Meister des Unheimlichen: Robert Aickman

Robert Aickman ist selbst in seinem Heimatland England ein vergessener Autor. Der 1914 geborene und 1981 an Krebs gestorbene Schriftsteller ist für Peter Straub der „tiefgründigste Verfasser“ von Horrorstories des 20. Jahrhunderts. Eine Leserschaft, die ihn über den Kultstatus hinaus brachte, fand er zu seinen Lebzeiten nicht. Der  renommierte britische Verlag Faber & Faber hat das zu Aickmans Hundertsten Geburtstag 2014 geändert und veröffentlichte eine Sammlung seiner lang nicht mehr in Druck befindlichen Erzählungen.

48 strange stories, wie er seine Geschichten selbst nannte, sind von ihm bekannt. Für seine „Pages from a Young Girl’s Journal“ bekam er 1975 den World Fantasy Award.

Um Aickman zu verstehen, muss man viel Aickman lesen. Laird Barron sagte, dass dies Arbeit bedeute. Man kehrt zu seinen Geschichten zurück, sucht nach einem Zugang, einer Nahtstelle oder dem versteckten Haken. Und sobald man ihn glaubt, gefunden zu haben, wird man später, wenn man wieder zu diesen Geschichten zurückkehrt, bemerken, daß sich alles verändert und verschoben hat. Aickman ist einer jener raren Autoren, die einen Virus im Gehirn hinterlassen. Mit diesem Autor zu interagieren, bedeutet, eine Art der Quantenverschränkung zu erleben. Seine Geschichten nehmen das Unterbewusstsein und mutieren es in einer Weise wie es die Aufgabe transgressiver Literatur ist.

Aickman assistierte seinem Vater in dessen Architekturbüro, bevor er 1944 seine eigene Firma gründete. 1951 veröffentlichte er ein Buch mit Kurzgeschichten zusammen mit seiner Sekretärin Elizabeth Howard, zu dem er drei Erzählungen beitrug.

Strange Stories

1964 wurde seine erste eigene Sammlung veröffentlicht, „Dark Entries“. Zu seinen Lebzeiten erblickten weitere fünf Bände das Licht der Welt, sowie ein Roman und eine Autobiographie. Zwischen 1964 und 1972 war er als Herausgeber der ersten acht Bände der Serie „Fontana Book of Great Ghost Stories“ tätig.  Posthum wurde eine letzte Sammlung, ein Roman und der zweite Teil seiner Autobiographie veröffentlicht. Seine besten strange stories wurden in dem Band „The Wine Dark Sea“ (1988) und „The Unsettled Dust“ (1990) veröffentlicht.

Aickmans Großvater war der viktorianische Schriftsteller Richard Marsh, der 1897 seinen Besteller mit „The Beetle“ hatte (dt. „Der Skarabäus“), der sogar Bram Stokers Dracula auf die Plätze verwies.

In deutscher Übersetzung ist es natürlich noch schwieriger, etwas von Aickman zu finden, aber nicht aussichtslos. So sollte man nach „Glockengeläut“ sowie „Schlaflos“ aus DuMonts Bibliothek des Phantastischen suchen.

Robert Aickman

Aickmann war ein kultivierter Ästhet und befasste sich mit Ängsten, die auch jene Kafkas gewesen sein könnten, in einem präzisen, etwas erhöhten Stil, als ob er hinter einem Schleier der Gelehrsamkeit stünde, von wo aus er den Leser anspricht. Aber Aickman gehörte zu einer späteren Generation und war freier, so dass er die wirbelnden Ströme der Sexualität tiefer in seinen eindringlichen Geschichten einarbeiten konnte. So behält auch der Titel seines Buches „Dark Entries“ etwas von der finsteren Doppeldeutigkeit des Nachtaktiven und Obszönen.

In Aickmans Geschichten wird niemals die vorrangige Natur des Merkwürdigen enttarnt, das seine Figuren belauert. Zur Hälfte sind diese an ihrem eigenen Untergang mitbeteiligt, wenn sie mit schlafwandlerischer Sicherheit ins Unbekannte gezogen werden wie in einen Traum.

Aickmans ’seltsame Geschichten‘ sind Geheimnisse ohne Lösung, jede endet mit einer wehmütigen Note über unsere zweifelhaften, unzulänglichen Kenntnisse, über die Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit.

Marvin Keye schrieb in seinem Vorwort zur Anthologie „Masterpieces of Terror and the Supernatural“, die er herausgab, dass er zunächst zögerte, die Geschichte „The Hospice“ (dt. „Das Hospiz“) in die Sammlung aufzunehmen, weil er nicht herauszufinden im Stande war, was sie aussagen wolle.

Die exemplarische Geschichte

„Glockengeläut“ beginnt dann auch mit dieser exemplarischen Geschichte. Die beiden Bände der Bibliothek des Phantastischen, die einst bei DuMont erschienen, haben wir Frank Rainer Scheck zu verdanken, und auch wenn es zu Beginn der 90er üblich war, eine Mischung aus mehreren Originalveröffentlichungen zu präsentieren – was aus heutiger Sicht ein Ärgernis ist – können wir uns glücklich schätzen, überhaupt zwei schmale Bände in Übersetzung vorliegen zu haben, denn die Wahrscheinlichkeit, dass ein deutscher Verlag jemals wieder etwas von Aickman veröffentlicht, tendiert schändlicherweise gegen Null.

„Das Hospiz“ ist wohl eine von Aickmans wichtigsten Geschichten. Auf relativ wenigen Seiten legt er Fragen des Übergangs, der Identität und des Handelns auf den Tisch. Die Veränderlichkeit der Wahrnehmung, das dünne Furnier von Loyalität und Sicherheit. Aickmans Arbeit stellt oft eine wichtige These der ganzen unheimlichen Literatur vor: Das Leben ist viel seltsamer, als wir annehmen. Er fragt oft, was wissen wir eigentlich? Die Antwort kann nur immer die gleiche sein: Nichts, und möglicherweise noch weniger.

Man liest diese Geschichte sechs oder sieben Mal (vielleicht auch öfter), und kommt immer noch nicht dahinter. Das aber ist genau das, was sie beabsichtigt. Die besten Geschichten sind jene, die ins Unterbewusstsein kriechen und flüstern und rätselhaft bleiben. Sie führen uns in die Dunkelheit und lassen uns dort allein. Vielleicht finden wir wieder heraus, vielleicht auch nicht. Viele Geschichten von Kafka funktionieren so, viele von Cortàzar tun es ebenfalls – und natürlich die meisten von Aickman. Aber Aickman ist keineswegs ein Avantgardist, der krude Rätsel für seine Leser zusammenspinnt. Das Hospiz ist in einer einfachen Sprache gehalten, fast flach, mit einem Minimum an Erschütterung und Bewegung: Ein Reisender verirrt sich auf einer Straße irgendwo in den West Midlands, kommt durch eine Siedlung, die aussieht wie im 19. Jahrhundert, mit hohen Bäumen und einsamen Häusern, sieht das Hinweisschild, das gutes Essen und andere Annehmlichkeiten verspricht, außerdem hat er fast kein Benzin mehr. Zu allem Überfluss wird er auch noch von etwas, das eine Katze gewesen sein könnte, ins Bein gebissen, als er kurz aussteigt, um sich grob zu orientieren. Diese Biss, der sich vielleicht entzünden könnte, spielt im weiteren Verlauf nur die Rolle, dass er da ist und schmerzt. Das ist die erste Irreführung der Erwartungshaltung.

Im Hospiz wird er freundlich aufgenommen und kommt gerade richtig, um am Abendessen teilzunehmen. Die Schilderungen und Geschehnisse sind immer nur knapp neben einer gewohnten und erwarteten Reaktion, einer bekannten und nachvollziehbaren Szenerie, aber sie treffen niemals das Bekannte, das jemals Erlebte.

Ihm wird also das Essen in mehren Gängen serviert, die exorbitant sind, gewaltig und unbezwingbar – und damit beginnt ein merkwürdiger Reigen, der sich zwar niemals ins Groteske zieht, aber einiges aus der Atmosphäre des Theater des Absurden schöpft.

Sexualisierte Metafiktion

Xavier Mellery; La Escalera. 1889. Der Maler wird in „Ravissante“ erwähnt als jemand, der die „Stille“ und „die Seele der Dinge“ malt.

Ein weiteres Beispiel einer Geschichte, die ihre Kraft durch das Wiederlesen erst entfaltet, ist „Ravissante“ (französisch für bezaubernd oder hinreißend). Gleichzeitig ist diese faszinierende Erzählung eine von Aickmans Ungewöhnlichsten, die durchaus ins Perverse abdriftet. Der für Aickman typische introvertierte Erzähler macht auf einer Cocktailparty die Bekanntschaft eines Malers. Ein spröder und unnahbarer Mann, in seinem Auftreten eher enttäuschend, aber ein Maler mit einer gewissen Ausdruckskraft. Seine Frau ist noch kühler und uninteressanter, nur die Karikatur einer Frau, die fast nie etwas sagt. Der Maler stirbt und hinterlässt dem Erzähler sein gesamtes künstlerisches Schaffen, von dem er nur ein Gemälde und einen Stapel Briefe und Schriften behält. Was er nicht nimmt, wird von der Witwe verbrannt.

Die eigentliche Erzählung beginnt, als der Erzähler eines dieser Papiere liest, das den Aufenthalt des Malers in Belgien dokumentiert. Der Inhalt bezeugt den Besuch bei der steinalten Witwe eines symbolistischen Malers. Es ist offensichtlich, dass dieses Haus, in dem Madame A. lebt, auf einer anderen Realitätsebene existiert. Die Witwe selbst ist herrisch, das Haus schwach beleuchtet, und die Realität scheint einen unangenehmen, fließenden oder verschwommenen Aspekt anzunehmen. Madames Ausführungen sind merkwürdig und beklemmend, und als auch noch ein geisterhafter Pudel mit Spinnenbeinen durch den Raum streift, zieht Aickman die Schrauben des Unheimlichen an.

Der Aufenthalt des Malers wird von Mal zu Mal bizarrer und erreicht seinen befremdlichen Höhepunkt, als Madame ihn einlädt, die Kleidung von Crysothème, der abwesenden Stieftochter, zu berühren und zu untersuchen, indem sie ihm Befehle gibt, darauf zu knien, darauf zu treten und die Wäsche zu küssen. Der Maler gehorcht jedem dieser unmöglichen Schritte. Diese psychosexuelle, fetischistische  Auseinandersetzung mit Chrysothèmes Kleidung gipfelt in der Einladung, eine Truhe voller Unterwäsche zu öffnen. Wiederum, sowohl von Madames Befehlen als auch von seinem eigenen Drang getrieben, gehorcht er und erklärt, dass der Duft berauschend war. Verloren in dieser Träumerei, vergisst er die Zeit, bis er bemerkt, dass ihm kalt ist und er seinen Geruchssinn verloren hat. Als er auch noch ein Bild an der Wand entdeckt, das er selbst gemalt hat, hat er genug und flieht aus dem Haus. Auf dem Weg nach draußen folgt ihm die Madame mit einer Schere und fleht ihn an, ihr eine Haarlocke als Souvenir zu geben. 

Die Geschichte endet mit der Erosion des Glaubens an eine materielle Realität. Aickman listet diffuse Symbole und Manifestationen auf, die er auch in der Erzählung verwendet. Der Maler zweifelt an allem, was er bei Madame erlebt hat und ruft damit auch die Zweifel des Lesers hervor. Die mögliche Erklärung für all dies ist die klassische freudsche Trinität von Ich, Über-Ich und Es; mehr oder weniger tritt der Maler in die Substanz seines eigenen Bewusstseins ein, wörtlich und bildlich. Das entspricht Aickmans Vorstellung von einer gelungenen Gespenstergeschichte, nämlich dass der Autor das Unterbewusstsein für poetische Zwecke nutzen sollte. Dennoch befriedigt diese Erklärung – wie bei vielen Aickman-Geschichten – nicht, oder genauer: Aickmans Geschichten gehen über dieses vereinfachte System hinaus.

Der umgekehrte Succubus

Das Thema, das sich durch „Ravissante“ zieht, ist das des Künstlers, der sich von seinen eigenen kreativen Prozessen entfremdet fühlt. Der fragliche Maler glaubt, dass sein Werk von „jemand anderem“ stammt. Das wäre dann ein Beispiel für Inspiration als Besitz. Betrachtet man die Geschichte unter diesem Aspekt, wird sie metafiktional. Unser Maler kommt durch einen schattigen und fleischigen ontologischen Tunnel zu einem Haus, der seinen eigenen Geist repräsentiert. Dort wird er an die Quelle seiner eigenen Inspiration herangeführt. Der Muse selbst kann er allerdings nicht persönlich begegnen. An diesem Punkt ist er von dieser Quelle auf eine ziemlich unheimliche, onanistische Weise besessen. Obwohl es sich um einen Besitz handelt, der durch gebrauchte Gegenstände vermittelt wird – nämlich durch Kleidung, die auf seltsame Art und Weise als Substitut benutzt wird – handelt es sich nach wie vor um einen fruchtbaren Besitz. Chrysothème ist nicht so sehr ein Sukkubus, der Energie entzieht, sondern – paradoxerweise – ein weiblicher Inkubus, der Energie liefert. Sie ist ein abwesender Inkubus, aber dennoch ein Inkubus.

