vergleichs ihres Tanzes mit dem einer Schlange. Hätte er – wie sie – je eine gesehen, wüsste er, wie lächerlich der Vergleich war.

Baudelaire selbst zeigt sich als sehr gesprächig und ein wenig als Poseur, während er in ihren Armen nach dem Koitus zu weinen beginnt. Am Ende der Erzählung überlebt sie den Dichter und kehrt nach Martinique zurück.

Die zweite Geschichte, Der Kuss, ist die kürzeste Geschichte in der Sammlung und handelt von einem Zwischenfall zwischen Timurs schöner und klugen Frau und einem Baumeister. Die Ehefrau will ihrem siegreich von einem Feldzug zurückkehrenden Mann eine Moschee bauen und pocht darauf, dass sie rechtzeitig fertig wird. Aber ein Torbogen bleibt noch unvollendet. Sie ruft den Bauherrn herbei, aber er wird den Torbogen nur unter der Gegenleistung eines Kusses vollenden. Die Ehefrau will nicht untreu sein, und deshalb entwirft sie einen Plan, um ihn zu täuschen, indem sie ihm Eier mit verschiedenfarbiger Schalen zum Essen gibt. Als er sie gegessen hat und unbeeindruckt ist, weil sie alle gleich schmeckten, benutzt sie das gegen ihn, indem sie sagt, dass die gleiche Logik für Küsse gilt, unabhängig von der Ästhetik, deshalb wird sie ihm erlauben, stattdessen irgendeine ihrer Mägde zu küssen.

Sein Gegenvorschlag umfasst drei Schüsseln mit klarer Flüssigkeit, zwei mit Wasser und einen mit Wodka, mit dem Argument, dass, obwohl sie gleich aussehen, jede Flüssigkeit anders schmeckt und so sei es auch mit der Liebe. Danach küsst sie ihn und als Tamur nach Hause zurückkehrt, wird sie nicht in den Harem zurückkehren, weil sie Wodka probiert hat und ihm gesteht, dass sie den Architekten geküsst hat. Sie wird geschlagen, und er schickt seine Wachen, um den Architekten hinzurichten, der auf dem fertiggestellten Torbogen steht, sich Flügel wachsen lässt und davon fliegt.

Unsere Liebe Frau vom Großen Massaker erzählt die Geschichte eines Mädchens aus Lancashire, das nach London zieht, wo sie einen Laib Brot stehlen muss, um nicht zu verhungern, und von einem Gentleman erwischt wird, der sie dazu überredet, mit ihm in ein Zimmer zu gehen, um Sex zu haben. Als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist, schämt er sich und gibt ihr etwas Geld. Die Folge davon ist, dass ihr das recht gut gefällt und sie damit beginnt, sich zu prostituieren. Nebenbei beginnt sie aus Spaß auch noch zu stehlen, wird erwischt und in die Neue Welt verfrachtet, um dort auf einer Plantage zu arbeiten. Dort muss sie fliehen, als sie einem Vorarbeiter, der sie vergewaltigen will, die Ohren abschneidet. In der Wildnis begegnet sie einer Indianerin, die sie als Tochter aufnimmt und so wird sie Teil des Stammes. Dort lebt sie ein einfaches Leben, glücklich, weil sie keine Wünsche und Bedürfnisse hat und zu einer Gemeinschaft gehört. Sie heiratet sogar einen der Stammesangehörigen und hat einen kleinen Jungen. Ihr Glück ist jedoch nicht von Dauer, denn die Engländer kommen und schlachten alle ab. Sie selbst wird von den Engländern mitgenommen, wo sie von einem Priester gekauft wird, der ihre und die Seele ihres Kindes retten will. Die Geschichte würde in der Hand einer weniger begabten Schriftstellerin leicht platzen, denn die Gegenüberstellung der ekelerregenden „Zivilisation“, wo sie ihren Körper verkaufen muss, um zu überleben, und den respektvollen „Wilden“, in deren Gemeinschaft sie sich sinnhafte einfügt ist schon vielen mißlungen. Tatsächlich könnte man einen Makel darin sehen, dass die Geschichte an sich nicht phantastisch ist. Aber wie bereits bei Schwarze Venus selbst ist sie spekulativ-abenteuerlich, und das rückt sie in die Nähe der Literatur, die wir meinen.

Die nächste Geschichte stellt den Höhepunkt der an sich schon sehr starken Sammlung dar: Das Kabinett des Edgar Allan Poe. Diese Erzählung beschäftigt sich mit den Effekten, die seine Kindheit und seine Mutter auf Poes pathologische Probleme im Mannesalter hatten. Bekanntermaßen war Poes Mutter eine Schauspielerin, die für ihr Können und ihre Vielseitigkeit in den Rollen von Shakespeares tragischen Heldinnen Ophelia und Juliet Capulet bis hin zu Chor-, Tanz- und Komödienrollen gelobt wurde. Die Sache, die Edgar am meisten genießt, ist, sie in ihrem Schrankspiegel zu sehen und dabei zuzusehen, wie sie sich komplett von einer Person in eine andere verwandelt. Nachdem der Vater verschwunden ist (er löst sich einfach auf), versucht sie weiterhin unter Selbstaufgabe sich um ihn und um seine zwei Geschwister zu kümmern. Bis zu ihrem Tod, den Carter so beschreibt:

Der feuchte, mürrische Winter des Südens unterzeichnete ihr Ende. Sie legte das Hemd der irren Ophelia zum Abschied an.
Als sie ihn rief, kam der fahle Reiter. Edgar schaute aus dem Fenster und sah ihn. Die lautlosen Hufe von Pferden, die schwarze Federbüsche trugen, schlugen Funken aus den Pflastersteinen der Straße drunten. „Vater!“, sagte Edgar; er dachte, ihr Vater müsse sich in dieser verzweifelten Lage wieder zusammengefügt haben, um sie alle zu einem besseren Ort zu fahren, doch als er genauer hinsah, beim Licht des schwelenden Mondes, erkannte er, daß die Augenhöhlen des Kutschers voller Würmer waren.

Der Tod seiner Mutter hat tiefgreifende Auswirkungen auf Poe, da er seine Mutter schon unzählige Male auf der Bühne sterben und sie nach dem gefallenen Vorhang wieder aufstehen gesehen hat, aber diesmal kehrt sie nicht zurück. Drei Wochen nach ihrem Tod wird er von den Allens aufgenommen und bekommt ein gutes Zuhause und eine gute Ausbildung, er wächst auf und heiratet seine dreizehnjährige Cousine Virginia Clemm. Elf Jahre lang werden sie verheiratet sein, bis das bleiche, sanfte Mädchen an Tuberkulose stirbt. In dieser Erzählung zeigt Carter virtuos auf, wie sehr Poe durch den tragischen Tod der beiden Frauen, die er liebte, geprägt wurde. Wir kennen das stets wiederkehrende Thema der sterbenden oder toten Frauen in seiner Arbeit natürlich sehr genau und ich selbst habe schon eine Menge darüber geschrieben, was aber hier nichts zur Sache tut.

In den nächsten beiden Erzählungen kehrt Angela Carter auf das ihr vertraute Gebiet der Volkserzählungen zurück. Einmal, um Shakespeares “Sommernachstraum” neu zu erfinden, in dem sie einen goldenen Hermaphroditen einführt, und ein anderes Mal, um sich in „Peter und der Wolf“ erneut dem Motiv der Wolfskinder anzunehmen, wo sie unter anderem ja ihre stärksten Momente auch in „Blaubarts Zimmer“ hat.

In Capriccio-Ouvertüre zu “Ein Sommernachstraum‘” stellt sich Carter einen sehr englischen Wald als Schauplatz vor, in dem sie besagten goldenen Hermaphroditen namens Herm in die Geschichte einfügt, der unter der Obhut von Titania steht, die entschlossen ist, sie vor den verliebten Annäherungsversuchen ihres Mannes Oberon zu schützen. Während sich der Wald zu verändern beginnt, um Oberons sexueller Frustration anzupassen, benutzt Titania den Herm für sich selbst. Darüber hinaus ist Herm auch das Objekt der Begierde von Puck, der ihr/ihm in den Wald folgt, wo Herm Yoga praktiziert, den Hermaphrodieten aber nicht zu nahe treten kann, weil eine Barriere um ihn geschaffen wurde, um ihn zu schützen. Deshalb sieht er ihm nur zu und masturbiert. Puck schafft es sogar, seine Genitalien so umzustellen, dass er sich in einen Zwitter verwandelt, aber auch das nützt ihm nichts.

