Traum

Die viktorianische Alchemie des Oscar de Muriel

Es dürfte allgemein unter Kennern als ausgeschlossen gelten, Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes auch nur ansatzweise nahe zu kommen. Dieser Kanon ist gesetzt wie die Frage nach der Nummer 1 der Rockgitarristen, die immer nur von Jimi Hendrix belegt werden kann. Zu seiner Zeit musste sich Doyle, der seine Figur noch nicht einmal leiden konnte, über Konkurrenz auch keine Sorgen machen. Poe war schließlich tot, dem Mann, dem er vielleicht nicht alles, aber doch vieles zu verdanken hatte. Manche Schreiber mögen es für literarische Nostalgie halten, dass sich heute Autoren und Autorinnen auf der ganzen Welt um die viktorianische Zeit verdient machen. Die Qualität ist selbstredend eine ganz andere Sache. Die Quellen der Kriminal- und Schauerliteratur liegen genau hier und nicht etwa in den sintflutartig skizzierten Fernsehkrimis oder True Crime-Perversionen mit elend billigen Titelbildern, auf denen man stets nur den Rücken einer Person zu sehen bekommt, weil die Verlage gar keine Zeit haben, sich den Inhalt genauer anzuschauen und ihnen ihr Produkt ohnehin völlig egal ist.

Scherenschnitte

Bei Oscar de Muriels Buchserie bekommen wir jedoch Scherenschnitte. Die mögen zunächst nicht besonders reizvoll erscheinen. Vergessen wir aber nicht, dass Scherenschnitte während der viktorianischen Ära extrem populär waren, namentlich als schnelle, erschwingliche Methode, Porträts von geliebten Menschen zu erstellen. Da die Frey & McGray-Reihe im Jahr 1888 beginnt, befinden wir uns genau in dieser Übergangszeit – Silhouetten waren noch im kulturellen Gedächtnis, aber bereits im Niedergang begriffen. Das verleiht den Covern eine nostalgische, leicht melancholische Note, die dann auch perfekt zur gotischen Atmosphäre der Bücher passt.

Es gibt Autoren, deren Biografie sich wie ein Laborprotokoll des Unwahrscheinlichen liest. Oscar de Muriel, 1983 in Mexiko-Stadt geboren – ausgerechnet in jenem Gebäude, in dem sich heute das Ripleys Believe it or Not Museum befindet – ist einer von ihnen. Er ist promovierter Chemieingenieur, Geigenspieler, Übersetzer und schließlich Chronist viktorianischer Verbrechen geworden. Heute (ich nehme an, dass er es heute noch tut) pendelt der Autor zwischen Manchester und Mexiko-Stadt, aber sein literarisches Schaffen entsteht in einem Gartenschuppen im Norden Englands.

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Im Bann der Fledermausinsel / Oscar de Muriel

Oscar de Muriels „Im Bann der Fledermausinsel“ ist ein Roman, der wieder einmal die Grenze zwischen historischem Kriminalfall, Schauerliteratur und psychologischer Studie verschwimmen lässt. Das Werk, erschienen 2018 als vierter Band der Reihe um die Ermittler Ian Frey und Adolphus “Nine-Nails” McGray, entfaltet seine Handlung diesmal in den schottischen Highlands, in der Einöde um Loch Maree. Schon der Titel – mit seiner eigentümlichen Verbindung aus landschaftlicher Präzision und morbidem Versprechen – kündigt an, dass hier Natur und Tod, Mythos und Rationalität untrennbar ineinandergreifen.

Im Zentrum der Geschichte steht ein Auftrag, der zunächst unscheinbar wirkt: Eine junge Frau namens Millie Fletcher bittet die Ermittler, ihren Sohn Benjamin zu beschützen, der als unehelicher Nachkomme eines Adligen plötzlich zum Erben erklärt worden ist und nun anonyme Morddrohungen erhält. Was zunächst wie ein klassischer Krimianfang klingt, öffnet sich bald zu einem tiefen psychologischen und symbolischen Raum. Die Ermittler reisen in das schlossähnliche Landhaus der Familie Koloman am Loch Maree – ein Ort, der fast wie ein eigener Organismus wirkt, ein düsterer Körper aus Stein, Nebel und Schweigen. Der See selbst ist dabei nicht bloß Kulisse, sondern ein Spiegel der inneren Vorgänge. Seine Wasseroberfläche ruht trügerisch, unter ihr aber sammeln sich die Schatten der Vergangenheit, verdrängte Schuld und das Unheimliche, das jederzeit wieder auftauchen kann.