Diese beiden Beispiele sind unvollständig in ihrer kurzen Analyse, die im Grunde nur dazu dienlich ist, sich der Faszination von Aickmans strange stories auszuliefern, sie so rar auf uns gekommen sind und die mehr Aufmerksamkeit verdienen, weil sie zur Basis jeden Verständnisses über die moderne Weird Fiction gehören, ohne deren Kenntnis ein schrecklich großer Teil für immer fehlen wird.

Fantômas (Der Herr des Schreckens)

(Hierzu bieten wir einen Podcast an)

(c) Sotheby’s

Wenn es um Bösewichte geht, ist Fantômas selbst in diesem Zirkel noch der Böse. Er wurde 1911 eingeführt und ist das, was man einen Gentleman-Ganoven nennen könnte, der grausame, aufwendig geplante Verbrechen ohne klare Motivation begeht. Er hängt sein Opfer schon mal in eine Kirchenglocke hinein, so dass, wenn sie läutet, das Blut auf die Gemeinde darunter spritzt. Er versucht Jove, den Detektiv, der ihm auf der Spur ist, zu töten, indem er den Mann in einem Raum gefangen hält, der sich langsam mit Sand füllt. Er häutet ein Opfer und macht Handschuhe aus den Händen des Toten, um die Fingerabdrücke der Leiche am Tatort zu hinterlassen.

Seine Schöpfer nannten ihn das „Genie des Bösen“ und den „Herrn des Schreckens“, aber er blieb ein Rätsel mit so vielen Identitäten, dass ihn oft nur Jove erkennen hätte können. Das Buch, das ihn vorstellt, beginnt mit einer Stimme, die fragt: Wer ist Fantômas?

Und es gibt keine echte Antwort:

„Niemand… Und dennoch, natürlich, ist er jemand.“
„Und was tut dieser Jemand?“
„Er verbreitet Angst und Schrecken!“

Von Fantômas über Hitchcock zu den X-Men

Fantômas war zu seiner Zeit unglaublich populär. Inzwischen ist er ein vergessener fiktiver Schurke, der allerdings dazu beitrug, das 20. Jahrhundert zu definieren. Sein Einfluss ist überall sichtbar, von surrealistischen Gemälden über Hitchcock-Filme bis hin zu den X-Men-Comics. Fantômas war so geheimnisvoll, dass er viele Male neu erfunden werden konnte. Aber in all diesen Iterationen gelang es niemandem, den reinen, chaotisch-bösen und ursprünglichen Charakter einzufangen, der er im Original war.

Ersonnen wurde Fantômas von den beiden Pariser Schriftstellern Pierre Souvestre und Marcel Allain, die zunächst als Journalisten zusammenarbeiteten. Den übriggebliebenen Raum, den sie bei ihren Artikeln noch zur Verfügung hatten, füllten sie manchmal mit fragmentarischen Detektivgeschichten, die die Aufmerksamkeit eines Verlegers auf sich zogen. Er beauftragte Souvestre und Allain, eine Reihe packender Romane zu schreiben; ihr Vertrag verlangte von ihnen, einen pro Monat zu produzieren. Sie erfanden Fantômas auf dem Weg zu ihrem Treffen mit dem Verleger und verbrachten die nächsten drei Jahre damit, fantastische Geschichten über ihren Erzbösewicht zu erzählen.

Fantômas war am leichtesten durch seine Verbrechen zu erkennen, die aggressiv und asozial waren. Er hat gestohlen; er hat betrogen; er hat häufig und fast wahllos getötet. In einer Geschichte beginnt eine zerbröckelnde Wand das Blut von den vielen Opfern zu spucken, die dahinter versteckt sind. Seine Motivation scheint die Freude am Verbrechen selbst zu sein.

Als Charakter hat er nur wenige Erkennungsmerkmale. Schon in den Originalbüchern ist die Identität von Fantômas formbar. Er wechselt mehrmals die Aliase und oft erkennt ihn nur Jove, der von ihm besessene Detektiv, in seiner neuen Gestalt. Er ist so geheimnisvoll, dass es manchmal den Anschein hat, dass Jove ihn selbst erfunden haben könnte und die Verbrechen vieler Männer einem von ihm ausgedachten Phantom zuschreibt. Wenn Fantômas „als er selbst“ erscheint, ist er in Schwarz gehüllt und eine Maske verdeckt sein Gesicht. „Am Ende eines 32-teiligen Buchzyklus‘ bleibt Fantômas genauso ein Geheimnis wie zu Beginn“, schrieb der Filmwissenschaftler David Kalat.

Fantômas ist überall

Dieser schattenhafte Bösewicht eroberte in den frühen 1910er Jahren die Herzen und Köpfe der französischen Öffentlichkeit. Die Buchreihe war ein sofortiger Erfolg, denn das Publikum verschlang die Krimis vielleicht gerade, weil sie so übertrieben waren. Filmgesellschaften kämpften um die Produktionsrechte, und innerhalb weniger Jahre war Fantômas der Gegenstand einer Stummfilmreihe. Die Bücher wurden mit großem Erfolg in Italien und Spanien veröffentlicht, wo der Schurke 1915 sogar Gegenstand eines Musicals wurde. In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg gab es ihn überall.

Von Anfang an zog Fantômas Fans in ihren Bann, die ihn für ihre eigenen Zwecke benutzten. Guillaume Apollinaire, der große Dichter, liebte die Serie: Er nannte sie „eines der reichsten Werke, die es gibt“. Er und der Dichter Max Jacob gründeten einen Fanclub, La Société des Amis de Fantômas, die Gesellschaft der Freunde Fantômas‘. Die surrealistische Bewegung, die etwas späte aufkam, war von Fantômas besessen, und René Magritte stellte einmal das Cover des ersten Romans als Gemälde nach.

Die Surrealisten fühlten sich von Fantômas auch deshalb so angezogen, weil seine Welt derjenigen entsprach, die sie in ihrer Kunst erschufen. Diese folgte ihrer eigenen Logik und hatte nichts mit den rationalen und zugeknöpften Regeln der gemeinen Gesellschaft zu tun. In einem Film verhaftet Jove Fantômas in einem Restaurant, nur um ein paar gefälschte Arme in den Händen zu halten – der Schurke war entkommen!

„Aber wie kommt es, dass Fantômas ausgerechnet zu diesem Zeitpunkt gefälschte Arme bei sich hatte? Wenn Sie sich Fragen wie diese stellen müssen, wird Ihnen die Magie des Fantômas entgehen“,

schrieb Kalat. Die Surrealisten liebten das.

Weil die ursprüngliche Fantômas-Serie so beliebt war, verbreitete sie sich schnell in ganz Europa, nach Italien, Spanien, England, Deutschland und Russland, wie der Filmwissenschaftler Federico Pagello dokumentierte. Er war einer der ersten Erzschurken, die es zum Film brachten, und die Reihe wurde von Louis Feuillade geleitet, dem Pionier des Thriller-Genre. Die Fantômas-Serie war eines seiner ersten großen Projekte, und darin experimentierte er mit Erzähltechniken, die er später dann in seinem berühmten Klassiker „Die Vampire“ anwenden würde. Hier wurde eine ganze Reihe Fantômasähnlicher Schurken in schwarzer Kleidung gezeigt. Die von Feuillade erfundenen Techniken beeinflussten wiederum Fritz Lang und Alfred Hitchcock.

Szene aus „Les Vampires“ (c) Gaumont DVD

Der bereinigte Charakter

Mit dem Aufkommen des Thrillers als Genre verbreiteten sich Fantômas und seine Nachahmer auf der ganzen Welt. Nach den wirklichen Übeln des Zweiten Weltkriegs war Fantômas‘ extravagante Schurkerei jedoch nicht mehr attraktiv und er verschwand bis in die 60er Jahre, als er in einer französischen Filmreihe, einem türkischen Film und einem italienischen Comic als Diabolik seine Rennaissance erfuhr. 1975 befasste sich sogar der grandiose phantastische Schriftstseller Julio Córtazar in „Fantômas gegen die multinationalen Vampire“ mit dem Stoff, der auch verfilmt wurde.

Jedoch weichte man den Charakter schon vor seiner ersten Neuinterpretation an auf.

„Auf dem Filmplakat war die kindliche rechte Hand des Bösewichts nur eine geballte Faust, während sie auf dem Cover des Romans einen tödlichen Dolch hielt“,

schrieb eine Filmkritikerin. Auch die Handlung änderte sich: In der ursprünglichen Geschichte entkommt Fantômas der Hinrichtung, indem er sich von einem Schauspieler spielen lässt; der Schauspieler wird enthauptet, bevor jemand den Fehler bemerkt. Im Film findet Jove die Charade heraus, bevor der Schauspieler getötet wird und rettet sein Leben.

Noch häufiger wird Fantômas jedoch als tapfer dargestellt. Man wollte ihn als eine Robin-Hood-Figur mit edlen Motiven sehen. Als Fantômas die USA erreichte, wurde er eher als Gentleman-Dieb denn als schwarzherziger Nihilist dargestellt. Als er in den 1970er Jahren als Star einer Reihe mexikanischer Comics wiederbelebt wurde, war Fantômas mehr ein Held als ein Bösewicht; in den X-Men-Comics, in denen eine Figur namens Fantomex 2002 zum ersten Mal auftauchte, versucht er, als gutherziger Dieb zu fungieren. Es wird aber schnell enthüllt, dass er als Teil eines staatlichen Waffenprogramms geschaffen wurde.

Obwohl Fantômas Anfang des 20. Jahrhunderts ein legendärer Schurke war, war er zu dunkel, um in seiner ursprünglichen Form überleben zu können. Schriftsteller zogen es vor, ihre Schurken ein wenig besser erkennbar zu machen, ein wenig rationeller und letztendlich weniger dunkel.

Tatsächlich ist der Mythos um Fantômas in der heutigen Popkultur überall spürbar, aber die reine Essenz des Bösen wurde eben auf mehrere Figuren verteilt und erheblich abgeschwächt. Es scheint, als hätte jeder Angst vor – Fantômas.

Ada, oder Das Verlangen

1959 arbeitete Nabokov an mehreren Projekten gleichzeitig: „The Texture of Time“ und „Letters from Terra“. 1965 war er der Meinung, dass die beiden Ideen, die er verfolgte, miteinander kompatibel seien und machte daraus Ada, oder das Verlangen. Der Roman erschien 1969 und wurde zunächst mit gemischten Gefühlen rezipiert, bis die New York Times konstatierte, dass sich dieses Werk neben den größten Arbeiten von Kafka, Proust und Joyce einreiht.

Wie jedes gute Buch ist Ada eine Herausforderung. Hier gibt es keine lineare Geschichte, ganz im Gegenteil mäandert sie, unterbrochen von Brüchen in der Zeitlinie und Anmerkungen über das Konzept der Zeit an sich, und entfaltet so seine phantastische Größe.

Das Buch erscheint in der Hauptsache als die Memoiren von Van Veen, einem erfolgreichen und verwöhnten Aristokraten, der hier seine Erziehung auf dem Familenbesitz, seine langjährige Liebesbeziehung mit seiner Schwester Ada, die Liebe der anderen Schwester Lucette, die er nicht erwidert, und andere Angelegenheiten und Intrigen der Familie auf dem Planeten Antiterra, eine Variante unserer Erde, beschreibt.

Nach vielen Verzögerungen, bleiben er und Ada für immer zusammen und leben fast ein halbes Jahrhundert in inzestuöser Glückseligkeit.

Nabokov prangerte oft den sozialen und psychologischen Realismus an und reicherte seine Bücher mit Verfremdungseffekten und Distanzierungsvorrichtungen an – was ihn zu einem der größten Schriftsteller aller Zeiten machte. Hier aber warf man ihm interessanter Weise vor, den Realismus völlig abzuschaffen.

In schelmischer und magisch fließender Prosa geschrieben, ist Nabokovs längster, reichhaltigster Roman eine Liebesgeschichte, aber auch ein Märchen, eine historische Parodie, eine erotische Satire, eine Erforschung des Zeitkontinuums und eines der herausragendsten Werke der Phantastik, vermutlich das schönste, mitreißendste, außerweltlichste Buch in englischer Sprache.