Selbst für Carters Maßstäbe ist die hier genutzte Sprache üppig, das eigentlich Interessante jedoch ist die Symbolik, die sie jedem Charakter zuweist. Titania ist eine Fruchtbarkeitsgöttin, während ihr Mann, der König, frustrierte männliche Dominanz darstellt und Puck reine, ungehemmte animalische Sexualität ist. Der goldene Herm, obwohl er beide Geschlechtsteile besitzt und von Männern und Frauen gleichermaßen begehrt wird, scheint die ganze Idee des Geschlechts langweilig zu finden, als ob er durch einen höheren Zustand erleuchtet wäre, wie sein Yoga dann auch zeigt. Bei der Adaption der Geschichte behält Carter die Unzucht von Shakespeares Stück zwar bei, macht es aber uneingeschränkt zu ihrer eigenen Geschichte.

In Peter und der Wolf entdeckt Peter während der Jagd ein junges Mädchen unter den Wölfen. Es handelt sich um seine Cousine, die verwilderte, als ihre Eltern, die abgeschieden auf einem Berg lebten, von Wölfen getötet wurden, als sie selbst noch ein Baby war. Gemeinsam mit anderen Jägern wird sie eingefangen und „nach Hause“ gebracht. Peter und seine Großmutter sind fest entschlossen, ihr zu helfen. Sie allerdings fängt laut zu heulen an und es dauert nicht lange, da kommen die Wölfe vom Berg herunter und befreien das Mädchen.

Nach diesem Ereignis wird Peter religiös. Als er volljährig ist, empfiehlt es sich von daher für ihn, ins Priesterseminar zu gehen und dort zu studieren. Als er das Dorf verlässt, kommt er an einen Fluss und sieht seine Cousine mit zwei Wolfsjungen, die von ihr gesäugt werden (hier haben wir die dunkle Symbolik der Sodomie). Als er sie dort sieht, wird er an seine Sehnsucht erinnert, die ihn überkam, als er zum ersten Mal von ihrem Geschlecht angezogen wurde als er sie nackt und wild im Haus sah, bevor die Wölfe sie befreiten. Er versucht über den Fluss zu ihr zu gelangen, aber er verschreckt sie nur. Wie Puck in der vorigen Geschichte, steht das wilde Mädchen für die animalische Sexualität, aber sie repräsentiert auch eine Art Freiheit, die Peter nicht weniger begehrt, aber nicht haben kann. Auf seinem weiteren Weg bemerkt Peter, dass ihm die Berge seiner Jugend wie auf einer Postkarte geworden sind und blickt nicht zurück aus Angst, das gleiche Schicksal wie Lots Frau zu teilen.

In der nächsten Erzählung, Das Küchenkind, wird die Geschichte eines kleinen Jungen erzählt, der aus einer zufälligen Begegnung zwischen seiner Mutter und einem mysteriösen Mann in der Küche eines Landhauses, in dem sie arbeitet, geboren wurde. In der Küche aufgewachsen, lernt der Junge von klein auf eine Reihe von kulinarischen Fertigkeiten unter der Obhut seiner Mutter, einer begnadeten Köchin. Doch sie fühlt sich unterschätzt, denn wenn der Hausherr zu Besuch kommt, fragt er nie nach ihrer Spezialität, dem Hummersoufflé. Eines Tages geht der Junge auf den Herzog zu, um näheres über seinen Vater in Erfahrung zu bringen. Von ihm erfährt er, dass es sich dabei um den Kammerdiener des Herzogs handelte und dieser traurigerweise verstorben sei, aber auch, dass die Haushälterin – und Gegenspielerin der Köchin – diese Nachricht absichtlich nicht weitergegeben hatte, was seine Mutter fälschlicherweise glauben ließ, er interessiere sich nicht für das Hummersoufflé. Als Zeichen seiner freundlichen Geste geht er in die Küche, um der Mutter des Jungen eine kleine Aufmerksamkeit zu machen, aber sie lehnt seine Annäherung ab, denn als sie bei der letzten Gelegenheit belästigt wurde (der Zeugung des Jungen), gab sie zu viel Cayenne in die Schüssel. Der Herzog ist bewegt von der Hingabe der Mutter an ihre Arbeit und bittet sie, Chefköchin in seiner Residenz zu werden. Der Junge wird sein Ziehsohn und der jüngste Koch in ganz England.

Auch diese Geschichte ist weniger phantastisch als einfach nur ein sprachliches Meisterwerk.

Die letzte Geschichte in der Sammlung ist Die Morde von Fall River, die Geschichte von Lizzy Borden, die in der allgemein bekannten Legende ihren Vater als auch ihre Mutter mit einer Axt ermordet haben soll. Tatsächlich bestehen noch immer Zweifel, ob sie es wirklich getan hat, vor Gericht wurde sie jedenfalls freigesprochen.

Carters Lizzy lebt in einem bedrückenden Haus, in dem aufgrund eines kürzlichen Einbruchs alle Türen zu jeder Zeit verschlossen bleiben. Ihr Vater ist recht wohlhabend, aber er ist ein Geizhals, so dass selbst die Form des Hauses bedrückend, sehr eng ist, und Carter nutzt dies, um eine Atmosphäre zu schaffen, die höchst klaustrophobisch ist. Ihre Stiefmutter wird als ziemlich gefräßig dargestellt, und die Beziehung zwischen ihr und Lizzy ist nicht gerade gut. Lizzys Schwester ist weggegangen, um bei Freunden in einer anderen Stadt zu leben, aber Lizzy fühlt sich aus Gründen, die nur mit einer inneren Stimme erklärt werden, gezwungen, in Massachusetts zu bleiben.

Während die Hitze unerträglich wird und jeden im Haus krank macht, ereignet sich das, was schließlich Lizzys Verbrechen auslöst (und Carter geht von ihrer naheliegenden Schuld aus).

Obwohl ihr Vater ein Geizhals ist (der als Bestatter den Leute die Füße abschneidet, damit sie in einen kleinen, billigen Sarg passen), gewährt er seiner Tochter jeden (finanziellen) Wunsch. Eines Tages tötet er aber Lizzys Tauben, um sie seiner Gemahlin wortwörtlich zum Fraß vorzuwerfen.

Lizzys Verbrechen wird beinahe zu einem Akt radikaler Befreiung. Sie greift auf Gewalt zurück, um sich einer grausamen und bedrückenden Situation zu entledigen.

Angela Carters Schreibstil wird oft dem Magischen Realismus zugeordnet, obwohl nach ihrer eigenen Aussage dieses Etikett nicht ganz stimmig ist. Sie selbst plädiert für ein “literarisches Spiel” im Geiste lateinamerikanischer Schriftsteller wie Garca Marquez und Borges. Borges war bei weitem ihr wichtigster Einfluss – und darin liegt vielleicht das Problem mit dem Etikett. In Europa geht man allgemein davon aus, Borges sei eben der Prototyp des Magischen Realisten gewesen – und auch Marquez bekam ja dieses Schild verpasst, wobei aber nicht vergessen werden darf, dass die Erfindung des Magischen Realismus nur ein Marketingkonzept der Verlage gewesen ist.

Die Schnitt⸃, die Zunge leidet

Welcher Sinn lag hinter dem Murmeln, das Bäche simulieren wollte? Das Erbrechen hochangesehener Wörter ist beinahe moderne Literatur. In der Hoffnung, jemand verstünde also doch; dann die Theorie : Du mußt dich getäuscht haben, das Verstehen bist nur du.