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Die Totenfrau von Edinburgh / Oscar de Muriel

Der Okkultismus nimmt in Die Totenfrau von Edinburgh nicht nur die Funktion eines dekorativen Motivs ein, sondern bildet die tragende Struktur, auf der der gesamte Roman ruht. De Muriel nutzt das Übernatürliche nicht als bloßen Reiz des Viktorianischen, aber auch nicht als triviales Grauen, das sich am Ende rational auflöst. Der Okkultismus ist vielmehr die Bruchstelle, an der sich die geistigen Welten seiner Figuren reiben: jene der etablierten Wissenschaft, die sich im späten 19. Jahrhundert zunehmend als Hoheitsmacht verstand, und jene des Spiritismus, der damals keineswegs als Randphänomen galt. De Muriel spielt bewusst mit der historischen Tatsache, dass Séancen, Geisterfotografie und mediale Zirkel gerade für die gebildeten Schichten faszinierend waren, weil sie zugleich Trost, Unterhaltung und metaphysische Antwortversprechen boten.

Im Zentrum steht Madame Katerina, die das Medium verkörpert, aber nicht als Scharlatanin gezeichnet wird. Ihr Status bleibt immer in der Schwebe: Sie ist weder eindeutig Betrügerin noch eindeutig Verbindungsglied zu einer jenseitigen Welt. Genau in diesem Schwebezustand entfaltet sich der Roman. Der Okkultismus ist hier weniger eine Sammlung von Ritualen als ein Weltzustand: eine Art Zwischenreich, in dem Schuld, Trauma und gesellschaftliche Konflikte eine Stimme finden. Die Séance, in der sechs Menschen sterben, wirkt wie ein düsteres Sakrament, in dem die Vergangenheit der Familien – ihre gegenseitigen Kränkungen, Erbstreitigkeiten, verborgenen Verletzungen – plötzlich Gestalt gewinnt. Der Geist, den Katerina beschwört oder zu beschwören vorgibt, ist letztlich die materialisierte Summe all dessen, was verschwiegen wurde. De Muriel zeigt damit sehr fein, dass der Okkultismus im Viktorianischen nicht nur ein exotisches Hobby war, sondern psychologisch funktional: Er bot eine Sprache für das Unsagbare.

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Die Inszenierung des Unbewussten: Juan Carlos Onettis „Ein verwirklichter Traum“ (Un sueño realizado).

Juan Carlos Onettis Erzählung „Ein verwirklichter Traum” (1941) zählt zu den rätselhaftesten und atmosphärisch dichtesten Kurzgeschichten der lateinamerikanischen Literatur. In dieser meisterhaft komponierten Erzählung verschwimmen die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit, Theater und Leben, bis sie vollständig verwischen. Die Geschichte einer namenlosen Frau, die den gescheiterten Theaterunternehmer Langman beauftragt, ihren Traum auf der Bühne zu inszenieren, wird zu einer tiefsinnigen Meditation über Sehnsucht, Selbsterkenntnis und Tod.

Langman, ein heruntergekommener Theaterdirektor, der in einer heißen Provinzstadt gestrandet ist, erzählt die Geschichte selbst. Eine mysteriöse Frau in Schwarz sucht ihn auf und hat ein ungewöhnliches Anliegen: Sie möchte ein kurzes Theaterstück aufführen – allerdings nicht vor Publikum, sondern nur für sich selbst. Das Stück, das sie „Ein verwirklichter Traum“ nennt, basiert auf einem Traum, der ihr einst ein Gefühl intensiven Glücks vermittelt hat, dessen Bedeutung sie jedoch nicht versteht.