Eine alternative Geschichte

Lange hat man sich darüber gestritten, ob das hier vollendete Science Fiction sei, was vornehmlich am Konzept einer alternativen Geschichte festgemacht worden war. Die meisten Kommentatoren zogen es jedoch vor, den Genrebegriff herunterzuspielen und suchten stattdessen ungeschickt nach Wegen, das Eindringen „trivialer“ Literatur in ein literarisches Meisterwerk zu entschärfen. Der Gipfel der Absurdität wurde dann auch erreicht, indem man erklärte, Nabokov sei ein Autor von „Physics Fiction“. Andere Kritiker bestanden darauf, dass Ada ein Roman über Sprache sei, oder eine Liebesgeschichte, oder ein Puzzle, das sich als Geschichte ausgibt, oder ein Kommentar zur Erschaffung literarischer Werke.

Wir sollten uns stets daran erinnern, dass ein Kunstwerk immer die Schaffung einer neuen Welt ist, so dass wir als Erstes diese neue Welt so gut wie möglich untersuchen und sie als etwas ganz Neues betrachten sollten, ohne offensichtliche Verbindung zu den Welten, die wir bereits kennen. – Nabokov in „Die Kunst des Lesens“

Das Buch beginnt im frühen 19. Jahrhundert, aber die Charaktere beziehen sich immer wieder auf anachronistische Technologien – darunter Flugzeuge und Filme. Dennoch haben sie keinen Strom und halten das strenge Tabu aufrecht, überhaupt davon zu reden. Es ist das Ergebnis einer mehrdeutigen historischen Katastrophe, die als „das L-Desaster“ bezeichnet wird. Seitdem ist die Elektrizität in eine spirituelle Obszönität gewandelt, über die man nicht sprechen kann. Viele der Technologien in Ada werden mit Wasser betrieben – Menschen sprechen durch ein wasserbetriebenes „Dorophon“ miteinander, anstatt ein Telephon zu benutzen, und bekommen Licht von einer plätschernden Lampe.

Der Roman spielt auf einem Planeten, der der Erde geographisch ähnlich ist, aber Antiterra genannt wird. Vieles, was wir als Nordamerika kennen, insbesondere Teile Kanadas, offenbaren einen ausgeprägten russischen Kulturgeschmack – ähnlich dem französischen Einfluss auf die heutige Québécois-Kultur. Die Vereinigten Staaten selbst erstrecken sich bis nach Südamerika. England ist eine Monarchie, die von König Victor regiert wird, und viele Teile der Welt – einschließlich Frankreich und Indien, Südafrika und Skandinavien stehen unter britischer Kontrolle.

Die Menschen auf diesem Planeten haben ein gewisses Bewusstsein für unsere eigene Erde, die sie Terra nennen, und die ihrer Vorstellung von einem Paradies entspricht. Nach dem Tode, so glauben sie, werden sie dorthin gehen. Einige Fanatiker oder Okkultisten haben Träume oder Visionen von Terra, aber ihre Schilderungen werden verspottet. Reden sie zu viel und zu leidenschaftlich von Terra, werden sie sogar als Wahnsinnige bezeichnet.

Dieses phantastische Setting durchwebt Nabokov mit einer grenzüberschreitenden Liebesgeschichte, die sich zwischen Van Veen und seiner Schwester Ada entwickelt hat. Diese Affäre zwischen minderjährigen Geschwistern, die intime Details präsentiert, ist noch weitaus unkonventioneller als selbst Humbert Humberts Beziehung zu Lolita. Zwischen den beiden Romanen liegen elf Jahre. Wir sprechen hier von einer Phase, in der sich die Durchsetzung der Zensur erheblich verändert hat, die noch in den 50er Jahren zu Verhaftungen, Buchverbrennungen und öffentlichem Aufschrei geführt hätte. Aber selbst diese Liebesgeschichte ändert wenig an den Anomalien des alternativen Universums, in dem sie angesiedelt ist und die dem Leser quasi auf jeder Seite vor Augen geführt werden. Denn natürlich hatte Nabokov als Geschichtenerzähler nur ein halbherziges Verhältnis mit der sogenannten Realität. Dennoch durchzieht Nabokovs Interesse für Wissenschaft den Roman.

Unser Protagonist Van Veen ist ein renommierter Wissenschaftler auf den Gebieten der Expertise literarischer Techniken, philosophischer Überlegungen und der Umgestaltung der Konzepte von Raum und Zeit. Veen nimmt den Leser dann auch häufig – abschweifend von der Geschichte seines Liebeslebens – auf Abstecher zu seinen Theorien der physikalischen Realität mit. Das mag sich manchmal so anhören, als würde Nabokov vergessen haben, dass er da einen Roman schreibt, aber er hat eindeutig die Vorarbeiten etwa von Proust und Thomas Mann im Sinn, die ja bereits vor ihm Reflexionen über die Zeit in ihre Romane aufgenommen hatten. Tatsächlich kommt Nabokov darauf auch auf den ersten Seiten zu sprechen. Deren poetische Reflexionen sind allerdings mehr Kunst als Philosophie, während Nabokov in diesen prallen Abschnitten den strengen Ton eines Pedanten annimmt und seine größte Stärke schrulliger Ausdrucksweisen hier gar nicht erst in Erwägung zieht.

Denn wenn er nicht gerade versucht, Einstein zu verbessern, verblüfft Nabokov mit all seinem Können in Sachen Witz, Wortspiel, Sex und Zynismus mit einer an Parodie grenzender Präzision und einem Vokabular voller Anspielungen, die selbst eine ganze Bibliothek voller Lexika herausfordern würde. Wer nicht bereit sein sollte, das Spiel nach Nabokovs Regeln zu spielen, sollte sich ein anderes Buch zur Lektüre suchen. Viele Dinge in Ada sind auf den ersten Blick obskur, werden später im Buch aber deutlich, während wieder andere Geheimnisse versunken bleiben oder nur halb erklärt im Hintergrund schweben.

Die Gesänge der Banshees

Als sie gemeinsam am Küchentisch saßen, die Blicke gebannt in die Holzmaserung drückten, die je nach Fantasie etwas anderes zeigte, sprach keiner ein Wort. Die Natur spuckte aus, es war Stille im Universum. Nur die Steine sprachen miteinander. Die ersten Stufen hell erleuchtet. Nebel, die Treppe aus Knochenmark geformt, in der Mitte schwielig, braun zurückgelassene Fußabdrücke, Dornenstaub darüber, Gestalt des Wahnsinns, Augensaft : die Tränke der Nymphen; Hermann bellte, die Lippen straff und geöffnet, künstliches Loch, die Zunge wie ein Rollmops, großmütiger Ausdruck, dieses Gesicht, das vielleicht eines Tages das eines anderen sein wird, mit Doppelkinn, Tränensäcken, und anderen Überschüssen im Gesicht eines Mannes.

Sie bemerkten ihre gegenseitige Verlegenheit, schoben ihr Schweigen auf das Wetter und die Jahre ihres gemeinsamen Lebens, wußten aber nicht, was ihre Welt aus dem Gleis gebracht haben könnte. Sie waren sich an diesem Küchentisch aus Kirschbaumholz so nah wie seit langer Zeit nicht mehr, vielleicht sogar noch nie. Wenn sie darüber geredet hätten, wäre es ihnen klargeworden, so aber blieb die Gemeinsamkeit abstrakt, nur eine Ahnung, die ein verlöschender Stern oder eine ausgehende Kerze in die eigene Nacht schmilzt.

Im Krieg hatte Hermann die Mystifikation des Ausnahmezustands bereits erlebt, als sie mit den Schnellbooten im Stichansatz in die englischen Häfen rasten, um Minen zu versenken. Oft genug driftete er vor Müdigkeit, Anstrengung und Angst aus seinem Körper, schwebte zeit- und schwerelos über dem rasenden Geschehen, den Zeitlupenexplosionen; seine Ohren schienen mit Wasser verstopft nur bestimmte Frequenzen durchzulassen. Irgendwie war ihm leicht ums Herz, ein Traum und die Gewissheit des Träumens, Zerrspiegel des bewußten, stabilen und koordinationsfähigen Ichs. Das Land war nicht mehr England, das wogende, dunkle Wasser, auf dem vereinzelt Trümmer brandeten, nur eine Luftspiegelung, ein optisches Phänomen auf der Leinwand des Ozons. Er sah Sonnenstrahlen, die durch grüne Zweige tasteten, obwohl der Himmel dahinter schwarz blieb, so daß die Sonne nur wie eine Funzel kurz vor dem Verglühen wirkte. Dann gesellte sich eine weitere Sonne hinzu, und noch eine, das Gefühl der Ruhe endete ebenso schnell wie es gekommen war, er erkannte die Hölle um sich herum und schoß auf die Suchscheinwerfer.

Das hier war nicht halb so schlimm, und dennoch war es schlimmer. Anna stellte keine Fragen, und er selbst fand sich unfähig, eine zu stellen. Hermann erwog die Möglichkeit, gar nicht hier zu sitzen, vielleicht aus dem Krieg gar nicht zurückgekommen zu sein. Möglicherweise waren all die Jahrzehnte, an die er sich zu erinnern glaubte, nur die Halluzination eines Ertrinkenden, ein luzides Träumen, bei dem er nicht sein vergangenes Leben, sondern die Zukunft, wie sie gewesen sein könnte, erkennen durfte.

»Anna?«

Sie antwortete ihm nicht, starrte weiterhin die Tischplatte an.

»Bin ich wirklich hier?« Er wollte es wissen, also blieb ihm nichts anderes übrig, als sie danach zu fragen. Hermann schmatzte, hatte den Geschmack von Algen und Öl im Mund, soff im wahrsten Sinne des Wortes ab, aber nicht an der englischen Küste, sondern hier am Küchentisch. Er bekam keine Luft mehr, wollte sich erheben, wirklich überrascht, und fiel mitsamt dem Stuhl nach hinten um, wo er mit dem Hinterkopf auf den Boden knallte. Sein Herz raste und setzte seinen Rhythmus unregelmäßig fort. Anna verwandelte sich von einer leblosen Statue in einen hektischen Wirbel, sprang auf und wußte nicht recht, was sie tun sollte. »Hermann!« rief sie. »Hermann! Großer Gott!« Auch ihr Stuhl fiel um.

Aus seinem Mund, seiner Nase und den Ohren spritze jäh ein Schwall Wasser. Hermann röchelte, umfaßte mit beiden Händen seinen Hals, wollte sich auf die Seite rollen, was ihm nicht gelang. Die nächste Fontäne überraschte Anna, die sich neben ihm auf die Knie warf, seinen Namen schrie, den Herrgott anrief, und ihrem Mann unsinnigerweise auf die Wangen schlug. Das salzige, brackige Wasser sprühte über sie hinweg, benetzte ihr Haar, das wie wilder Flaum eine Aura um ihren Kopf markierte, das entgeisterte Gesicht, die zitternden Hände. Sie zerrte an seinen Schultern. Als würde man seinen Kopf langsam mit Tinte befüllen, lief Hermanns Gesicht blau an. Der nächste Schwall kam über den Status des Rinnsals nicht hinaus, wofür vermutlich der Seetang verantwortlich war, der aus dem Mund des Sterbenden quoll, dessen Körper sich noch einmal aufbäumte, die Augen verdrehte, die von den geplatzten Äderchen feuerrot glühten, und dann – nichts mehr. Hermann war ertrunken.

Anna kramte, nachdem bei ihr ein kriminalistisches Tohuwabohu veranstaltet worden war, eine Schallplatte mit den Gesängen der Banshees heraus, spielte allerdings nur eine Hälfte davon ab – und das den ganzen Tag, was an der Mechanik des Elac-Plattenspielers lag. Der Tonarm, der nichts dafür konnte, daß keine andere Scheibe auf der Stapelachse hing, setzte immer wieder von Neuem an, aber vermutlich hätten Seemannslieder besser zur Situation gepaßt, denn Anna mußte den ganzen Saustall selbst beseitigen, schrubbte sozusagen das Peildeck wie ein einfacher Matrose. Dann suchte und wühlte sie in ihren Habseligkeiten, bis sie in etwa die Garderobe beisammen hatte, von der sie glaubte, daß es sich dabei um die Kleidungsstücke handelte, die sie sich gekauft hatte, um Hermann wieder auf sich aufmerksam zu machen. Ein etwas lächerliches Ansinnen, das keinen Erfolg gezeitigt hatte. Dann ging sie los, um alle Stücke einzeln an eine Eberesche zu hängen.