Tänzer in Glasbehältern in der Stadt tanzen rund um die Uhr, sie pausieren nie. Es ist die Freiheit, die Welt zum ersten Mal zu erblicken. Da ist zunächst keine Welt, die man sich ansehen könnte. Bunte Zikaden die Stimmen, Augen, die ihre selbstgefällige Freude spiegeln, Münder, hinter denen Töne lauern, wie sie von Schwachsinnigen gebrabbelt werden. So empfängt uns die Welt. Von der Mutter sieht man nichts, schmeckt nur unendliche Milch, die Unendlichkeit des warmen Körpers (Cula, Cali – original orgies since 37). Ist auch alles noch so sehr zersplittert, so sage ich es doch in mein eigenes Zimmer hinein : wie Scherben, die im hellen Schein erstrahlen, mir unterschiedliche Geschmäcker bieten, die nur ein Traum in der Morgendämmerung gewesen sind; wie Bilder mir ein Wunder sind, wenn sie niemand sonst beachtet; an wie vielen Schnitten die Zunge leidet, sie lispelt, sie zischt unentwegt; mal verharrt sie zwischen Gaumen und dem eigenen Bett, das sich mit Speichel füllt. Ertrunken ist im Nachtgewand noch nie ein Träumer, der ein Eiland weiß.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: “Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.”

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

“Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.”

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

“… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.”

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges’ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges’ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges’ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges’ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars: 

“… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.”

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman “Rayuela” begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit “Ambrose im Juxhaus” weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman “Rayuela” ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren “Geschichte” und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des “Neuen Romans”, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewußtsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig “absoluten” (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die “absolute”, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 “überflüssige” Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 “abstreichbare Kapitel” nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des “absoluten” Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. “Himmel und Hölle” ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als “Erde” bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als “Himmel” bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.

Felisberto Hernández: Die Frau, die mir gleicht

Ich beginne diese Rubrik, in der ich meine großen Leseabenteuer präsentieren werde, mit einem Ausflug nach Südamerika, genauer : nach Uruguay. Es ist dieser Kontinent, der hier immer wieder eine große Rolle spielen wird. Das verbindende Glied zu meiner persönlichen Neoromantik ist hierbei die unvergleichliche Fabulierlust der Autoren, die in Europa kaum mehr zu finden ist. Allenfalls hat sie auch hier in den südlichen Gefilden, zum Beispiel in Portugal (oder Italien, wenn wir Umberto Eco nicht vergessen wollen) einen ähnlichen Drang, der Realität mit Worten unter die Arme zu greifen, um sie so zu zeigen, wie sie wirklich ist : phantastisch. 

Jeder, der sich mit phantastischer Literatur beschäftigt, kennt die großen Borges und Cortázar, weil die beiden Argentinier die Phantastik in die höchsten Höhen der Weltliteratur geführt haben. Wie erwähnt ist die hispanische Welt überhaupt geprägt von der magischen Realität, von der die Europäer seit dem Niedergang des kontinentalen Surrealismus kaum mehr etwas wissen. Doch auch diese einstige Bewegung wurde erst in Lateinamerika transformiert.

Auch hier jedoch gilt: Es sind die Außenseiter, die Kultstatus erreichen. So verhielt es sich bei Macedonio Fernández (der uns zu Borges führt). So verhält es sich mit Felisberto Hernández.

Das Leben eines Schriftstellers fern des Mainstreams ist in der Regel nicht zu beneiden. Talentiert, originell, von erfolgreicheren Schriftstellern bewundert und von der Öffentlichkeit ignoriert, plagen sie sich in ihrer Vergessenheit ab, sterben unbemerkt und gelangen, wenn sie Glück haben, durch Irrwege wieder in Druck.

Herman Melville ist vielleicht der berühmteste Nutznießer einer solchen Behandlung, die auch Nathanael West oder Henry Green widerfuhr.

Felisberto Hernández (1902 – 1964) hatte nicht so viel Glück. Er übte einen großen Einfluss auf Gabriel Garcia Márquez aus und wurde von Julio Cortázar und Italo Calvino bewundert, aber das brachte ihm nicht viel ein.

Hernández wurde in Uruguay geboren und verdiente seinen Lebensunterhalt am Klavier, spielte in Stummfilmkinos und Konzerthallen. Viermal war er verheiratet und jede seiner Frauen wurde es Leid, ihn durchzuziehen. Mit der gleichen Glücklosigkeit wie seine Ehen war seine literarische Arbeit behaftet. 1947 kam es zu seiner einzigen kommerziellen Veröffentlichung: Niemand zündet die Lampe an. Das verkaufte sich natürlich nicht. Erst 1983 erschien in Mexiko eine dreibändige Werkausgabe, und erst 1993 gab es eine englische Übersetzung (Piano Stories). Weil es aber die Öffentlichkeit immer noch nicht interessierte, verschwanden die Bücher wieder in der Versenkung. 2006 kam die deutsche Übersetzung, eine große Resonanz blieb freilich aus. In Amerika wurde eine Neuauflage 2008 gewagt, und wie es aussieht, mit dem bisher größten Erfolg.

Liest man die Geschichten, wird sofort klar, warum das gewöhnliche Lesevieh nichts damit anzufangen weiß. Es gibt wohl weder in Amerika (Nord wie Süd), noch in Europa etwas, mit dem sich diese Texte vergleichen lässt, meist von einem namenlosen Ich-Erzähler vorgetragen, besessen von an sich toten Dingen oder fremden Häusern. Die Geschichten verfolgen keinen anderen Zweck als das eigene Vergnügen, L’art pour l’art.

In dem Essay Falsche Erklärung meiner Geschichten sagt Hernández: “Meine Geschichten folgen keiner logischen Struktur. Selbst jenes Bewusstsein, das unentwegt über sie wacht, ist mir unbekannt.”

Das Setting der Geschichten ist in den meisten Fällen gespenstisch. Da gibt es geheimnisvolle Frauen, verfallene Häuser in einer isolierten und ritualisierten Atmosphäre, und trotzdem erfüllen sie niemals das plumpe Klischee einer Gespenstergeschichte, stehen der Dekadenz wesentlich näher als dem Spuk.

Die toten Dinge in den Geschichten sind meistens eben doch lebendig, zum Bersten gefüllt mit Blut und Begehren. Es ist genau dieser Umgang mit den Objekten, der Hernández so einzigartig macht. Die Struktur dieser Prosa folgt dem Empfinden eines Traumes. Nicht als bekäme man ihn erzählt, sondern als durchlebe man ihn selbst.

Die längere Erzählung Die Hortensien ist das unbestreitbare Meisterwerk der Kollektion, und wohl das stärkste Argument dafür, warum diese Sammlung in jede Bibliothek des Phantastischen gehört, ohne Ausnahme, ohne Ausrede.

Einerseits gespenstisch, andererseits pervers, steht ein verheiratetes Ehepaar im Vordergrund – vor allem aber die Sammlung lebensgroßer Puppen des Ehemanns, von denen eine ganz genauso aussieht wie seine Frau. Die Mischung aus Eifersucht, Morbidität, Schabernack und ungesundem Verhalten treibt die Geschichte an und erzeugt eine der stärksten surrealen Empfindungen, die beim Lesen überhaupt entstehen können.

Und auch wenn wenige der anderen Erzählungen eine solche emotionale Wirkung haben, sind sie für eine traumbewusste Leserschaft gedacht.

H. P. Lovecrafts “Die Gruft”

“The Tomb, nighttime” von mcrassusart

“Die Gruft” ist eine frühe Erzählung Lovecrafts, die sich von seinen folgenden stark unterscheidet. Im Juni 1917 soll er sie geschrieben haben, wie auch kurz darauf “Dagon”, eine seiner heute berühmtesten. Zu verdanken ist das William Paul Cook, einem Amateurjournalisten (Mitglied der UAPA und NAPA), der zudem ein großer Connaisseur unheimlicher und phantastischer Literatur war. Cook, der eine Freundschaft mit Lovecraft pflegte, druckte zunächst dessen Magazin “The Conservative”, in der Amateurpressezeitschrift “The Vagrant” ließ er mehrere Erzählungen von ihm erscheinen, darunter auch “Die Gruft”. Ermutigt hat er ihn, unheimlich-phantastische Erzählungen zu schreiben, etwas, das Lovecraft schon fast aufgegeben hatte. Hatte er doch, wie er selbst einmal Clark Ashton Smith gegenüber bekannte, als Achtzehnjähriger sämtliche seiner Geschichten verbrannt und den Entschluss gefasst, von nun an nur noch Verse verfassen zu wollen, da er zu dieser Zeit überzeugt war, dass ihm das Handwerk fehle.