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Das Manuskript in der Flasche: Über Edgar Allan Poes Poetik der Auslöschung

Die wohl bekannteste Daguerreotypie von Edgar Poe ist die sogenannte Ultima Thule vom 9. November 1848, die vier Tage nach seinem Selbstmordversuch entstand. Dieses Porträt wurde nach einem Zitat aus Poes Gedicht Traumland so genannt, weil man darin einen Ausdruck trotziger Verzweiflung am Rande des Todes gesehen haben will. Für die meisten Poe-Liebhaber ist dies das Bild, das dem Charakter seines Werkes am nächsten kommt – ein Antlitz, das bereits jenseits seiner selbst zu existieren scheint, ein Gesicht am Abgrund.

Baudelaire attestierte dem Porträt, dass Poe hier ein sehr französisches Aussehen zeige; in Wirklichkeit war der Dichter vom Alkohol gezeichnet. Das ursprünglich eher feminine Gesicht weist tiefe Furchen auf, die Augenpartien zeichnen sich asymmetrisch ab. Es ist, als hätte sich das Leben selbst in diese Züge eingeschrieben, als wären die inneren Labyrinthe, durch die Poes Geist wanderte, nun nach außen gekehrt und in Fleisch verwandelt.

Doch dann geschieht etwas Merkwürdiges in einem Leben voller Merkwürdigkeiten. Am 13. November, also vier Tage später, sieht Poe schon viel erholter aus. Zu sehen auf dem als Daguerreotypie bezeichneten Porträt von Whitman. Die Verwandlung ist so dramatisch, dass man kaum glauben mag, es handele sich um denselben Menschen. War es die Elastizität der Jugend – Poe war damals erst neununddreißig –, oder war es jene merkwürdige Fähigkeit zur Regeneration, die manche Menschen besitzen, die gewohnt sind, sich immer wieder aus den eigenen Abgründen emporzuziehen?

1849 scheint Poe fast wieder gesund zu sein. Er sieht gesund aus, hat Pläne für die Zukunft, will sogar wieder heiraten – und stirbt unter mysteriösen Umständen in Baltimore, unter dessen Sternen sich sein ganzes düsteres und tragisches Leben abgespielt hatte. Der Tod kam in Form einer Auslöschung: gefunden in fremder Kleidung, delirierend, unfähig zu erklären, was geschehen war. Es war, als hätte das Leben selbst eines seiner Manuskripte geschrieben und es dann ins Meer der Vergessenheit geworfen.

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Die entblößten Träume

Ich bin auf der Suche nach dem Seltsamen.
Das Leben, die entblößten Träume…
oder mehr noch : der fehlende Sinn, der nur dann fehlt, wenn er wirklich fehlt
und nicht etwa wenn es ihn gar nicht gibt.

Dieser Baustein, der beweisen könnte
dass die Schöpfung eine runde Sache ist, alles
eingerastet und läuft wie geschmiert, wir haben
die Vernunft doch tatsächlich als solche erkannt, hurra.

Die Gebäude und Räume können nur von einer Seite aus betreten werden,
eine Auswahl fällt daher leicht. Im Innern aber
stecken die Möglichkeiten
einer ausgedehnten Traumwanderung, die

– wie eine gute Geschichte – irgendwo anfängt
und irgendwo aufhört. Das Vorher und Nachher ist nur
als Potenz vorhanden, aber es wiegt schwer
in seiner Nichtausgesprochenheit.

Das Leben, die entblößten Träume…

Das Seltsame hat einen anderen Grund als das Gewöhnliche zu konterkarieren,
es führt seinen Tanz in Stille aus und ist
präsent wie ein Bild, das von einer ruchlosen Hand
überpinselt wurde, in der Annahme, niemand würde kratzen
oder schaben oder sich fragen, warum die Farbe
derart monströs aufgetragen wurde,
ob sich da nicht ein Geheimnis finden ließ bei der Entscheidung :

Welches der beiden Kunstwerke soll dem Vergessen
in den Rachen geworfen werden? – von denen eins vielmehr
ein quasi-Kunstwerk ist, mit einem quasi-Dasein.