Erst vor 300 Jahren überträgt die Sprache die Sammelbezeichnung ›Frauenzimmer‹ auf das Einzelwesen, ehe vor 200 Jahren für die Sprache eine frauenzimmerliche Zeit anbricht. Nicht allein ›entflammte Schnurrbärte‹ (wie man verliebte Männer damals humorvoll nannte) schwärmten von ihren ›Frauenzimmerchen‹. Die ganze Sprache wimmelt von Wörtern, deren erster Teil ein ›Frauenzimmer‹ ist: von ›Frauenzimmerhänden‹, ›Frauenzimmermützen‹, ›Frauenzimmerseelen‹, , so daß ein Wörterbuch dieser Tage die Frauenzimmer kaum unterbringen konnte. Der deutsche Physiker Christoph Lichtenberg, berühmt durch seine Entdeckungen über Elektrizität, spottet in seinen Tagebüchern über die Frauenzimmermode und ihr Decolleté, die Bauernmädchen gingen barfuß, die Vornehmen jedoch ›barbrust‹. Und der norddeutsche Dichter Gotthold Ephraim Lessing stellt damals wohl aus Erfahrung fest, daß es gewisse Dinge gibt, wo ein ›Frauenzimmeraug‹ schärfer sieht als hundert Augen von Mannspersonen.

Im vorigen Jahrhundert verlor das Wort ›Frauenzimmer‹ seinen ehrbaren Klang (so wie auch ›Dirne‹ , ›Jungfer‹, ›Mensch‹ ), zunächst durch Zusätze wie ›gemein‹ , ›liederlich‹, ›unverschämt‹, ›verdächtig‹, die dann auch wegbleiben konnten. ›Dame‹, ›Frau‹, ›Fräulein‹ und ›Mädchen‹ lösten das Wort allmählich ab.

Angela Carter: Schwarze Venus

Traurig; so traurig die rosig-rauchigen, mauve-rauchigen Abende im Spätherbst, traurig genug, um einem das Herz zu brechen. Die Sonne verläßt den Himmel in Leichentüchern von bunten Wolken; die Qual erobert die Stadt, ein Gefühl bitterster Reue, eine Sehnsucht nach nie Gekanntem, die Qual des endenden Jahres, der untröstlichen Zeit. Im Amerika nennt man den Herbst the fall, was an den Fall Adams denken läßt, als müßte das fatale Drama des urzeitlichen Obstdiebstahles wiederkehren und immer wiederkehren, in regelmäßigem Zyklus, zu einer Jahreszeit, wo die Schuljungen die Obstgärten plündern, damit im alltäglichen Bilde ein Kind, irgendeines, jedes, sichtbar wird, das vor der Wahl zwischen Tugend und Erkenntnis immer die Erkenntnis wählt, immer den schweren Weg. Obwohl sie die Bedeutung des Wortes „Reue“ nicht kennt, seufzt die Frau auf, ohne besonderen Grund.

Weiche Nebelwirbel dringen in die Gasse ein, steigen wie der Atem eines erschöpften Geistes aus dem trägen Fluß auf, sickern durch die Ritzen der Fensterrahmen, daß die Umrisse ihrer hohen, einsamen Wohnung wanken und verschwimmen. An solchen Abenden sieht man alles so, als wollten einem die Augen gleich mit Tränen übergehen.
Sie seufzt.

Angela Carters dritte Sammlung erschien bei uns im Jahre 1990, fünfzehn Jahre später als das Original.

Es wäre nicht genüge, diese acht Perlen einfach nur Geschichten zu nennen. Wären sie das, könnten wir uns leicht über das Abrupte in ihnen beklagen, geschrieben von einer Virtuosin, die ihr Instrument einfach nur hinlegt, ihr Können längst bewiesen hat, als ob der Nachhall ihrer Legende bereits ausreichen würde. Es gibt in dieser Sammlung Sätze, die sich als poetische Fragmente betrachten lassen. Ihre Erzählungen haben mehr mit der Struktur von Märchen zu tun; hier wirkt eine autoritative Stimme im Hintergrund, die Dialoge vermeidet, scheinbar undurchsichtig Ereignisse werden in einen Prolog und ein Nachspiel gekleidet, so dass sie aus dem Text heraustreten. Hier ist eine Fantasie am Werk, die unter dem Deckmantel historischer Meditationen waltet.

Die Eröffnungsgedichte Schwarze Venus ist Carters Interpretation der Muse und Geliebten von Charles Baudelaire, Jeanne Duval, die er seine „Vénus Noire“ nannte, die Inspiration für insgesamt sieben Gedichte aus den „Blumen des Bösen“ war, von der man tatsächlich sehr wenig weiß und die wohl ihren Namen als Tänzerin und Objekt der Begierde sehr häufig geändert haben dürfte. Geheimnisvoll erscheint sie nicht zuletzt deshalb, weil sie die Geliebte eines perversen, „bösen“ Dichters war. Uns wird erzählt, wie er eines nachts von ihr in Erregung versetzt wird, als er sie ohne einen Hinweis oder jedwedes Schamgefühl auf die Straße urinieren sieht.

Die subtile Andeutung, dass sie eine gefallene Frau ist, wie in dem obigen Auszug angedeutet, wird durch die letzte Beobachtung des Fotografen Nadar verstärkt, der eine syphilitische, zahnlose und auf Krücken stehende Frau sieht. Durch Carter wird sie transformiert, ihre Sexualität wird zu einer Ermächtigung, als sie Baudelaire für den Sex bezahlen läßt, weil sie ihn respektiert und weil sie es wert ist. Außerdem wird sie als die Intelligentere von beiden dargestellt; obwohl sie seine Kunst zu schätzen weiß, erkennt sie die Dummheit seines Vergleichs ihres Tanzes mit dem einer Schlange. Hätte er – wie sie – je eine gesehen, wüsste er, wie lächerlich der Vergleich war.

Baudelaire selbst zeigt sich als sehr gesprächig und ein wenig als Poseur, während er in ihren Armen nach dem Koitus zu weinen beginnt. Am Ende der Erzählung überlebt sie den Dichter und kehrt nach Martinique zurück.

Die zweite Geschichte, Der Kuss, ist die kürzeste Geschichte in der Sammlung und handelt von einem Zwischenfall zwischen Timurs schöner und klugen Frau und einem Baumeister. Die Ehefrau will ihrem siegreich von einem Feldzug zurückkehrenden Mann eine Moschee bauen und pocht darauf, dass sie rechtzeitig fertig wird. Aber ein Torbogen bleibt noch unvollendet. Sie ruft den Bauherrn herbei, aber er wird den Torbogen nur unter der Gegenleistung eines Kusses vollenden. Die Ehefrau will nicht untreu sein, und deshalb entwirft sie einen Plan, um ihn zu täuschen, indem sie ihm Eier mit verschiedenfarbiger Schalen zum Essen gibt. Als er sie gegessen hat und unbeeindruckt ist, weil sie alle gleich schmeckten, benutzt sie das gegen ihn, indem sie sagt, dass die gleiche Logik für Küsse gilt, unabhängig von der Ästhetik, deshalb wird sie ihm erlauben, stattdessen irgendeine ihrer Mägde zu küssen.

Sein Gegenvorschlag umfasst drei Schüsseln mit klarer Flüssigkeit, zwei mit Wasser und einen Wodka, mit dem Argument, dass, obwohl sie gleich aussehen, jede Flüssigkeit anders schmeckt und so sei es auch mit Liebe. Danach küsst sie ihn und als Tamur nach Hause zurückkehrt, wird sie nicht in den Harem zurückkehren, weil sie Wodka probiert hat und ihm gesteht, dass sie den Architekten geküsst hat. Sie wird geschlagen, und er schickt seine Wachen, um den Architekten hinzurichten, der auf dem fertiggestellten Torbogen steht, sich Flügel wachsen lässt und davon fliegt.

Unsere Liebe Frau vom Großen Massaker erzählt die Geschichte eines Mädchens aus Lancashire, das nach London zieht, wo sie einen Laib Brot stehlen muss, um nicht zu verhungern, und von einem Gentleman erwischt wird, der sie dazu überredet, mit ihm in ein Zimmer zu gehen, um Sex zu haben. Als er merkt, dass sie noch Jungfrau ist, schämt er sich und gibt ihr etwas Geld. Die Folge davon ist, dass ihr das recht gut gefällt und sie damit beginnt, sich zu prostituieren. Nebenbei beginnt sie aus Spaß auch noch zu stehlen, wird erwischt und in die Neue Welt verfrachtet, um dort auf einer Plantage zu arbeiten. Dort muss sie fliehen, als sie einem Vorarbeiter, der sie vergewaltigen will, die Ohren abschneidet. In der Wildnis begegnet sie einer Indianerin, die sie als Tochter aufnimmt und so wird sie Teil des Stammes. Dort lebt sie ein einfaches Leben, glücklich, weil sie keine Wünsche und Bedürfnisse hat und zu einer Gemeinschaft gehört. Sie heiratet sogar einen der Stammesangehörigen und hat einen kleinen Jungen. Ihr Glück ist jedoch nicht von Dauer, denn die Engländer kommen und schlachten alle ab. Sie selbst wird von den Engländern mitgenommen, wo sie von einem Priester gekauft wird, der ihre und die Seele ihres Kindes retten will. Die Geschichte würde in der Hand einer weniger begabten Schriftstellerin leicht platzen, denn die Gegenüberstellung der ekelerregenden „Zivilisation“, wo sie ihren Körper verkaufen muss, um zu überleben, und den respektvollen „Wilden“, in deren Gemeinschaft sie sich sinnhafte einfügt ist schon vielen mißlungen. Tatsächlich könnte man einen Makel darin sehen, dass die Geschichte an sich nicht phantastisch ist. Aber wie bereits bei Schwarze Venus selbst ist sie spekulativ-abenteuerlich, und das rückt sie in die Nähe der Literatur, die wir meinen.

Die nächste Geschichte stellt den Höhepunkt der an sich schon sehr starken Sammlung dar: Das Kabinett des Edgar Allan Poe. Diese Erzählung beschäftigt sich mit den Effekten, die seine Kindheit und seine Mutter auf Poes pathologischen Probleme im Mannesalter hatten. Bekanntermaßen war Poes Mutter eine Schauspielerin, die für ihr Können und ihre Vielseitigkeit in den Rollen von Shakespeares tragischen Heldinnen Ophelia und Juliet Capulet bis hin zu Chor-, Tanz- und Komödienrollen gelobt wurde. Die Sache, die Edgar am meisten genießt, ist, sie in ihrem Schrankspiegel zu sehen und dabei zuzusehen, wie sie sich komplett von einer Person in eine andere verwandelt. Nachdem der Vater verschwunden ist (er löst sich einfach auf), versucht sie weiterhin unter Selbstaufgabe sich um ihn und um seine zwei Geschwister zu kümmern. Bis zu ihrem Tod, den Carter so beschreibt:

Der feuchte, mürrische Winter des Südens unterzeichnete ihr Ende. Sie legte das Hemd der irren Ophelia zum Abschied an.
Als sie ihn rief, kam der fahle Reiter. Edgar schaute aus dem Fenster und sah ihn. Die lautlosen Hufe von Pferden, die schwarze Federbüsche trugen, schlugen Funken aus den Pflastersteinen der Straße drunten. „Vater!“, sagte Edgar; er dachte, ihr Vater müsse sich in dieser verzweifelten Lage wieder zusammengefügt haben, um sie alle zu einem besseren Ort zu fahren, doch als er genauer hinsah, beim Licht des schwelenden Mondes, erkannte er, daß die Augenhöhlen des Kutschers voller Würmer waren.

Der Tod seiner Mutter hat tiefgreifende Auswirkungen auf Poe, da er seine Mutter schon unzählige Male auf der Bühne sterben und sie nach dem gefallenen Vorhang wieder aufstehen gesehen hat, aber diesmal kehrt sie nicht zurück. Drei Wochen nach ihrem Tod wird er von den Allens aufgenommen und bekommt ein gutes Zuhause und eine gute Ausbildung, er wächst auf und heiratet seine dreizehnjährige Cousine Virginia Clemm. Elf Jahre lang werden sie verheiratet sein, bis das bleiche, sanfte Mädchen an Tuberkulose stirbt. In dieser Erzählung zeigt Carter virtuos auf, wie sehr Poe durch den tragischen Tod der beiden Frauen, die er liebte, geprägt wurde. Wir kennen das stets wiederkehrende Thema der sterbenden oder toten Frauen in seiner Arbeit natürlich sehr genau und ich selbst habe schon eine Menge darüber geschrieben, was aber hier nichts zur Sache tut.

In den nächsten beiden Erzählungen kehrt Angela Carter auf das ihr vertraute Gebiet der Volkserzählungen zurück. Einmal, um Shakespeares „Sommernachstraum“ neu zu erfinden, in dem sie einen goldenen Hermaphroditen einführt, und ein anderes Mal, um sich in „Peter und der Wolf“ erneut dem Motiv der Wolfskinder anzunehmen, wo sie unter anderem ja ihre stärksten Momente auch in „Blaubarts Zimmer“ hat.