Die Gruft

Wir sind in Neuengland. Die Erzählung beginnt mit einer Leseransprache, in der sich der Ich-Erzähler auch vorstellt:

“Mein Name ist Jervas Dudley und ich bin schon als Kind ein Träumer und Visionär gewesen. Reichtum enthob mich von der Notwendigkeit einer Erwerbstätigkeit und weil ich mich für die üblichen Studien und gesellschaftlichen Zerstreuungen meiner Bekannten nicht eigne, habe ich schon immer in Bereichen geweilt, die nicht so recht zur sichtbaren Welt gehören.”

Jervas gibt an in einer Irrenanstalt zu sein, in die man ihn – die Geschichte, die er dem Leser erzählen will, wird es erklären – gesteckt hat. In seiner Ansprache gibt er dem Leser Gedanken wie diese an die Hand:

“Es ist eine unglückliche Tatsache, dass ein Großteil der Menschheit in seiner geistigen Sichtweise zu eingeschränkt ist, um mit Geduld und Intelligenz jene vereinzelten Phänomene zu erforschen, die nur von einigen wenigen psychologisch Feinfühligen gesehen und gefühlt werden und die außerhalb der alltäglichen Erfahrungen liegen. Menschen mit höherer Intelligenz wissen, dass zwischen dem Realen und dem Irrealen keine scharfe Grenze verläuft und dass wir nur durch feine, individuelle, körperliche und geistige Sinne alle Dinge um uns herum so erfassen können, wie wir es tun. […] Aber allzu viel darf ich nicht darüber erzählen, da ein ausführlicher Bericht die grausamen Verleumdungen über meinen Geisteszustand bestätigen würde, die ich manchmal belausche, wenn die durchs Haus schleichenden Pfleger miteinander tuscheln.”

Jervas erzählt, wie er sich als Kind in alte Bücher vergraben hatte und sich oft in einer bewaldeten Talsenke aufhielt, die hinter seinem Familienhaus lag, in der er las, träumte und grübelte statt mit anderen Kindern zu spielen. Er erzählt von einem einsamen Grab, das er eines Tages im dunklen Unterholz in einem der Hänge entdeckte. Es ist die Gruft der Hydes, einer alten ehrwürdigen Familie, deren letztes direktes Mitglied schon viele Jahre vor der Geburt Jervas zur Ruhe gebettet worden war. Und auch der Wohnsitz des Geschlechts stand einst auf dem Abhang des Hanges. Er ist jedoch schon vor langer Zeit durch einen Blitzschlag den Flammen zum Opfer gefallen. Ein Mann der Familie war dabei ums Leben gekommen. Die Bauern der Gegend sprechen hierbei vom “Zorn Gottes”. Kurze Zeit nach der Auswanderung der gesamten Familie in ihr ursprüngliches Land, wurde der leere Sarg des umgekommenen, letzten Familienmitgliedes zurückgeschickt, um ihn in der Gruft beizusetzen.

Die Grabstätte zieht von nun an die volle Aufmerksamkeit Jervas auf sich, der sie Tag für Tag besucht und versucht in ihr Innerstes zu dringen, doch sie ist verschlossen. Alles was ihm bleibt, ist ein kleiner Spalt. Er schwört, eines Tages hineinzugelangen. Im darauffolgenden Jahr stößt Jervas im Speicher seines Elternhauses auf eine Übersetzung von Plutarchs “Parallelbiografien”, in der ihn besonders der Abschnitt anspricht, in dem von Theseus und dem großen Stein berichtet wird, unter dem der Jüngling seine Bestimmung finden sollte, sobald er alt genug ist, dessen enormes Gewicht anzuheben. Jervas glaubt daher, dass die rechte Zeit demnach noch nicht ist. Vorsichtig holt er in der Gegend Erkundungen über die Gruft in die Familie ein, ohne etwas von seinem Fund und seinem Vorhaben zu verraten. Er spürt, dass diese Grabstätte die Familie repräsentiert, weiß, ohne dass ihn seine Eltern jemals mit auf einen Friedhof genommen hätten, den kalten Lehmboden auf unbestimmte Weise mit dem atmenden Körper in Zusammenhang zu bringen. Er fühlt sich mit diesem Ort körperlich und seelisch verbunden, verbringt seine Nächte nun immer häufiger auf Kirch- und Friedhöfen und verändert sich in seinem Wesen, weiß von Dingen, mit denen er die Menschen seiner Umgebung erschreckt, ohne dass er sie gelesen oder erzählt bekommen hätte. Auch findet er heraus, dass er mütterlicherseits eine zumindest schwache Verbindung zur als ausgestorben geltenden Familie Hyde aufwies. Er sieht sich nun als den letzten Nachkommen dieser Familie.

Eines Nachts, als Jervas in seiner Laube vor dem Grab Wache liegt, vernimmt er Stimmen durch den offenen Spalt der Gruft:

“Über ihre Eigenschaften will ich mich nicht äußern, doch ich kann zumindest sagen, dass sie in der Wortwahl, der Betonung und der Aussprache beklemmend abweichend klangen. Jede Färbung des neu-englischen Dialekts schien in diesem schattenhaften Zwiegespräch vernehmbar zu sein, von den groben Silben der puritanischen Kolonisten bis hin zur klaren Rhetorik, wie sie vor fünfzig Jahren gesprochen wurde […].”

Jervas bemerkt zudem, als er erwacht, dass ein Licht in der Gruft gelöscht wurde. Von dieser Nacht an verändert er sich stark. Zuhause angekommen, findet er flugs in einer verrotteten Truhe auf dem Speicher den Schlüssel für die Gruft und öffnet sie auch Tags darauf. Zwischen den Särgen und Marmorplatten fühlt er sich zu Hause und legt sich sogar in einen leeren Sarg. Jervas hat sich nun so stark verändert, dass es alle Dorfbewohner sogleich wahrnehmen. Er führt sich auf wie ein “Mann von Welt”, verhält sich kühn und übermütig, verfügt nun über eine eigentümliche Bildung und gibt fröhlich weinselig eine georgianische Ballade des 18. Jahrhunderts zum Besten, die in keinem Buche steht:

Kommt her, meine Freunde, den Krug voll mit Bier, 
Und trinkt auf das Jetzt, solang’ wir noch hier; 
Häuft auf dem Teller den Braten zum Genuss, 
Denn Speis und Trank vertreiben jeden Verdruss: 
So füllt euch das Glas, 
Denn das Leben ist Spaß; 
Wenn ihr tot seid, bleibt auf ewig geschlossen das Fass!
Anakreons Nase war rot, so heißt es manchmal; 
Doch wenn man feiert ist das völlig egal. 
Gott verdamm’ mich, ich bin lieber hier und rot, 
Als weiß wie ‘ne Lilie und seit Tagen schon tot! 
Ach, Betty, mein Schatz, 
Gib mir ‘nen Schmatz; 
In der Hölle ist für Wirtstöchter wie dich doch kein Platz!
[…] usw.

Zu dieser Zeit entwickelt sich bei Jervas auch eine Angst vor Feuer und Gewitter. Häufig versteckt er sich am Tage im verfallenen Keller des niedergebrannten Hauses der Hydes. Besorgt über die Veränderungen ihres Sohnes beauftragen die Eltern einen Spion, der den Jungen verfolgen und beobachten soll. Was ihm auch gelingt, da Jervas ihn eines Morgens in einem Dickicht entdeckt, als er gerade die Gruft wieder verschließen will. Der Späher aber gibt dem Vater nur an, Jervas hätte die Nacht in seiner Laube vor der Familiengrab verbracht, mit offenen Augen auf den Spalt starrend, der ins Innere der Gruft führt. Der Sohn ist zunächst erleichtert, fühlt sich durch eine übernatürliche Macht beschützt und gibt sich daraufhin sogar ungeniert der Leichenfledderei hin.