Zerstören wir das Sichtbare für etwas, das wir nicht kennen –
und wäre ein Vergleich nicht ohnehin töricht? Eine Skizze
ist der erste Beleg für die Dauer,
denn solange immer alles möglich ist,
vergeht kein Gedanke ungedacht.

Die kleine Schattenkunde


Warum nicht noch einmal einen Podcast versuchen. Es wird sich wieder um einen handeln, der sich nicht dadurch auszeichnen wird, viel gehört zu werden (wenn überhaupt). Da ich allerdings seit Jahrzehnten mit der Audioperspektive arbeite (begonnenen 2005 mit der Sammlung „Ouroboros Stratum“) und die vielen Versuche mich bis heute unkommodiert zurück lassen, müsste ich die nächste Stufe vorbereiten.

Als mein Weblog 2006 in Die Veranda umbenannt wurde, lief er ein ganzes Jahr unter dem Namen „work in progress“ – eine Reminiszenz an den Ulysses von James Joyce, aber völlig passend für meine Literatur des ewigen Tanzes, der ewigen Veränderung, aus der Fertiges nur herausgeklaubt wird, um es in Druck zu geben. Es wäre von innerer Ignoranz zu sprechen, würde ich nicht zugeben, dass ich nicht verschiedene Bücher schreibe, sondern immer wieder denselben inneren Raum zu betrete, auch wenn dieser Raum mit seinen vielen Spiegeln und Masken die Unendlichkeit markiert.

Es sind dieselben Fragen, Symbole, Motive, Obsessionen – und jede Veröffentlichung ist nur ein weiteres Fenster zu diesem inneren Kontinent, ein geschlossenes Imaginarium mit wiederkehrenden Orten, Bildern, Mustern, oft metaphysisch, traumhaft oder existenziell. Das eigentliche Buch entsteht nie ganz; es nähert sich nur an. Ich bin dem asymptotischen Schreiben verfallen.

Es fühlt sich an, als schreibe ich nicht Texte, sondern ein Bewusstsein, das sich ein Leben lang erforscht. Hier ist das Bild das ich benutzen werde:

Das Original stammt von Petrus van Schendel, ein niederländisch-belgischer Genremaler der Romantik, der sich auf nächtliche Szenen spezialisiert hatte, die durch künstliches Licht wie Kerzenlicht, Lampen oder offenes Feuer beleuchtet wurden, und heißt dann auch – wie sollte es anders sein – „Lektüre bei Kerzenlicht“.

Ich bin mir natürlich bewusst, dass diese Privatdinge auch Privatdinge bleiben; es gibt schlicht keinen Grund, irgendetwas zu tun, außer die Notdurft zu akzeptieren, gegen die man ohnehin kaum einen Kampf gewinnt. Ricardo Piglia hat es in seinem Roman MUNK so dargestellt

„Sie wissen, dass sich dort draußen kein Mensch für Literatur interessiert und sie die letzten verbliebenen Hüter einer glorreichen, in die Krise geratenen Tradition sind.“

Ich werde an entsprechender Stelle darauf zurückkommen.

Im Grunde gab es in meiner Arbeit drei wichtige Annäherungen. Die poetische Sprache sollte auch in Prosa möglich sein; ein Tagebucheintrag sollte davon nicht ausgenommen werden; wie kann man das, was man erlebt, jemals in Worte fassen.

Ein Audiokunstwerk ist im Grunde kein Podcast, das dürfte niemand bestreiten. Ich glaube, man hat auch von Radiokunst gesprochen – und wenn man das Wort Radio heute noch so benutzen würde, wäre es mir recht. Also: Strahlenkunst. Noch früher sicher: Speichenkunst.