In Capriccio-Ouvertüre zu „Ein Sommernachstraum‘“ stellt sich Carter einen sehr englischen Wald als Schauplatz vor, in dem sie besagten goldenen Hermaphroditen namens Herm in die Geschichte einfügt, der unter der Obhut von Titania steht, die entschlossen ist, sie vor den verliebten Annäherungsversuchen ihres Mannes Oberon zu schützen. Während sich der Wald zu verändern beginnt, um Oberons sexueller Frustration anzupassen, benutzt Titania den Herm für sich selbst. Darüber hinaus ist Herm auch das Objekt der Begierde von Puck, der ihr/ihm in den Wald folgt, wo Herm Yoga praktiziert, den Hermaphrodieten aber nicht zu nahe treten kann, weil eine Barriere um ihn geschaffen wurde, um ihn zu schützen. Deshalb sieht er ihm nur zu und masturbiert. Puck schafft es sogar, seine Genitalien so umzustellen, dass er sich in einen Zwitter verwandelt, aber auch das nützt ihm nichts.

Selbst für Carters Maßstäbe ist die hier genutzte Sprache üppig, das eigentlich Interessante jedoch ist die Symbolik, der sie jedem Charakter zuweist. Titania ist eine Fruchtbarkeitsgöttin, während ihr Mann, der König, frustrierte männliche Dominanz darstellt und Puck reine, ungehemmte animalische Sexualität ist. Der goldene Herm, obwohl er beide Geschlechtsteile besitzt und von Männern und Frauen gleichermaßen begehrt wird, scheint die ganze Idee des Geschlechts langweilig zu finden, als ob er durch einen höheren Zustand erleuchtet wäre, wie sein Yoga dann auch zeigt. Bei der Adaption der Geschichte behält Carter die Unzucht von Shakespeares Stück zwar bei, macht es aber uneingeschränkt zu ihrer eigenen Geschichte.

In Peter und der Wolf entdeckt Peter während der Jagd ein junges Mädchen unter den Wölfen. Es handelt sich um seine Cousine, die verwilderte, als ihre Eltern, die abgeschieden auf einem Berg lebten, von Wölfen getötet wurden, als sie selbst noch ein Baby war. Gemeinsam mit anderen Jägern wird sie eingefangen und „nach Hause“ gebracht. Peter und seine Großmutter sind fest entschlossen, ihr zu helfen. Sie allerdings fängt laut zu heulen an und es dauert nicht lange, da kommen die Wölfe vom Berg herunter und befreien das Mädchen.

Nach diesem Ereignis wird Peter religiös. Als er volljährig ist, empfiehlt es sich von daher für ihn, ins Priesterseminar zu gehen und dort zu studieren. Als er das Dorf verlässt, kommt er an einen Fluss und sieht seine Cousine mit zwei Wolfsjungen, die von ihr gesäugt werden (hier haben wir die dunkle Symbolik der Sodomie). Als er sie dort sieht, wird er an seine Sehnsucht erinnert, die ihn überkam, als er zum ersten Mal von ihrem Geschlecht angezogen wurde als er sie nackt und wild im Haus sah, bevor die Wölfe sie befreiten. Er versucht über den Fluss zu ihr zu gelangen, aber er verschreckt sie nur. Wie Puck in der vorigen Geschichte, steht das wilde Mädchen für die animalische Sexualität, aber sie repräsentiert auch eine Art Freiheit, die Peter nicht weniger begehrt, aber nicht haben kann. Auf seinem weiteren Weg bemerkt Peter, dass ihm die Berge seiner Jugend wie auf einer Postkarte geworden sind und blickt nicht zurück aus Angst, das gleiche Schicksal wie Lots Frau zu teilen.

In der nächsten Erzählung, Das Küchenkind, wird die Geschichte eines kleinen Jungen erzählt, der aus einer zufälligen Begegnung zwischen seiner Mutter und einem mysteriösen Mann in der Küche eines Landhauses, in dem sie arbeitet, geboren wurde. In der Küche aufgewachsen, lernt der Junge von klein auf eine Reihe von kulinarischen Fertigkeiten unter der Obhut seiner Mutter, einer begnadeten Köchin. Doch sie fühlt sich unterschätzt, denn wenn der Hausherr zu Besuch kommt, fragt er nie nach ihrer Spezialität, dem Hummersoufflé. Eines Tages geht der Junge auf den Herzog zu, um näheres über seinen Vater in Erfahrung zu bringen. Von ihm erfährt er, dass es sich dabei um den Kammerdiener des Herzogs handelte und dieser traurigerweise verstorben sei, aber auch, dass die Haushälterin – und Gegenspielerin der Köchin – diese Nachricht absichtlich nicht weitergegeben hatte, was seine Mutter fälschlicherweise glauben ließ, er interessiere sich nicht für das Hummersoufflé. Als Zeichen seiner freundlichen Geste geht er in die Küche, um der Mutter des Jungen eine kleine Aufmerksamkeit zu machen, aber sie lehnt seine Annäherung ab, denn als sie bei der letzten Gelegenheit belästigt wurde (der Zeugung des Jungen), gab sie zu viel Cayenne in die Schüssel. Der Herzog ist bewegt von der Hingabe der Mutter an ihre Arbeit und bittet sie, Chefköchin in seiner Residenz zu werden. Der Junge wird sein Ziehsohn und der jüngste Koch in ganz England.

Auch diese Geschichte ist weniger phantastisch als einfach nur ein sprachliches Meisterwerk.

Die letzte Geschichte in der Sammlung ist Die Morde von Fall River, die Geschichte von Lizzy Borden, die in der allgemein bekannten Legende ihren Vater als auch ihre Mutter mit einer Axt ermordet haben soll. Tatsächlich bestehen noch immer Zweifel, ob sie es wirklich getan hat, vor Gericht wurde sie jedenfalls freigesprochen.

Carters Lizzy lebt in einem bedrückenden Haus, in dem aufgrund eines kürzlichen Einbruchs alle Türen zu jeder Zeit verschlossen bleiben. Ihr Vater ist recht wohlhabend, aber er ist ein Geizhals, so dass selbst die Form des Hauses bedrückend, sehr eng ist, und Carter nutzt dies, um eine Atmosphäre zu schaffen, die höchst klaustrophobisch ist. Ihre Stiefmutter wird als ziemlich gefräßig dargestellt, und die Beziehung zwischen ihr und Lizzy ist nicht gerade gut. Lizzys Schwester ist weggegangen, um bei Freunden in einer anderen Stadt zu leben, aber Lizzy fühlt sich aus Gründen, die nur mit einer inneren Stimme erklärt werden, gezwungen, in Massachusetts zu bleiben.

Während die Hitze unerträglich wird und jeden im Haus krank macht, ereignet sich das, was schließlich Lizzys Verbrechen auslöst (und Carter geht von ihrer naheliegenden Schuld aus).

Obwohl ihr Vater ein Geizhals ist (der als Bestatter den Leute die Füße abschneidet, damit sie in einen kleinen, billigen Sarg passen), gewährt er seiner Tochter jeden (finanziellen) Wunsch. Eines Tages tötet er aber Lizzys Tauben, um sie seiner Gemahlin wortwörtlich zum Fraß vorzuwerfen.

Lizzys Verbrechen wird beinahe zu einem Akt radikaler Befreiung. Sie greift auf Gewalt zurück, um sich einer grausamen und bedrückenden Situation zu entledigen.

Angela Carters Schreibstil wird oft dem Magischen Realismus zugeordnet, obwohl nach ihrer eigenen Aussage dieses Etikett nicht ganz stimmig ist. Sie selbst plädiert für ein „literarisches Spiel“ im Geiste lateinamerikanischer Schriftsteller wie Garca Marquez und Borges. Borges war bei weitem ihr wichtigster Einfluss – und darin liegt vielleicht das Problem mit dem Etikett. In Europa geht man allgemein davon aus, Borges sei eben der Prototyp des Magischen Realisten gewesen – und auch Marquez bekam ja dieses Schild verpasst, wobei aber nicht vergessen werden darf, dass die Erfindung des Magischen Realismus nur ein Marketingkonzept der Verlage gewesen ist.

Lord Dunsany

In dem Stück „The Laughter of the Gods“ des irischen Schriftstellers Lord Dunsany (Edward Plunkett) kann man folgende Zeile lesen:

„Ein Mensch ist eine sehr kleine Sache, und die Nacht ist sehr groß und voller Wunder.“

Man wird hier sehr kurz stutzen, denn irgendwie kommt einem dieser Satz bekannt vor, und dann hat man es herausgefunden. Diese Zeile erinnert an die Anrufung der Priesterin Melisandre in George R.R. Martins Lied von Eis und Feuer: Die Nacht ist dunkel und voller Schrecken. Es gibt im Grunde keinen Zweifel daran, dass Martin mit Dunsanys Arbeit vertraut, und diese Ähnlichkeit völlig beabsichtigt ist. Martin, wie viele wahrscheinlich wissen, genießt es, gelegentliche und schräge Verweise auf Werke anderer Autoren in Ein Lied von Eis und Feuer zu platzieren. H.P. Lovecraft ist einer jener Schriftsteller, die einige solcher Hinweise von Martin bekommen haben, und dieser war definitiv ein Anhänger Lord Dunsanys.

Für einen Autor, zu dessen Schülern nicht nur H.P. Lovecraft und möglicherweise George R.R. Martin gehören, sondern auch Neil Gaiman, J.R.R. Tolkien, Ursula Le Guin und viele andere, ist Lord Dunsanys Werk – zumindest heute – unverschämt obskur. Viel zu wenige zeitgenössische Leser kennen seinen Namen oder sogar die Titel seiner größten Werke – The Gods of Pegana (nicht übersetzt) und Die Königstochter aus Elfenland, um nur ein paar zu nennen – ganz zu schweigen von seinen weniger bekannten Kurzgeschichten, Gedichten und Theaterstücken. Über einen Zeitraum von 50 Jahren schuf er Werke von höchster Qualität und Bedeutung, die alle literarischen Formen abdeckten.

Lord Dunsany wurde 1878 in London geboren und teilte seine Zeit zwischen seinem Familienbesitz in Irland und verschiedenen Immobilien in England auf. Seine frühesten Schriften wurden von ihm selbst veröffentlicht, und die Literatur war nur eine Leidenschaft unter vielen, einschließlich Jagd und Cricket. Lord Dunsany musste sicherlich nicht für seinen Lebensunterhalt schreiben.

Dunsany fand in seinem irischen Kollegen W.B. Yeats einen literarischen Meintor, der Dunsanys traumhaftes Textgespinst mit den Werken des Schriftstellers Thomas De Quincey, dem Autor der Bekenntnisse eines englischen Opiumessers, verglich. Denn Dunsanys Prosa strahlt ebenso wie De Quinceys von Drogen inspiriertes Werk, ergibt ein wunderschönes Mosaik aus Schmuckwörtern, die den Leser hypnotisieren wie Mohnblumen, die aus einer Opiumpfeife quellen.

Nehmen wir ein Beispiel aus „The Gods of Pegana“:

„Und Jabim ist der Herr der zerbrochenen Dinge, der hinter dem Haus sitzt, um jene Dinge zu beklagen, die weggeworfen werden. Und dort sitzt er und beklagt die zerbrochenen Dinge, bis die Welten an ihrem Ende angelangt sind, oder bis jemand kommt, um die zerbrochenen Dinge zu heilen. Oder er sitzt manchmal am Ufer des Flusses, um die vergessenen Dinge zu beklagen, die darauf treiben. Ein gütiger Gott ist Jabim, dessen Herz schmerzt, wenn etwas verloren geht.“ (Übers. M. Perkampus)

Oder dies aus „The Fortress Unvanquishable“ (Die unüberwindbare Festung):

„Dann ging der Zauberer des Dorfes in den Turm seines Hauses hinauf, und all jene, die vor Angst nicht zu schlafen vermochten, konnten sein Fenster hoch oben in der Nacht sanft und einsam glühen sehen. Am nächsten Tag, als die Abenddämmerung sich neigte und die Nacht sich schnell ausbreitete, ging der Magier zum Waldrand und sprach dort den Zauber aus, den er gewoben hatte. Und der Zauber war furchtbar und schlimm und hatte Macht über böse Träume und über kranke Geister; denn es war ein Vers von vierzig Zeilen in vielen Sprachen, gleichermaßen lebdendig und tot, mit einer Absicht in sich, mit der die Menschen der Ebene ihre Kamele nicht verfluchen wollten, und einem Schrei, mit dem die Walfänger des Nordens die Wale an die Küsten lockten, um sie zu töten, und ein Wort, das Elefanten zum Trompeten bringt; und jede der vierzig Zeilen schloss mit einem Reim für „Wespe“.“ (Übers. M. Perkampus)

Beide Beispiele sind von barocker Qualität und weisen einen bogenförmigen Stil auf, als ob die Worte aus einem längst vergessenen Kapitel eines heiligen Buches stammen und nicht aus der Feder eines irischen Amateurschriftstellers. Einige Gelehrte führen dies auf den Einfluss der King James Bibel zurück, und damit haben sie vermutlich Recht.