Doch in einer Nacht ist es nicht der Ruf der Gruft, die Jervas nach draußen treibt, es ist der Ruf des verkohlten Kellers, der ihn, als wäre ein Dämon zugegen, zu sich lockt. Die Talsenke phosphoresziert. Vor seinen Augen steht das Herrenhaus der Hydes, so prachtvoll wie einst, als wäre es niemals abgebrannt. Scharen des Bostoner Großbürgertums fahren mit Kutschen heran, Edelleute der Gegend gesellen sich hinzu, um der Feier beizuwohnen, die im Herrenhaus gegeben wird. Jervas mischt sich unter die illustre Gesellschaft als hätte er nie etwas anderes getan als zu feiern:

“Die grässlichen Blasphemien strömten mir fröhlich über die Lippen und bei meinen schockierenden Ausbrüchen würdigte ich weder ein Gesetz Gottes oder der Natur.”

Mit einem Mal fährt ein Blitz in das Haus ein, die Gesellschaft flieht in alle Richtungen, nur Jervas bleibt erstarrt auf einem der Stühle sitzen. Der Gedanke, er könne verbrennen und seine Asche in alle Himmelsrichtungen verweht werden, ist für ihn dabei ein erschreckender:

“Stand mein Sarg denn nicht schon für mich bereit? Hatte ich denn nicht das Recht, in aller Ewigkeit unter den Nachfahren von Sir Geoffrey Hyde zu ruhen? Oh doch! Ich würde mein Totenerbe einfordern, selbst wenn meine Seele dafür durch die Jahrhunderte streifen müsste, auf der Suche nach einer neuen körperlichen Hülle, um meinen Platz dort in der leeren Nische des Grabgewölbes einzunehmen. Jervas Hyde wird niemals das traurige Los des Palinuros teilen!”

Jüngling mit
Dreispitz,
Gerold Porzellan
Bavaria

Jervas findet sich schreiend und um sich schlagend in den Armen zweier Männer wieder, einer von ihnen ist der Späher. Auch sein Vater ist zugegen, doch sein Sohn fordert, man solle ihn in gefälligst in sein Grab legen. Ein Blitz hat sichtlich in die Kellerruine eingeschlagen, die herannahenden Dorfbewohner entdecken eine altmodische Kiste, die dadurch zum Vorschein kam. Sie enthält neben Dokumenten und wertvollen Gegenständen auch eine kleine Porzellanminiatur, eines jungen Mannes mit gelockter Zopfperücke, die versehen ist mit den Initialen >J. H.<. Die Miniatur sieht Jervas zum verwechseln ähnlich.

Nunmehr in einer Irrenanstalt inhaftiert, wendet sich Jervas an einen alten Dienstboten namens Hiram, den er als Kind sehr mochte, der ihn weiterhin bezüglich der Gruft informieren soll. Jervas wird regelmäßig von seinem Vater besucht. Dieser aber erklärt ihm, er hätte das Portal zur Gruft niemals passiert. Er selbst habe es sogar untersucht und keinerlei Einbruchsspuren an dem Schloss finden können. Das ganze Dorf soll darüber Bescheid gewusst haben, man habe Jervas immer nur in der Laube schlafen gesehen, mit halb offenen Augen, auf den Spalt starrend, der ins Innere des Familiengrabes führt. Jervas kann seine Erlebnisse nicht beweisen, da er den Schlüssel in der Nacht des Blitzeinschlages verloren hat. Hiram aber berichtet ihm, dass er die Kette, die die Gruft verschließt, gesprengt hat und ins Innere gestiegen ist. Er fand dort auf einem Sockel in einer Nische einen leeren Sarg, auf dessen Tafel der Name Jervas stand. Noch immer glaubt Jervas, dass er einst in diesem Grab bestattet werden würde, da man es ihm versprochen hat.

Der Einfluss Poes

Edgar Allan Poe und H. P. Lovecraft

“Die Gruft” präsentiert sich, im Gegensatz zu seinen auf sie folgenden Erzählungen, in einem völlig anderen Gewand. Lovecrafts Bewunderung für das Oeuvre Edgar Allan Poes ist hier nicht nur durch die Konstruktion der Erzählung wahrnehmbar, sie ist auch atmosphärisch eingefangen. Was den verwandten Stil betrifft, so schrieb Lovecraft in einem Brief an Richard F. Searight, dem nachgesagt wurde, er habe eine seiner Geschichten im Stile Lovecrafts verfasst:

“Ich kann dies nicht in irgendeinem erwähnenswerten Maße feststellen. Eher würde ich sagen, dass Sie schlicht dieselben allgemeinen sprachlichen Ausdrucksmittel gewählt haben, die auch ich bevorzuge – die jedoch bereits, lange bvor ich geboren wurde, Hunderte andere bevorzugt verwendet haben. Viele meinen, dass ich diesen Stil ausschließlich von Poe übernommen habe – was (ungeachtet des starken Einflusses, den Poe auf mich ausgeübt hat) ein weiterer typischer Denkfehler eines kurzsichtigen Modernismus ist. Besagter Stil ist keine spezielle Eigenart Poes, sondern schlicht die traditionell vorherrschende Art, erzählende Prosa auf Englisch zu verfassen. Wenn ich durch irgendeinen speziellen Einfluss zu diesem Stil gekommen bin, dann vielleicht eher durch die Literatur des 18. Jahrhunderts als durch Poe.”

S. T. Joshi jedoch schreibt im ersten Teil seiner Biografie “Lovecraft – Leben und Werk”:

“[…] dass hier ein guter Teil Selbstinszenierung mit im Spiel ist. Es trifft durchaus zu, dass Lovecraft in seinen Erzählungen gewissermaßen den Stil der Essayisten des 18. Jahrhunderts mit demjenigen Poes verbindet, und zu dem Zeitpunkt, als er die obigen Zeilen schrieb (1935), hatte er sich in der Tat von jeder direkten Imitation des Poe’schen Stils längst gelöst. Doch es ist nicht zu leugnen, dass die Sprache, die Lovecraft in seinen frühen Erzählungen entwickelt – dicht, etwas überhitzt, durchsetzt mit archaischen und dunklen Begriffen -, ebenso wie sein Erzählstil, mit seiner beinahe vollständigen Abwesenheit realistischer Charakterzeichnung und dem starken Gewicht, das er auf Exposition und Narration legt, während Dialoge fast vollständig fehlen, offensichtlich auf Poe zurückgehen und nicht die “traditionell vorherrschende Art, erzählende Prosa auf Englisch zu verfassen”, repräsentieren – wovon man sich schnell überzeugen kann, wenn man diesem Stil die Prosa Hawthornes, Thackerays oder Joseph Conrads gegenüberstellt.”

Des Weiteren schreibt er: “An anderer Stelle schätzt Lovecraft den stilistischen Einfluss Poes auf seine Arbeit etwas aufrichtiger ein” und übergibt ihm das geschriebene Wort, das er einst an Clark Ashton Smith richtete (1930):

“Da Poe von allen Horror-Schriftstellern den größten Einfluss auf mich ausübte, beginnt für mich eine Geschichte nicht richtig, wenn sie nicht etwas von seiner Manier hat. Ich könnte mich nie abrupt in eine Sache hineinstürzen, wie es die populären Schriftsteller tun. Für mein Dafürhalten muss man zunächst eine Szenerie & einen Weg, über den man sich der Sache nähert, etablieren, bevor die eigentliche Vorstellung beginnen kann.”

Der zu erzählenden Geschichte des Ich-Erzählers ist, wie bereits erwähnt, eine einleitende Leseransprache vorangestellt, in der er dem Leser Informationen gibt, auf welche Weise er mit den nun folgenden Informationen umgehen soll. Womit sie, die “eigentliche” Geschichte, zu einem Tatsachenbericht mutiert, der vom Ich-Erzähler vorwegnehmend in einen Kontext seiner Weltanschauung gebettet wird, in dem er bereits Partei für sich ergreift, es aber doch dem Leser überlässt, was er von der nun folgenden Geschichte hält. Etwas, das auch bei Poe häufig Anwendung fand.