Dornröschen

Der Meuchelmorgen läßt uns waten in finsteres Gemäuer, von den Scherben ging eine ängstliche Stille aus, als wir das Zimmer mit der zerschmetterten Puppe auf dem Boden schließlich fanden, abyssales Augenwerk riß Löcher, zur Hälfte denke ich, es war ein Traum und die Überraschung rührte daher, die schwere Pforte geöffnet zu finden, eine gewisse Stimmung von wild wuchernden Büschen, ein Scherz von Dornröschen. Die Puppe lustert nach dem hellen Licht, das in ihren Augen stets erlischt, wenn sie sich aus der Bettstatt schleppt, den Kummer gurgelnd in sich sprengt & nackend in das Düster steppt. Schon in den frühen Stunden der Balz wurden die Netze neu verknotet, wurden Aussagen uneindeutig, war das Unterbewußte der Nährboden – überhaupt der einzige Boden – in einer ewig rätselhaft erscheinenden Welt. Etwas kam uns gefährlich vor; das Formidable stand in der Luft & stank aus den Mauern heraus. Ohne die vergessene Puppe, ohne die verlassenen, schnell vom Tisch fortgerückten Stühle, die offenstehenden Küchenschränke, wären wir nicht gar so sehr erschrocken gewesen über die museale Begegnung. Wer klopft? Komm ‚rein und zieh‘ mir Zunder an
& mach mir feuchte Feuer heiß
& harze mir die Zunge aus
& schleppe mich zur Glutenbarke !

Es war nur natürlich, daß sich der Staub dort sammelte, durch die offenen Fenster schwirrten Pollen herein. Die Natur sah nach, ob sie sich ein Stück zurückerobern konnte. Gräser wuchsen aus den Fugen, ein Unkraut, wie Kamille beispielsweise, fingerte zwischen den Dielen hervor. Jetzt hämmern sie gegen die Tür, durchbrechen unser Atemspiel. Wo Du Deinen Atem hingetan hast, habe ich gesehen, ich könnte ihn mir jederzeit wiederholen. Sie wissen uns erschrocken für einen Moment, zusammengekauert, obwohl sie uns nicht sehen können.
Sie hat sich bewegt, sagte Steff. In Wirklichkeit lag sie schon die ganze Zeit so seltsam da. Wir wußten alle, daß er etwas anderes meinte, als diese hingeschmissene Puppe. Das Fürchterliche fanden wir im angrenzenden Zimmer. Dort hing ein blaues Kleid auf einem Bügel an der Tür eines leeren Schrankes. Hier findet uns niemand. Hier sind wir vogelfrei. Für einen kleinen Augenblick halten alle den Atem an, weil Steff das Kleid berührt & es doch offensichtlich ist, daß dem blauen Kleid das Haus gehört, das heißt, daß sich dieses Kleid in der Nacht, vermutlich zur Geisterstunde, mit Leben füllt. Er zieht die Hand rechtzeitig zurück, etwas sagt ihm, daß er sonst Schwierigkeiten bekäme.
Du kommst meine Beine hochgekrochen, kitzelst wie eine Arachnide. Die Tür jetzt zu öffnen wäre leicht, aber weniger unheimlich. Vielleicht haben sie uns gefunden, vielleicht sind sie uns gefolgt. Daß wir überlebt hatten, dafür konnten wir nichts. Es war Zufall. Dort, wo die Wand in sich zusammenfiel, klaffte eine Wunde. Nicht, daß die Wand nicht mehr da war, das Gestein unter Tapetenfetzen, Holz & Staub begraben lag, nicht, daß wir plötzlich hinaus sehen konnten, über das Schilf des kleinen Weihers hinweg, über den Wald hinweg.