Wiedervereinigung mit der Natur

Lord Dunsanys Werk wurde unter den Literaten seiner Zeit gefeiert, heute aber ist er nicht halb so bekannt wie seine literarischen Nachkommen. Und das ist eigentlich eine Schande. Er erschloss als Autor Bereiche, die heutigen Fantasy-Fans sehr vertraut sind. Dunsany erschuf ein ganzes Pantheon imaginärer Götter, Geschichten von fremdartigen Welten, und Geschichten von Helden, die gegen phantastische und magische Feinde antreten.

Er war mit einem Verständnis für die symbolische Kraft der Fantasie gesegnet und er benutzte diese Symbole als Metapher, um die Schrecken der übernatürlichen Welt mitsamt seiner eigenen tiefen Überzeugung darzustellen. Nach Ansicht einiger Experten, die diesen rätselhaften Schriftsteller im Detail studiert haben, war die Notwendigkeit der Wiedervereinigung des Menschen mit der Natur das übergeordnete Thema seines Gesamtwerks.

Der exzentrische 18. Lord Dunsany kandidierte einst für ein öffentliches Amt und galt als treuer Familienvater.
Zusammen mit George MacDonald, Rider Haggard, Edgar Allen Poe und William Morris gilt er als einer der Vorreiter der modernen Fantasy.

Der Begriff Dunsanian bezieht sich auf einen Stil und eine Atmosphäre, die oft kopiert, aber nie erreicht oder sogar übertroffen wurde. Eine große Anzahl von Lord Dunsanys 70 Büchern wurden mit Entenfedern geschrieben, die von den Tieren zurückgelassen wurden, und die er selbst zuschnitzte – andere wiederum diktierte er seiner Frau Lady Beatrice.

Dunsany Castle

In seiner Eigenschaft als 18. Baron Dunsany hatte Lord Dunsany reichlich Besitz zu verwalten. Dazu gehörte auch Dunsany Castle, Irlands ältestes verbliebenes Familienhaus aus der Zeit um 1180. Das Schloss und sein Anwesen wurden von der Familie als ein wichtiger Teil des nationalen Erbes betrachtet und sie kämpften dafür, dass es trotz der Schwierigkeiten, die dazu führten, dass viele andere ähnliche Gebäude in Irland während der Amtszeit von Lord Dunsany aufgegeben werden mussten, erhalten blieb.

Dunsany Castle wurde ursprünglich als turmhohe Festung der normannischen Truppen erbaut. Der Bau begann 1180/81 unter dem Kommando des normannischen Kriegsherrn Hugh de Lacy. Der erste Teil des zu errichtenden Geländes war eine Wehranlage (Dun), nach der das Stadtzentrum von Dunsany benannt ist. Natürlich wurden weitere Arbeiten durchgeführt, vor allem im 18. und 19. Jahrhundert, als die Burg auf das Dreifache ihrer ursprünglichen Größe anwuchs. Ein großer Teil des ursprünglichen Gebäudes steht noch, einschließlich des großen Fundaments und der vier Haupttürme.

Noch heute wird Dunsany Castle von der Familie Plunkett geführt, nämlich dem 20. Lord Dunsany Edward Plunkett und seiner Frau Maria Alice de Marsillac. Es ist das am längsten bewohnte Haus und eines der ältesten kontinuierlich bewohnten Gebäude in Irland. Das Schloss kann besichtigt werden und beherbergt noch immer den Schreibtisch, an dem Lord Dunsany seine fantastischen Ideen niederschrieb.

Andere Besitztümer in Lord Dunsanys Obhut waren Trim Castle (Irlands größte Burg), Dunstall Priory und Ivy Cottage in Shoreham, Kent.

Lord Dunsany starb am 25. Oktober 1957 in Dublin an einer Blinddarmentzündung. Aus der daraus resultierenden Operation gelangte er nicht mehr zu Bewusstsein. Er wurde in Shoreham begraben.

H. P. Lovecrafts „Die Ratten im Gemäuer“

„The Rats in the Walls“ von M. Fresner

Zwischen Ende August und Anfang September 1923 soll Lovecraft diese Erzählung geschrieben haben, denn schon am vierten September vermerkt er, laut Joshi, in einem Brief die Fertigstellung dieser. Die Erzählung selbst beginnt mit einem ähnlichen Datum, nämlich dem 16. Juli des Jahres 1923. Der Gegenwartsbezug, ein, wie sich später herausstellte, Markenzeichen des Autors. Es sei „[…] das historisch komplexeste und zugleich aktuellste erzählerische Werk […]; das Lovecraft zu diesem Zeitpunkt zu Papier gebracht hatte.“, schreibt sein treuester Experte in „H. P. Lovecraft – Leben und Werk“ des Weiteren, sie sei eine seiner „[…] Erzählungen, in der er am erfolgreichsten an die überlieferten Muster des Schauerromans anknüpft, wobei er allerdings dessen Standardmotive – das alte Schloss mit der verborgenen Kammer, die Spuklegende, die sich als wahr erweist – weiterentwickelt und modernisiert. Auf die grundlegende Prämisse der Erzählung – dass es möglich ist, den Gang der Evolution rückwärts zu durchschreiten – konnte letztlich nur jemand verfallen, dem die darwinsche Theorie in Fleisch und Blut übergegangen war.“

Exham Priory

Delapore lautet der Familienname des Ich-Erzählers, dessen Vornamen wir nicht erfahren. Ein in die Jahre gekommener Amerikaner britischer Abstammung, der sich zu genanntem Datum entschließt, das alte Anwesen seiner Vorfahren, eine Ruine namens Exham Priory, das er viele Jahre hatte aufwendig restaurieren lassen, zu beziehen, um dort seinen Lebensabend zu verbringen.

Architekten und Altertumsforscher waren vernarrt in dieses sonderbare Relikt vergessener Jahrhunderte, doch die Bauern der Gegend verabscheuten es. Sie hatten es vor vielen Hundert Jahren verabscheut, […], und sie verabscheuten es noch heute, da das Moos und der Moder der Einsamkeit es bedeckten.

Im Süden Englands ist dieses an einem Abgrund stehende Relikt gelegen, in der Nähe der (fiktiven) Stadt Anchester. Die mit dem Hause verbundene Familiengeschichte reicht bis in die Zeit vor der römischen Eroberung Britanniens zurück. Die Sagen um seine Vorfahren und das Anwesen sind ihm durchaus bekannt. Als verflucht gilt es, Mord und Hexerei und anderes wird seinen Ahnen vorgeworfen. Explizite Geschichten und Legenden werden von den lokalen Einwohnern zum Besten gegeben und am Leben erhalten, wie die der Ratten, die, nach einer Tragödie, die sich einst im Hause Exham Priory abgespielt hatte, aus dem Gemäuer wie Ungeziefer hervorgequollen sein sollen, mager und gierig soll diese Armee alles, was ihr in den Weg kam, gefressen haben: Schweine, Schafe, Hunde, Katzen, Hühner und sogar zwei Menschen. Trotz all dieser düsteren Legenden, die sich um seine Vorfahren ranken, nimmt Delapore die Schreibweise seines alten Familiennamens de la Poer wieder an. Er selbst, der sich durchaus für die Geschichte seiner Familie interessiert und dem einige Anekdoten über einzelne Verwandte, die sich schuldig gemacht haben sollen, bekannt sind, schenkt der schaurigen Folklore keine größere Beachtung. So gab es zwar die in die Zeit vor dem Sezessionskrieg zurückreichende Tradition, bei der der Gutsherr dem Sohn bei seinem Tode einen versiegelten Umschlag hinterließ, um ihn mit den näheren Vorgängen innerhalb der Familie vetraut zu machen, jedoch kam de la Poers Großvater bei einem Feuer um, bei dem auch der Umschlag verschwand. Familiengeheimnisse wurden nicht einfach offen von Generation zu Generation weitergegeben. Lange unbewohnt, gelangte das Anwesen in den Besitz der Familie Norrys. De la Poers Sohn, der sich 1917 im Krieg als Offizier der Luftstreitkräfte in England aufhielt, berichtet seinem Vater von den Legenden um Exham Priory, da er einen Sprössling der Familie Norrys, Captain Edward Norrys, von der Königlichen Luftwaffe kennengelernt hatte, der ihm die abergläubischen Geschichten der Bauern erzählte. Woraufhin die Eigentümer Delapore anbieten das Anwesen zurückkaufen zu können, Pläne und Anekdoten über das Bauwerk inklusive.

[…] seine Architektur bestand aus gotischen Türmen, die auf einem Unterbau aus angelsächsischer oder romanischer Zeit errichtet waren. Das Fundament des Unterbaus wiederum ließ sich einem noch älteren Stil oder Stilvermischungen zuordnen – römisch und sogar druidisch oder kymrisch, so die Legenden denn wahr sind.

„The Rats in the Walls“ von ridureyu1

Die ersten Tage verbringt de la Poer in seinem neuen Zuhause mit der Recherche über seine Ahnen. Er lebt dort mit neun Katzen, unter ihnen „Nigger-Man“, sein ältestes Tier, und sieben Bediensteten. Doch schon bald ereignen sich sonderbare Dinge, die vor allem die Katzen in Aufruhr versetzen, die wild im Haus umherlaufen und an den Wänden und Vorhängen kratzen und schnuppern. Und auch del la Poer bemerkt, dass sich in den Wänden etwas tut. Es scharrt in ihnen, Teppiche heben sich von den Wänden ab als würden sie durch die sich dahinter tummelnden Scharen lebendig. Aufgeschreckt von diesem Umstand beschließt er gemeinsam mit seinem Nachbarn Norrys eine Nacht im Keller des Hauses zu verbringen, da er dort den Ursprung der Plage vermutet. Schon Im Keller finden sie alte Inschriften wie diese: DIV … OPS … MAGNAMAT … P. GETAE. PROP … TEMP … DONA … […] … ATYS. Anders als de la Poer und sein Kater aber, vernimmt Norrys keinerlei Geräusche, wie auch schon die Bediensteten nicht. Unter einem Altar entdecken die beiden jedoch eine Pforte bzw. einen Abstieg in ein tieferes, unter dem Keller liegendes Gefilde. Beide beraten sich und vereinbaren für diese Expedition ein Team aus Experten hinzuzuziehen, das sie bei ihrer Erkundung unterstützen soll. Zwischenzeitlich wird de la Poer immer wieder von einem Albtraum geplagt:

Ich schien von einer immensen Höhe auf eine Grotte im Dämmerlicht hinabzublicken, die kniehoch mit Dreck gefüllt war und wo ein dämonischer Schweinehirt mit weißem Bart mit seinem Stock eine Herde schimmelüberwucherter, aufgedunsener Biester um sich scharte, deren Erscheinung mich mit unaussprechlichem Ekel erfüllte. Dann, als der Schweinehirt innehielt und über seiner Aufgabe einnickte, ergoss sich ein gewaltiger Schwarm Ratten in den stinkenden Abgrund und machte sich über die Schweine und den Mann her.

Bereits die stark abgenutzten Treppen, die ins Ungewisse hinabführen, sind mit menschlichen oder halb menschlichen Knochen übersät. Erhaltene Skelette zeigen sich in ihrer Haltung vor entsetzlicher Furcht erstarrt. Primitiv und affenmenschähnlich erscheinen sie del la Poer. Alle Knochen weisen Abschabungen von Nagetierzähnen auf. Auf dem Weg weiter hinab, stellt einer der Forscher fest, dass der Durchgang, durch den sie gehen, gemäß der Richtung der Meißelschläge von unten nach oben gehauen worden war. Gefiltertes Tagesslicht dringt durch die Felsspalten zu ihnen hindurch. Was sie finden, ist eine enorm weite und hohe Grotte, die sich wie eine eigene Welt vor ihnen erstreckt:

[…] eine unterirdische Welt grenzenloser Rätsel und entsetzlicher Andeutungen. Da standen Gebäude und andere architektonische Überreste – mit einem entsetzten Blick sah ich eine sonderbare Reihe von Hügelgräbern, einenwilden Kreis von Monolithen, eine römische Ruine mit niedrigem Kuppeldach, einen großen angelsächsischen Bauernhof und eine frühenglische Holzhütte -, doch all das verblasste neben der ghoulischen Szene, die uns die Oberfläche des Bodens darbot. Vor den Stufen erstreckte sich Meter um Meter hinweg ein wahnsinniges Gewirr menschlicher Knochen – oder besser gesagt, Knochen, die zumindest so weit menschlich waren wie jene auf der Treppe. Wie ein schäumendes Meer dehnte sich diese Knochenhalde vor uns aus, manche Gebeine zerfallen, andere ganz oder teilweise als Skelette erhalten; Letztere lagen meist in Verrenkungen höllischer Panik, als hätten sie etwas abgewehrt, manche grapschten in kannibalischer Absicht nach den anderen.