Joshi geht auch auf die häufige Verwendung von Ajektiven ein, die der Poes entspricht, hält den Kritikern, die Lovecraft “Adjektivitis” vorwerfen, aber dagegen, dass sie vergessen:

“[…] dass die Technik der Adjektivhäufung, insbesondere wenn es sich um eine in der ersten Person verfasste Erzählung handelt, oft zur Beschreibung des Geisteszustandes des Protagonisten dient und damit zu einem Element der Charakterzeichnung wird.”

Wir können festhalten, dass Lovecraft grundsätzlich von Poes Werk beeinflusst war, besonders seine frühen Arbeiten lassen das erkennen, wir halten aber auch fest, dass Lovecraft sich dadurch sehr schnell eigene Prinzipien zur Komposition seiner Erzählungen geschaffen hat, die ihrerseits das Schreiben vieler Autoren beeinflussten und bis heute beeinflussen. Und schaut man sich die Biographie und Interessen der beiden an, wird man besonders auf diesen Feldern feststellen, sie sind sich gar nicht so unähnlich.

Der Träumer und Visionär Jervas Dudley

Wir wissen, dass Jervas Dudley in einer Irrenanstalt sitzt, wir wissen, dass er ein Träumer und Visionär ist, der wenig übrig hat für das Treiben seiner Zeit. Wir wissen, dass er sich gerne in Bücher vergräbt und darüber hinaus über ein erstaunliches Wissen verfügt, das ihm auf andere Weise zukommt als durchs Lesen. Wir wissen, dass die Familiengruft der Hydes ihn magisch anzieht, dass er sich mit ihnen mehr und mehr verbunden fühlt. Wir wissen aber auch durch seinen Vater und den Spion, wie auch durch die Aussagen der Dorfbewohner, dass Jervas Dudley die Gruft niemals betreten hat. Was also hat es mit seinem Erleben auf sich? Woher weiß er die vielen Dinge, die er weiß. Woher seine zunehmende Wesensveränderung?

Eines ist klar, schon die Selbstbeschreibung Dudleys verrät, dass er ein Sonderling ist, anders als alle anderen. Er träumt, hängt seinen Gedanken nach, lässt sich auf das ihn Umgebende ein:

“Auf diesen moosbedeckten Hängen habe ich als kleines Kind meine ersten Schritte getan und um ihre grotesken, gichtigen Eichenbäume die ersten fantastischen Einfälle meiner Kindheit gewoben. Die Dryaden, die über diese Bäume wachten, kannte ich sehr gut und oft habe ich ihre wilden Tänze in den schwankenden Strahlen des abnehmenden Mondes beobachtet […].”

Richard Mansfield in seiner
Doppelrolle. Die Bühnenfassung von
Thomas Russell Sullivan wurde
1887 uraufgeführt, ein Jahr nach der
Buchveröffentlichung. Foto von 1895.

Wir können davon ausgehen, dass Jervas über eine sensiblere Wahrnehmung verfügt als andere, eine, die es ihm ermöglicht in seinem Alltag in Bereiche vorzudringen, die dem Auge und dem Geist ansonsten verborgen sind. So verborgen, wie es die Gruft der Hydes selbst ist. Der Familienname Hyde lässt uns unwillkürlich an die Novelle “Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde” des schottischen Schriftstellers Robert Louis Stevenson denken. Kein Zufall, würde ich meinen, vollzieht Jervas doch eine Wandlung, die die Geschichte der Familie Hyde für ihn zu Tage fördert, eine Geschichte, die sonst, viele Jahre nach der Feuerkatastrophe verborgen geblieben wäre. Es scheint, als nehme Jervas die Wesenszüge eines Familienmitglieds der Hydes an. Und sein unbedingtes Beharren, in “seinen” Sarg in der Hydegruft gelegt zu werden, verrät uns, dass sich hierbei um den bei dem Brand Umgekommenen handeln muss, der Besitz von ihm nimmt. Es ist, als wollte der Geist der Hydes dafür sorgen, dass das leerstehende Grab nicht leer bleibt, dass es einen Körper bekommt. Der Umgekommene trug offenbar den selben Vornamen. Ein Seelenwanderungsmotiv wie es auch Poe oft verwendete. Zudem wissen wir, dass auch Jervas herausgefunden hat, dass er mütterlicherseits mit den Hydes verwandt ist. Etwas, das seine Empfänglichkeit für diese Familie und ihre Geschichte noch verstärkt. Da es Jervas gelingt in die Gruft zu gelangen ohne körperlich anwesend zu sein, und er sogar mit dem Besuch des Festes im Herrenhaus der Hydes, gewissermaßen in der Zeit zurückreist, können wir ihn als eine Art Psychonauten verstehen. Das Auffinden der Porzellanminiatur verstärkt das Doppelgängermotiv.

Doch vergessen wir bei all diesen geschilderten übernatürlichen Phänomenen nicht, dass nur Jervas Dudley all das erfahren hat. Es könnte sich dabei also auch um einen rein psychischen Vorgang handeln. Diese Möglichkeit besteht zumindest, auch wenn wir geneigt sind, uns auf die Seite Dudleys zu stellen. Was wiederum an Lovecrafts Zeichnung der Figur liegt, die anders ausstaffiert ist als seine vom Leser gewohnteren Protagonisten. Vor allem die psychologische Tiefe, die er ihm verleiht, trägt zur Identifikation des Lesers bei. Er gibt häufig Auskunft über seinen seelischen Zustand, der Leser leidet mit ihm. Ein wenig erinnert er in seinen Zügen auch an seinen Erfinder selbst. Und lesen wir diese von Lovecraft an Alfred Galpin verfassten Zeilen (April 1920), verstehen wir, wieso es Jervas Dudley brauchte:

“An einem Junitag im Jahre 1917 spazierte ich mit meiner Tante über den Swan Point Cemetery und bemerkte einen zerbröselnden Grabstein, auf dessen Schieferoberfläche sich schwach ein Schädel und gekreuzte Knochen abzeichneten. Die Jahreszahl 1711 war noch gut erkennbar. Das Ensemble brachte mich zum Grübeln. Hier stand ich vor einem Bindeglied zu meinem über alles geliebten Zeitalter der gepuderten Perücken – dem Leichnam eines Mannes, der eine Allongeperücke getragen und vielleicht die Originalblätter des Spectator gelesen hatte. Hier lag ein Mann, der zur selben Zeit wie Mr. Addison gelebt hatte und der ohne weiteres Mr. Dryden hätte begegnen können, wenn er im richtigen Moment im richtigen Teil von London gewesen wäre! Warum konnte ich nicht mit ihm sprechen und tiefer in das Leben meines auserwählten Zeitalters eindringen? Was fehlte seinem Körper, dass er nicht mehr in der Lage war, sich mit mir zu unterhalten? Lange betrachtete ich dieses Grab, und am Abend, nachdem ich nach Hause zurückgekehrt war, begann ich meine Erzählung “The Tomb”.”

Das Trinklied

Auch beim Trinklied spekuliert S. T. Joshi, Lovecraft hätte sich hier an Poe gehalten, der in “The Fall of the House of Usher” und “Ligeia” jeweils gekonnt ein eigenes herausragendes Gedichte implementierte. Zwei Gedichte, die wie dieses mit der jeweiligen Erzählung stark verwoben sind. 1963 wurde das Trinklied in Lovecrafts “Collected Poems” aufgenommen. Dass das Trinklied sogar schon vor der Entstehung der Erzählung ersonnen wurde, belegt ein Manuskript in der John Hay Library, es gehört zu einem Brief, dessen erste zwei Seiten fehlen und der abrupt auf der fünften endet. Vielleicht, so Joshi, hat Lovecraft nur diese Seiten aufgehoben, weil ihm das Lied gefiel und er davon ausging, es irgendwann einmal zu verwenden. Als Quelle der Inspiration gilt unter anderem ein Lied aus Thomas Mortons “New English Canaan or New Canaan” von 1637. Aber auch ein Lied, das in Sheridans Komödie “School for Scandal” von 1777 gesungen wird, wird in Betracht gezogen, denn in seinem Brief soll Lovecraft selbst angedeutet haben, er habe versucht, ein georgianisches Trinklied nachzuahmen und kein jakobitisches.