Die gestandenen Männer straucheln, halten den Anblick, der sich ihnen darbietet, kaum aus. Einer der Forscher, ein Anthropologe, datiert einige der Schädel noch vor dem Piltdown-Menschen, eine entartete Mischung seien sie, andere wiederum stammten von hoch und vernünftig entwickelten Arten. Des Weiteren gibt der Menschenforscher an, dass sich einige von ihnen wohl auf allen Vieren fortbewegt haben müssen. Zwischen all diesen Gebeinen Rattengerippe.

Ein Entsetzen löste das nächste ab, als wir anfingen, die architektonischen Überreste zu erforschen. Die vierbeinigen Wesen waren – gelegentlich fanden wir auch Zweibeiner – in steinernen Pferchen gehalten worden, aus denen sie in ihrem letzten Hungerwahn oder aus Furcht vor den Ratten ausgebrochen sein mussten. Es hatte große Horden von ihnen gegeben, die man offenbar mit dem derben Gemüse gemästet hatte, dessen Überreste man als giftige Silage am Boden der gewaltigen Steinsilos finden konnte, die älter als Rom waren. Nun wusste ich, warum meine Ahnen so ausgedehnte Gärten angelegt hatten – ich bete, ich könnte es vergessen – und nach dem Sinn und Zweck der Horden will ich lieber nicht fragen.

Nyarlathotep in „The Dweller in Darkness“ von August Derleth

Sie erforschen die verschiedenen Hütten, Gräber und Ruinen. Finden eine Fleischerei, Geschirr und Gekritzel an den Wänden, das bis ins Jahr 1610 zurückreicht, ebenso Gebeine, die in verschiedenen Sprachen bekritzelt worden waren: Latein, Griechisch und der Sprache Phrygiens. Auch de la Poer wagt es in eines der Häuser zu gehen und entdeckt dort in einer der steinernen Zellen ein Skelett der höher entwickelten Klasse, an dessen Zeigefinger ein Siegelring mit seinem Familienwappen blinkt. Einer der Forscher übersetzt den anderen Anwesenden ein altes Ritual und berichtet über den vorsintflutlichen Kult, den die Priester der Kybele mit dem ihren vermengt hatten, und über die Art ihrer Ernährung.

De la Poer beobachtet wie sein Kater „Nigger-Man“ durch all das Grauen unbeirrt hindurchschleicht, er wundert sich über seine Seelenruhe, sieht ihn einmal auf einem Berg von Knochen thronen, und fragt sich, welches Geheimnis sich hinter seinen gelben Augen verbirgt. Beinahe in einen Abgrund gestürzt, verfällt er dem Wahnsinn, er sieht seinen alten schwarzen Kater wie einen geflügelten ägyptischen Gott an sich vorbeischießen, geradewegs in den unendlichen Abgrund hinab ins Unbekannte. Er vermeint, die Ratten kommen, um ihn in einen der Schächte zu stoßen: wo der verrückte, gesichtslose Gott Nyarlathotep blind in der Finsternis zur Musik von zwei idiotischen Flötenspielern vor sich hinheult. Seine Lampe erlischt, de la Poer fällt dem Wahnsinn anheim:

Ich hörte Stimmen … Gejohle … hörte Echos … doch vor allem dieses gottlose, heimtückische Trippeln, es erhob sich langsam, langsam, wie eine steife, aufgeblähte Leiche aus einem öligen Fluss, der unter endlosen Onyxbrücken hindurch in ein schwarzes, fauliges Meer strömt. Etwas berührte mich – etwas Weiches und Fleischiges. Es müssen die Ratten gewesen sein; dieses bösartige, schwabbelige, gierige Heer, das die Toten und die Lebenden frisst … Weshalb sollten Ratten nicht einen de la Poer fressen, so wie ein de la Poer Verbotenes frisst? […] Nein, nein, ich schwöre euch, ich bin nicht der dämonische Schweinehirt aus der Zwielichtgrotte! Es war nicht Edward Norrys‘ fettes Gesicht auf jenem pilzigen, schwammigen Ding! Wer sagt, ich sei ein de la Poer? Er hat überlebt, aber mein armer Junge ist tot! … Soll denn ein Norrys die Ländereien eines de la Poer bekommen? … Es ist Voodoo, sage ich euch … die gestreifte Schlange … Sei verflucht, Thornton, ich werde dich lehren, in Ohnmacht zu fallen, bei dem, was meine Familie tut! … Beim Blut, du Stinktier, ich will dir zeigen, dass es dir schmeckt … […] Magna Mater! Magna Mater! … Atys … Dia ad aghaids ’s ad aodaun … agus bas dunach ort! Dhonas’s dholas ort, agus leat-sa! … Ungl … ungl … rrlh … chchch …

Drei Stunden später finden sie de la Poer kauernd in der Dunkelheit über dem halb aufgefressenen Körper von Captain Norrys. Er wird in eine Zelle in Hanwell gesperrt, Exham Priory wird gesprengt, seine Katzen werden ihm genommen. Man tuschelt über seine Erbanlagen, will, seiner Meinung nach, die Wahrheit über die Geschichte dieses Anwesens vertuschen.

Sie müssen erfahren, dass es die Ratten waren, diese wuselnden, scharrenden Ratten, deren Huschen mich nie wieder schlafen lassen wird; diese dämonischen Ratten, sie flitzen hinter den gepolsterten Wänden dieses Raumes hin und her, sie rufen mich hinab ins größte Grauen, die Ratten, die sie einfach nicht hören, die Ratten, die Ratten im Gemäuer.

Bezüge zu anderen Werken

Weder Hoffmann noch Huysmans hätten eine solch unglaubliche, abstoßende Szenerie ersinnen können oder eine schaurigere Groteske als die, durch die wir sieben taumelten […], schreibt Lovecraft selbst in seine Geschichte hinein, lässt de la Poer als belesenen Kenner der Horrorliteratur erscheinen und lobt zugleich sich selbst, eine solche entworfen zu haben. Insbesondere mit Huysmans nimmt er Bezug auf dessen Roman „Tief unten“, in dem ein dekadenter und lebensmüder Literat zur Zeit des Fin de Siècle sich mit dem Satanismus beschäft, um dem vorherrschenden Zeitgeist, den er ablehnt, zu entfliehen.

Aber auch von anderen Werken, schreibt Joshi, ist diese Erzählung möglicherweise befruchtet. So könnte die „Legende von den Ratten“ wohl aus S. Baring-Goulds „Curious Myths of the Middle Ages“ (1869) entsprungen sein, ein Buch, das Lovecraft in seinem Werk „Das übernatürliche Grauen in der Literatur“ erwähnt und würdigt. Sicher ist sich Joshi allerdings hierbei: „Die gälischen Satzfetzen, die de la Poer am Ende der Erzählung ausstößt, sind wörtlich aus Fiona Macleods „The Sin-Eater“ entnommen, einer Erzählung, die Lovecraft in der von Joseph Lewis French herausgegebenen Anthologie „Best Psychic Stories“ gelesen hatte.“ Jedoch auch Irvin S. Cobbs Erzählung „The Unbroken Chain“, die in COSMOPOLITAN im September 1923 erschien, lässt er nicht außer Acht, da er sie ebenso in seinem Großessay erwähnt und auch in einem Brief berichtet, sie gelesen zu haben. Sie erzählt von einem Franzosen, der sich einem seiner Ahnen erinnert, ein Negersklave, der 1819 aus Afrika in die USA gebracht worden ist und von einem Zug überfahren wird. Der Franzose durchlebt seine durchschlagenden Ängste, irgendein Atavismus, ein Trieb, ein Primitivismus: wie z.B. die afrikanische Sprache, könne bei ihm durchbrechen und seine Blutlinie verraten. Eine durchaus rassistische Erzählung, geprägt von Angst, Abscheu und Ignoranz.

Darüber hinaus soll Lovecraft in einem seiner Briefe aus dem Jahre 1936 erwähnt haben, dass er zu „The Rats in the Walls“ von „einem äußerst alltäglichen Ereignis angeregt wurde – dem nächtlichen Rascheln einer Tapete und der daraus resultierenden Kette von Phantasiebildern“. Und auch ein Eintrag im  „Commonplace Book“ lässt an Exham Priory denken: „Schreckliches Geheimnis in der Gruft eines alten Schlosses – entdeckt von Bewohner.“ Vielleicht beeinflusst von seiner Lektüre „The Lair of the White Worm“ von Bram Stoker.

Alte, noch ältere und äußere Götter

Kybele, römisch, um 50 n. Chr., J. Paul Getty Museum, Malibu

Neben Nyarlathotep werden hier mit dem Kybele- und Attiskult auch irdische Gottheiten von Lovecraft mit ins Boot genommen. Kybele, die Göttermutter vom Berg (kurz: Magna Mater), die bis in die Spätantike im gesamten Römischen Reich gemeinsam mit Attis verehrt wurde, dient hier mit ihrem Geliebten einem geheimen und besonders pervertierten Kult, der mit der Ausübung des ursprünglichen kaum mehr etwas zu tun haben dürfte. Interessant, dass Lovecraft sich gerade für diesen entschieden hat, ihn funktionalisert, um einem Zirkel, dessen Blutlinie Jahrhunderte überdauerte, ein religiöses Motiv zu geben. Inwiefern mit diesem Kult die Mitglieder ihr Handeln jedoch als legitimiert betrachten, bleibt unklar. Fraglich ist auch, wie weit dieser von de la Poer vorgefundene Kult in die Zeit zurückreicht, wann er seinen Ursprung hat, denn es werden auch Schädel von Menschen gefunden, die aufgrund ihres Aussehens noch vor den Piltdown-Menschen von einem der Forscher datiert werden. Wie wir aber seit 1953 wissen, ist der Schädel des sog. Piltdown-Menschen als Fälschung entlarvt worden. Eine Tatsache, von der Lovecraft nichts wissen konnte, starb er doch etliche Jahre zuvor. All das kulminiert für de la Poer in Nyarlathotep, auch bekannt als das „kriechende Chaos“ oder das „personifizierte Böse“ (da er auch physische Gestalten annehmen kann). Älter als die Zeit selbst sei er, hungrig unter den Menschen Wissen zu verbreiten (häufig als Gelehrter). Unseren alten Göttern noch ältere und mächtigere voranzustellen, ist ein allgemein bekannter aber sehr interessanter Kniff Lovecrafts, bei dem er zeigt, wie verderbt und entartet die unsrigen durch sie sind. Wie zwischengeschaltete Medien erscheinen sie, durch die die älteren Gottheiten wirken. „Nigger-Man“, der wie eine geflügelte ägyptische Gottheit in den Abgrund schießt, scheint Zugang zu dieser dem Menschen fremden Welt zu haben. Dafür spricht zum einen, dass er und die anderen Katzen, zuerst auf die Ratten reagierten, wie auch de la Poer recht bald (aufgrund seiner Blutlinie), während die Bediensteten nichts hörten und ausmachen konnten. Und zum anderen, das Verhalten des Katers während der Expedition der Forscher: seelenruhig thront er auf den Knochen, unberührt von all dem Grauen. Katzen wurden im alten Ägypten verehrt, als Haus- und Nutztier gehalten, mumifiziert, und als Gottheit (Bastet) angebetet. Und auch heute noch spricht man ihnen zu, Verbindung mit jenseitigen Welten zu haben. Lovecraft, der tatsächlich mit einem Kater namens „Nigger-Man“ zusammenlebte, wird um diese Sensibilität seines Samtpfoters gewusst haben und widmet ihm und seiner Art, nebst einem Essay, die Kurzgeschichte „Die Katzen von Ulthar“.