Ein gelungenes Stück Prosa, das Lovecraft, ganz im Gegensatz zu den meisten seiner frühen Erzählungen, selbst sehr mochte. Ein sehr erstaunliches gar, bedenkt man, dass er es nach neunjähriger Prosaabstinenz verfasste. Schrecklich und komisch zugleich zeigt sich das Übernatürliche in “Die Gruft”, manifestiert sich im Innen wie im Außen des Protagonisten, der bis zum Schluss verlangt, was nach ihm verlangt. Ein großer früher Anstoß Lovecrafts über Wahrnehmung und Realität nachzudenken.

Die Vernunft als Herd aller Geisteskrankheiten

Im Jahre 1670 wurde eine kleine Schrift des Henri Montfaucon de Villars, namentlich „Der Graf Gabalis oder die Einführung in die Geheimwissenschaften, gerichtet gegen die Pest der Vernunft“, zum Bestseller. In diesem Werk finden sich polemische Hammerschläge gegen die aufklärerischen Begriffe.

Der gebildete Abbè erkannte, lange bevor die Romantiker die Aufklärung in Grund und Boden philosophierten, dass das Wunderbare eine Realität zwar nur im menschlichen Bewusstsein hat, dort aber unauslöschlich ist. Im Gegensatz zu den Dogmatikern der Aufklärung erkannte de Villars, dass die Klarheitsforderung auf ein Verdrängungsprinzip hinausläuft, aus dem sich nun, wie man heute bestätigen kann, wiederum Zwangsverhalten und Psychosen herausbilden. Unabhängig aber von tatsächlichen Geisteskrankheiten, welche die Vernunft im Gepäck mit sich führt, leitet sie eine Instabilität ein, die Horkheimer und Adorno mit der aus der Psychoanalyse entlehnten Figur der “Wiederkehr des Verdrängten” beschrieben haben:

Mit der Furcht vor der Natur nahm das rationale Weltbild dem Menschen auch die vertraute Beziehung mit ihr; die hinzugewonnene Macht über sie bezahlte er mit einer Entseelung der Welt. Die Welt verliert an Sinn, obwohl sie immer eingehender erklärt wird.

Es war eigentlich der Prozess der Aufklärung selbst, der die neuen Formen des literarischen Wunderbaren, wie sie gegen Ende des 17.Jahrhunderts entstanden, notwendig machte: da die Wunder in der Welt nicht mehr vermutet werden durften, mussten sie sich in der reflektierenden Phantasie einen neuen Ort suchen.
Hamann wird es noch viel klarer erläutern: Die mordlügnerische Philosophie der Aufklärung hat nach Hamanns Meinung die Natur aus dem Wege geräumt. Und diese mordlügnerische Philosophie bedient sich der Vernunft.

Ein Wunder ist das, was sich nicht an die von uns gemachten Regeln hält, die wir u.a. irrtümlich Naturgesetze nennen. Dass sich das Wunderbare jedoch nicht verstandesmäßig erfassen lässt, gehört zu seiner Natur, denn eben diese Natur kann zwar in ihre Bestandteile zerlegt, aber nicht begriffen werden. Überhaupt ist das Wunderbare eine Wunscherfüllung, die tatsächlich wider jeglicher Vernunft zu beobachten ist, also mit derselben Empirie wahrgenommen werden kann, die diese dem Grunde nach ablehnen muss.

Gleichzeitig aber ist das Wunderbare, das wir leicht als das Phantastische erkennen, das eigentlich Schöne. Wenn nämlich nicht in seinem Erscheinen, dann in seinem Geschehen. Das Wunderbare setze ich mit dem Lustprinzip gleich, währenddessen die Vernunft die Aufgabe des Zensors übernimmt. Zensur jedoch führt uns wieder zum Problem des Verdrängens hin. Verdrängt wird das Wunderbare deshalb, weil es nicht in das willkürliche Konzept unserer erfundenen Regeln passt. Dass wir, wo immer wir uns auch hinwenden, ausnahmslos auf das Unerklärliche stoßen, tut unserer bizarren Gesetzmäßigkeit keinen Abbruch. Dass wir überall, wo wir auch hinblicken – ununterbrochen – dem Wunderbaren ausgeliefert sind, verdrängen wir, jedoch nicht im mindesten erfolgreich.

Begriffen wir die Natur nämlich besser als es der Fall ist, würden wir leicht erkennen, dass das Wunderbare durchaus im sinnlichen und nicht im übersinnlichen Raum zu finden ist. Warum es das Übersinnliche nicht geben kann, hat seinen Grund darin, weil wir bereits aus all dem selbst bestehen, was es im ganzen Kosmos zu finden gibt, weil nichts von uns überhaupt getrennt existiert.

Doch was immer auch geschieht und nicht geschieht ist unsere Vorstellung von dem, was geschieht oder nicht geschieht, ist der Unterschied zwischen Idealität und Realität. Nun wissen wir heute freilich zu sagen, dass die Realität und die Idealität gar nicht in einem Dualismus (wie etwa bei Descartes) aufgehen, weil wir nun einmal nicht vermöge sind, von einer Objektivität so zu sprechen, dass sie auch gleich als Realität zu erfassen ist, von einem Ideal und Subjekt aber zu behaupten wagen, dass sich “Welt” in unserem individuellen Bewusstsein generiert und nirgends sonst.

Gleichzeitig würde das aber auch bedeuten, dass die Welt, wie sie uns erscheint, zu unserem persönlichen Ideal, zur Realität wird, in dem wir genau diese Welt hervorbringen und eben keine andere.

Die romantische Faszination für Somnambulismus, Hypnose, bzw, organischen Magnetismus beruht auf der Vorstellung, dass sich im Zustand des ausgeschalteten Bewusstseins das Geheimnis einer tieferen Verbindung des Individuums mit der Natur und dem kollektiven Unbewussten in einer immateriellen psychischen Dynamik enthüllen lassen.

Ausgehend davon, dass die die romantische (und später dann die phantastische) Literatur in Analogie und Dynamik des Unbewussten verstehen konnte erörtere ich drei Aspekte im Besonderen.

Unter der Voraussetzung, dass die Natur als sprachlich-hyroglyphisches Zeichensystem aufgebaut ist und in einem ähnlichen Funktionszusammenhang steht wie die Bildsprache des Traums – nämlich Sprache als Abbreviaturen- und Hyroglyphensprache – erläutere ich mit Hilfe eines eigenen Traumcontents, wie ein Traum zu entziffern ist, indem ich die Unterscheidung zwischen Oberfläche und einer inneren Tiefenstruktur voraussetze. Das Bewusstsein, folglich das oberflächliche Erscheinungsbild, wird dabei in Abhängigkeit zu den psychischen Tiefenstrukturen betrachtet.

Es bleibt anzumerken, dass hier entgegen einer psychiatrischen Auffassung die Phänomene von Ichspaltung, Wahnvorstellungen und abweichendem Verhalten aller Schattierungen nicht im Kontrast zu einem normativen Gesundheitszustand abqualifiziert werden, sondern dass diese auch als mögliche Zustände sogenannter Gesunder geläufig sind. Die scharfe Trennung zwischen psychischer Gesundheit und Wahnsinn wird also aufgehoben.

Nur unter dieser Voraussetzung kann erklärt werden, wie es der phantastischen Literatur darum ging, Träumen und ekstatischen Wahnzuständen eine höhere Wahrheit abzugewinnen und umgekehrt die alltägliche Vernunft als platteste Form der Geistlosigkeit erscheinen zu lassen.

Lord Dunsany

In dem Stück “The Laughter of the Gods” des irischen Schriftstellers Lord Dunsany (Edward Plunkett) kann man folgende Zeile lesen:

“Ein Mensch ist eine sehr kleine Sache, und die Nacht ist sehr groß und voller Wunder.”

Man wird hier sehr kurz stutzen, denn irgendwie kommt einem dieser Satz bekannt vor, und dann hat man es herausgefunden. Diese Zeile erinnert an die Anrufung der Priesterin Melisandre in George R.R. Martins Lied von Eis und Feuer: Die Nacht ist dunkel und voller Schrecken. Es gibt im Grunde keinen Zweifel daran, dass Martin mit Dunsanys Arbeit vertraut, und diese Ähnlichkeit völlig beabsichtigt ist. Martin, wie viele wahrscheinlich wissen, genießt es, gelegentliche und schräge Verweise auf Werke anderer Autoren in Ein Lied von Eis und Feuer zu platzieren. H.P. Lovecraft ist einer jener Schriftsteller, die einige solcher Hinweise von Martin bekommen haben, und dieser war definitiv ein Anhänger Lord Dunsanys.

Für einen Autor, zu dessen Schülern nicht nur H.P. Lovecraft und möglicherweise George R.R. Martin gehören, sondern auch Neil Gaiman, J.R.R. Tolkien, Ursula Le Guin und viele andere, ist Lord Dunsanys Werk – zumindest heute – unverschämt obskur. Viel zu wenige zeitgenössische Leser kennen seinen Namen oder sogar die Titel seiner größten Werke – The Gods of Pegana (nicht übersetzt) und Die Königstochter aus Elfenland, um nur ein paar zu nennen – ganz zu schweigen von seinen weniger bekannten Kurzgeschichten, Gedichten und Theaterstücken. Über einen Zeitraum von 50 Jahren schuf er Werke von höchster Qualität und Bedeutung, die alle literarischen Formen abdeckten.

Lord Dunsany wurde 1878 in London geboren und teilte seine Zeit zwischen seinem Familienbesitz in Irland und verschiedenen Immobilien in England auf. Seine frühesten Schriften wurden von ihm selbst veröffentlicht, und die Literatur war nur eine Leidenschaft unter vielen, einschließlich Jagd und Cricket. Lord Dunsany musste sicherlich nicht für seinen Lebensunterhalt schreiben.

Dunsany fand in seinem irischen Kollegen W.B. Yeats einen literarischen Meintor, der Dunsanys traumhaftes Textgespinst mit den Werken des Schriftstellers Thomas De Quincey, dem Autor der Bekenntnisse eines englischen Opiumessers, verglich. Denn Dunsanys Prosa strahlt ebenso wie De Quinceys von Drogen inspiriertes Werk, ergibt ein wunderschönes Mosaik aus Schmuckwörtern, die den Leser hypnotisieren wie Mohnblumen, die aus einer Opiumpfeife quellen.

Nehmen wir ein Beispiel aus “The Gods of Pegana”:

“Und Jabim ist der Herr der zerbrochenen Dinge, der hinter dem Haus sitzt, um jene Dinge zu beklagen, die weggeworfen werden. Und dort sitzt er und beklagt die zerbrochenen Dinge, bis die Welten an ihrem Ende angelangt sind, oder bis jemand kommt, um die zerbrochenen Dinge zu heilen. Oder er sitzt manchmal am Ufer des Flusses, um die vergessenen Dinge zu beklagen, die darauf treiben. Ein gütiger Gott ist Jabim, dessen Herz schmerzt, wenn etwas verloren geht.” (Übers. M. Perkampus)

Oder dies aus “The Fortress Unvanquishable” (Die unüberwindbare Festung):

“Dann ging der Zauberer des Dorfes in den Turm seines Hauses hinauf, und all jene, die vor Angst nicht zu schlafen vermochten, konnten sein Fenster hoch oben in der Nacht sanft und einsam glühen sehen. Am nächsten Tag, als die Abenddämmerung sich neigte und die Nacht sich schnell ausbreitete, ging der Magier zum Waldrand und sprach dort den Zauber aus, den er gewoben hatte. Und der Zauber war furchtbar und schlimm und hatte Macht über böse Träume und über kranke Geister; denn es war ein Vers von vierzig Zeilen in vielen Sprachen, gleichermaßen lebdendig und tot, mit einer Absicht in sich, mit der die Menschen der Ebene ihre Kamele nicht verfluchen wollten, und einem Schrei, mit dem die Walfänger des Nordens die Wale an die Küsten lockten, um sie zu töten, und ein Wort, das Elefanten zum Trompeten bringt; und jede der vierzig Zeilen schloss mit einem Reim für “Wespe”.” (Übers. M. Perkampus)

Beide Beispiele sind von barocker Qualität und weisen einen bogenförmigen Stil auf, als ob die Worte aus einem längst vergessenen Kapitel eines heiligen Buches stammen und nicht aus der Feder eines irischen Amateurschriftstellers. Einige Gelehrte führen dies auf den Einfluss der King James Bibel zurück, und damit haben sie vermutlich Recht.

Wiedervereinigung mit der Natur

Lord Dunsanys Werk wurde unter den Literaten seiner Zeit gefeiert, heute aber ist er nicht halb so bekannt wie seine literarischen Nachkommen. Und das ist eigentlich eine Schande. Er erschloss als Autor Bereiche, die heutigen Fantasy-Fans sehr vertraut sind. Dunsany erschuf ein ganzes Pantheon imaginärer Götter, Geschichten von fremdartigen Welten, und Geschichten von Helden, die gegen phantastische und magische Feinde antreten.

Er war mit einem Verständnis für die symbolische Kraft der Fantasie gesegnet und er benutzte diese Symbole als Metapher, um die Schrecken der übernatürlichen Welt mitsamt seiner eigenen tiefen Überzeugung darzustellen. Nach Ansicht einiger Experten, die diesen rätselhaften Schriftsteller im Detail studiert haben, war die Notwendigkeit der Wiedervereinigung des Menschen mit der Natur das übergeordnete Thema seines Gesamtwerks.

Der exzentrische 18. Lord Dunsany kandidierte einst für ein öffentliches Amt und galt als treuer Familienvater. Zusammen mit George MacDonald, Rider Haggard, Edgar Allen Poe und William Morris gilt er als einer der Vorreiter der modernen Fantasy.

Der Begriff Dunsanian bezieht sich auf einen Stil und eine Atmosphäre, die oft kopiert, aber nie erreicht oder sogar übertroffen wurde. Eine große Anzahl von Lord Dunsanys 70 Büchern wurden mit Entenfedern geschrieben, die von den Tieren zurückgelassen wurden, und die er selbst zuschnitzte – andere wiederum diktierte er seiner Frau Lady Beatrice.

Dunsany Castle

In seiner Eigenschaft als 18. Baron Dunsany hatte Lord Dunsany reichlich Besitz zu verwalten. Dazu gehörte auch Dunsany Castle, Irlands ältestes verbliebenes Familienhaus aus der Zeit um 1180. Das Schloss und sein Anwesen wurden von der Familie als ein wichtiger Teil des nationalen Erbes betrachtet und sie kämpften dafür, dass es trotz der Schwierigkeiten, die dazu führten, dass viele andere ähnliche Gebäude in Irland während der Amtszeit von Lord Dunsany aufgegeben werden mussten, erhalten blieb.

Dunsany Castle wurde ursprünglich als turmhohe Festung der normannischen Truppen erbaut. Der Bau begann 1180/81 unter dem Kommando des normannischen Kriegsherrn Hugh de Lacy. Der erste Teil des zu errichtenden Geländes war eine Wehranlage (Dun), nach der das Stadtzentrum von Dunsany benannt ist. Natürlich wurden weitere Arbeiten durchgeführt, vor allem im 18. und 19. Jahrhundert, als die Burg auf das Dreifache ihrer ursprünglichen Größe anwuchs. Ein großer Teil des ursprünglichen Gebäudes steht noch, einschließlich des großen Fundaments und der vier Haupttürme.

Noch heute wird Dunsany Castle von der Familie Plunkett geführt, nämlich dem 20. Lord Dunsany Edward Plunkett und seiner Frau Maria Alice de Marsillac. Es ist das am längsten bewohnte Haus und eines der ältesten kontinuierlich bewohnten Gebäude in Irland. Das Schloss kann besichtigt werden und beherbergt noch immer den Schreibtisch, an dem Lord Dunsany seine fantastischen Ideen niederschrieb.

Andere Besitztümer in Lord Dunsanys Obhut waren Trim Castle (Irlands größte Burg), Dunstall Priory und Ivy Cottage in Shoreham, Kent.

Lord Dunsany starb am 25. Oktober 1957 in Dublin an einer Blinddarmentzündung. Aus der daraus resultierenden Operation gelangte er nicht mehr zu Bewusstsein. Er wurde in Shoreham begraben.