Die anthropologische Geschichte einer epochenüberdauernden Enklave und der Fluch eines genetischen Codes

Nyarlathotep als „Black Man“ in H. P. Lovecrafts Story „The Dreams in the Witch House“

Mit dem Fund des Forschersteams um de la Poer gelingt es Lovecraft seine Protagonisten enorm weit in die vergangene Zeit blicken zu lassen. Doch auch schon die Legenden der Bauern, wie auch der weit zurückreichende Stammbaum der Familie de la Poer und die teilweise bekannten Details ihrer Geschichte, reichern die Atmosphäre derartig an, dass wir früh spüren, wie es unter den Geschichten und der vermeintlichen Bauernfolklore schwelt. Die Architektur und Anatomie Exham Priorys trägt zudem wesentlich dazu bei, handelt es sich bei diesem Anwesen doch selbst um ein Relikt diverser, längst vergangener Zeiten. Die Geschichte dieser geheimgehaltenen Enklave wird an der Blutlinie der de la Poers und ihrem grausigen Erbe nachvollzogen. Entartung und Primitivismus sind die Schreckensbilder, mit denen Lovecraft arbeit. Er beschreibt nicht nur einfach die Angst des Ich-Erzählers: durch seine genetischen Anlagen zu diesen Vorfahren zu gehören, die diesen brutalen Kult zelebriert haben, er lässt ihn dieses Erbe antreten, da de la Poer am Ende kauernd vor dem halb aufgressenen Körper Captain Norrys‘ gefunden wird. Er räumt damit, neben den Großen Alten, auch dem genetischen „Programm“ des Menschen eine große Wirkmacht ein, er versteht es in diesem erzählerischen Kontext gar erst als ein – sobald es durch etwas aktiviert wurde – unwillkürlich ablaufendes. Ein absolut fataler Gedanke, denn das heißt nichts anderes, als dass Moral, Ethik und Vernunft nichts als Seifenblasen in einem solchen Kosmos sind. Als Fluch wird dieses Erbe von den Bauern gesehen. Ein Fluch, der auf die solche Gottheiten wie Nyarlathotep zurückgehen mag. Der Fluch des genetischen Codes wird stark von Bildern des Ekels begleitet, wofür zunächst einmal die Ratten und ihre Darstellungsweise sprechen, die seit Menschengedenken als Plagegeister und Todbringer (fälschlicherweise hielt man sie im Mittelalter für die Überträger der Pest) gelten. Ihre Kulturgeschichte ist eine lange und grausame. Und so dienen sie auch Lovecraft als symbolkräftige Tiere, die sich dort aufhalten, wo Grausames passiert, oder: sie fungieren selbst als Boten des Grauens, angelockt von Nyarlathotep und seinen zwei Flötenspielern. Wer denkt da nicht auch an den „Rattenfänger von Hameln“. Jedoch besonders das Bild vom Schweinehirt in der Grotte, das de la Poer als immer wiederkehrender Albtraum plagt, birgt den Ekel par excellence in sich. Schimmelüberwuchert und aufgedunsen sind die Schweine, die samt ihrem Hirten von einem Rattenheer gefressen werden. Der Hirte und seine Schweine stehen dabei für die de la Poers und alle, ebenso die Opfer, an dem Kult Beteiligten. Das Motiv des „Guten Hirten“ als nicht minder pervertiertes, das zeigt, zu was für einem Pfuhl diese Kultstätte verkommen ist. Lovecraft misst dem Traum damit eine große Bedeutung bei, versteht ihn als einen weissagenden Translator, und belegt damit die Existenz der Großen Alten.

Der verführerische Fremde in dunklen Gassen: H. P. Lovecrafts „Er“

Heute sehen wir uns die Story „ER“ etwas genauer an. Sie wurde im August 1925 geschrieben und im September 1926 im Weird Tales Magazine veröffentlicht.

„Statt der Gedichte, die ich mir erhofft hatte, kam nur schauderhafte Leere und unbeschreibliche Einsamkeit; letztendlich erkannte ich eine furchtbare Wahrheit, von der noch nie jemand gewagt hatte, sie auszusprechen – das nicht flüsterbare Geheimnis der Geheimnisse – die Tatsache, dass diese Stadt aus Stein und Atemrasseln keine empfindungsfähige Fortführung des alten New York ist, so wie London diejenige des alten London und Paris die des alten Paris, sondern dass sie in der Tat ganz tot ist, ihr weitläufiger Leichnam unvollkommen einbalsamiert und infiziert mit sonderbar belebten Dingen, die nichts mit ihm zu tun haben, wie er einst im Leben war. Nach dieser Entdeckung konnte ich nicht mehr ruhig schlafen.“ (Übers. Michael Perkampus)

Zusammenfassung: Unser Erzähler, ein aufstrebender Dichter, wandert durch die nächtlichen Straßen New Yorks, um „seine Seele und seine Träume“ zu retten. Der Anblick des ersten Sonnenuntergangs, den er dort erlebt, begeistert ihn, denn die Stadt schien „majestätisch über den Gewässern der Stadt aufzuragen, seine unglaublichen Erhebungen und Pyramiden stiegen blumengleich und zart aus einem Verbund violetten Nebels.“ (Übers. Perkampus).

Doch bei Tageslicht trifft ihn das ernüchternde Elend. Die Menschenmassen erscheinen ihm als gedrungene und dunkelhäutige Fremde. Die fürchterliche Wahrheit, das nicht einmal geflüsterte Geheimnis ist, dass New York tot ist, ein Leichnam, infiziert mit „sonderbar belebten Dingen“. Nichts blieb von seinem ehemaligen Ruhm zurück.

Von nun an wagt sich der Erzähler nur noch nach Einbruch der Dunkelheit heraus, wenn „die Vergangenheit noch wie eine Geistererscheinung über allem schwebt“. Er besucht hauptsächlich die Greenwich-Bereiche, worüber er Gerüchte hörte, dass die Höfe dort einst ein weitverzweigtes Netzwerk aus Gassen verband. Hier existieren noch Reste aus der Georgianischen Ära: an den Türen finden sich Türklopfer, Stufen sind mit Eisen versehen und sanft glühen die Oberlichter. An einem bewölkten Morgen im August, um 2 Uhr, nähert sich ihm ein Mann. Der ältere Fremde trägt einen Hut mit einer breiten Krempe und einen aus der Mode gekommenen Mantel. Seine Stimme ist dumpf – immer ein schlechtes Zeichen – sein Gesicht erschreckend weiß und ausdruckslos. Trotzdem vermittelt er einen vornehmen Eindruck. Der Erzähler akzeptiert sein Angebot, sich von ihm in Regionen von noch wesentlich höherem Alter einführen zu lassen.

Sie durchqueren Korridore, klettern über Backsteinmauern, kriechen sogar durch einen langen, gewundenen Steintunnel. Immer älter wird die Umgebung, es ist sowohl eine räumliche- als auch eine Zeitreise. Ein steiler Hügel, ungewöhnlich für diesen Teil New Yorks, führt zu einem ummauerten Anwesen, offenbar das Heim des Fremden.

Unbeeindruckt vom Muff der Jahrhunderte folgt der Erzähler dem Fremden nach oben zu einer gut ausgestatteten Bibliothek. Von Mantel und Hut befreit, zeigt sich der Fremde in einem Georgianischen Kostüm, und seine Ausdrucksweise fällt in den passenden archaischen Dialekt. Er erzählt die Geschichte seines Vorfahren, eines Gutsherren mit eigenartigen Vorstellungen über die Macht des menschlichen Willens und über die Veränderlichkeit von Zeit und Raum. Er entdeckt den Platz, wo er sein Haus erbauen möchte – mitten in einem Zentrum indianischer Riten; die Wände hielten die Indianer nicht davon ab, ihre Zeremonien weiterhin auszuführen, immer, wenn der Vollmond zu sehen war. Schließlich trifft er ein Abkommen – die Indianer bekommen Zugang zum Hügel, wenn sie ihn in ihre Magie einführten. Sobald er jedoch eingewiht war, muss er seinen Gästen „schlechten Rum“ verabreicht haben, denn er war plötzlich die einzige lebende Person, die das Geheimnis kannte.

Es ist das erste Mal, dass der Fremde einem Außenstehenden von diesen Riten erzählt, weil er den Erzähler für „verrückt nach vergangenen Dingen“ hält. Die Welt, fährt er fort, ist nur der Rauch, den unser Verstand erschafft, und er will dem Erzähler einen Blick auf längst vergangene Jahre gewähren, solange er seine Angst zurückhalten kann. Mit eisigen Fingern zieht der Fremde den Erzähler zu einem Fenster. Eine Handbewegung zaubert New York zurück in ein Zeitalter, als die Stadt noch Wildnis war. Dann beschwört er das koloniale New York. Der Erzähler fragt den Fremden, ob er es wagen würde, noch weiter zu gehen, und der Fremde zaubert den Anblick einer künftigen Stadt, in der seltsame Flugobjekte umher schwirren, gottlose Pyramiden und „gelbe, schielende Menschen“ in orangenen oder auch roten Roben, die im Wahnsinn zu Trommeln, Hörnern und Krotalons tanzen.

Zu viel für den Erzähler: er beginnt zu schreien. Als nächstes hört man Schritte auf der Treppe, als ob sich eine Horde barfuß nähere. Es wird an der Tür gerüttelt. Erschrocken und wütend nennt der Fremde sie „die Toten“, die „Roten Teufel“. Er klammert sich an die Vorhänge des Fensters, reißt sie herunter und lässt das Mondlicht ins Zimmer fluten. Zerfall erstreckt sich über die Bibliothek und den Fremden gleichermaßen. Er schrumpft zusammen, während er noch versucht, mit seinen Klauen nach dem Erzähler zu greifen. Bis ein Tomahawk die Tür in Stücke reißt, ist von dem Fremden nicht mehr übrig als ein knisternder Kopf mit Augen.

Was da durch die Tür kommt, ist eine amorphe Masse, in der leuchtende Augen zu erkennen sind. Sie schluckt den Kopf des fremden und zieht sich zurück, ohne den Erzähler zu behelligen. Unter ihm gibt der Fußboden nach und er stürzt in Richtung Keller. Irgendwie gelingt es ihm, nach draußen zu gelangen, wird aber verletzt, als er versucht, die Mauer, die um das Anwesen führt, zu überwinden.

Der Mann, der ihn findet, sagt aus, der Erzähler muss trotz seiner gebrochenen Knochen einen langen Weg gekrochen sein, aber der Regen hat seine Blutspur verwischt, so dass man nicht mehr sagen kann, wie weit. Niemals wieder versucht der Erzähler, den Weg zurück in dieses dunkle, von der Vergangenheit heimgesuchte Labyrinth zu finden. Er kehr nach New England zurück, zu unverfälschten Wegen, über die am Abend der duftende Meerwind fegt.

Notizen: Lovecraft benutzt die Traum-Metapher in vielen seiner Erzählungen, andere wiederum muten selbst wie ein Traum an. ER ist eine von ihnen, scheint aber das Produkt eines Wachtraumes gewesen zu sein. Im August 1925 unternahm Lovecraft einen Spaziergang durch die Nacht der New Yorker Straßen, um das, was von der Vergangenheit noch „gespenstergleich“ vorhanden zu sein schien, auszukosten. Es endete damit, dass er eine Fähre nach Elizabeth, New Jersey nahm, sich ein Notizbuch kaufte und die Geschichte niederschrieb.

Der erste Absatz liest sich wie eine überreizte Autobiographie, ein Aufschrei des Herzens aus Einsamkeit, Enttäuschung und Entfremdung. Die Romanze des Erzählers mit New York währte nur kurz.

Hier war Lovecraft ein Fremder in einem fremden Land. Als frisch gebackener Ehemann befindet er sich ebenfalls auf unbekanntem Gebiet. Außerdem gelingt es ihm nicht, seine Finanzen so zu organisieren, dass er ein vernünftiges Auskommen hat. All das, was er sich vorgenommen hatte und wovon er träumte, fand keine Umsetzung. Er ist nicht in der Lage, die verschiedenen Dialekte zu verstehen. Deshalb schrieb er „ER“, deshalb schrieb er „RED HOOK“, deshalb schrieb er „KÜHLE LUFT“. Lärm! Menschenmassen! Gestank! Ausländer, die in fremden Zungen sprechen! Und sie haben keine blauen Augen! Aber das trifft ebenso auf viele Angelsachsen zu. Selbst in New England. Aber zumindest sprechen sie Englisch.

Lovecraft war ein klassischer Angst-Patient, die Zeit in der er lebte, war nicht die seine. Aber er wusste, dass es noch immer Bereiche gab, die das Flair des Alten an sich hatten. Unzuammenhängende Innenhöfe, ein Labyrint der Straßen, die in eine andere Zeit hinein führen, wie in PICKMAN’S MODEL. Ein unglaublich steiler Hügel, der zu überwinden ist, wie in DIE MUSIK DES ERICH ZANN. Ein Führer, der einen archaischen Dialekt spricht – es ist immer noch Englisch und somit vertraut. Die geisterhafte Stadt und selbst das Herrenhaus beruhigt durch sein fest in der eigenen Kultur verwurzeltes Gewese. Es ist egal, dass es dort ein wenig – verrottet müffelt.

Und dennoch – Vertrautheit ist nicht alles. Die Realität selbst ist sinnentleert und schrecklich, oder etwa nicht? Wunder und Geheimnisse sind kraftvolle Verlockungen für den poetischen Geist. Es ist gar nicht so übel, ein unbewohntes New York der Vergangenheit zu imaginieren. Es ist sogar wundervoll, einen Blick auf die koloniale Vergangenheit zu werfen. Wenn der Erzähler nur damit zufrieden gewesen wäre! Doch der wünscht sich eine Vorschau auf die ferne Zukunft, die sich als sein schlimmster Alptraum entpuppt: New York wurde von gelben, schielenden Menschen übernommen, die zu einer seltsamen Musik tanzen. Wie die Männer von Leng! Wie die geistlosen Äußeren Götter! Lovecraft, so scheint es, hatte nicht viel für den Tanz übrig.