Wir dachten daran, daß der Wittib das Kleid gehört, aber das tat es natürlich nicht : das Gefühl jedoch, das wir hatten, wenn wir Esrabella im Dorf begegneten, wenn sie weder grüßte noch überhaupt in ihrem Ausdruck erkennen ließ, daß außer ihr noch jemand existierte, war verdammt nah dran an dem, was wir in diesem Moment empfanden. Ob wir rauchten oder nicht, interessierte die Witwe Gräf ebensowenig wie unser Vorhandensein; aber dem Kleid, das konnten wir spüren, wäre es nicht egal gewesen. Das ergaunerte Material heißt bei allen Stuyvesant, nur bei mir heißt es Windsor de Luxe. Es versteht sich von selbst, daß wir rauchen, was wir in unserer nächsten Umgebung vorfinden. Nur selten ziehen wir eine Packung aus dem Automaten. Wir sahen das Blut Schlieren ziehen, ein wäßriges Rot sammelte sich vor dem Tisch. Natürlich war hier jemand ermordet worden. Und noch immer hämmern sie gegen die Tür. Du schlotterst so sehr, sagst: mach daß es aufhört! Aber ich kann nicht. Ich bin nicht befugt, etwas zu ändern. Schließlich habe ich sie gerufen. Wir kehren jetzt zusammen zurück in den Ozean. Du hast keinen Namen, du bist der Succubus; alle Säfte sind Milch & Honig, alle Höhlen & Löcher sind die Tore zu Gott.

Die Kinder im Staub

An manchen Tagen spielten Kinder im Staub und blickten den Fuhrwerken entgegen, die in das Dorf einrollten. Sie spielten, dass sie einen Schatz fänden, sie spielten aber auch, dass sie diese Straße bauten, dass man ihnen dafür dankte, weil die Händler so ihre Ware schneller liefern konnten. Wenn es regnete, führte die Straße, die nicht viel mehr als eine Piste war, direkt in das gesammelte Wasser hinein, so als läge auf dem Grund in diesem zeitweiligen See ein geheimnisvoller Ort, und die Straße wies den Weg. Die Kinder dachten sich dann Abenteuer aus, mit sonderbaren Geschöpfen, die dort hausten. Das taten sie während der Regen fiel und sie spielten. Die Kutschen lagerten an den Streckenposten und alle warteten. Die Kinder warteten nicht, sie träumten. Obwohl sie träumten, brach ein neuer Tag an, an dem ihre eigenen Kinder dort spielten, wo nun Teermaschinen und Walzen die Erde erstickten. Nachdem die Bauarbeiter ihre Maschinen ausgestellt hatten und nach Hause gegangen waren, spielten die Kinder, dass sie nun die Straße planierten und den kochenden Teer verteilten. Sie spielten, dass es gar keine Baumaschinen mehr wären, sondern Raumfahrzeuge. Wenn es regnete, dann roch es komisch. Es roch nach bitterer Hitze, ölige Tropfen rannen von den Dächern der Fahrzeuge. Die Arbeiter warteten in ihrer Halle, bis der Regen nachgelassen hatte. Die Kinder warteten nicht, sie träumten. Und während sie träumten, zog ein neuer Tag herauf, und ihre Kinder spielten am Straßenrand. Wenn ich da jetzt hinginge und nachsähe, könnte auch ich von dem träumen, was einst war. Ich stehe auf der Schulstraße und erblicke nichts als Regen. Es ist Nacht und niemand kommt mir aus dem Brodem entgegen. Das Geistermädchen ist schon längst in den Wäldern verschollen.

Trügerischer Ballsaal

(Erster Absatz der Erzählung „Das süße Gift der Adoleszenz“, überarbeitet und herausgelöscht)


Da sind die schauerlichen Erscheinungen der verblichenen Ahnen, die Sauerkirschblätter oder Goldregen in ihren Porzellanpfeifen paffen, ansonsten aber still in ihren jeweiligen Ecken stehen, von wo aus sie alles überschauen können, was sich ihnen nähert oder von ihnen entfernt. Sie riechen trügerisch nach Puderzucker, dem einzig schmeichelhaften Firn, an den sie sich noch erinnern können. Komm schon, hübsch herüber! Auf allen Kuchen liegt der weiße Staub. Nimm dir nur und nimm dir weiter! Wir waren bereits all das, was du heute bist. Wir hatten nur die Dinge, die uns betrafen, nicht so sehr aus den Augen verloren. Ein Traum, den man nicht selbst ruft, ist eine schäbige Pflanze, die unter strengem Regen bricht. Ich erwache, sobald ich ein Ende erreiche, an dem die Wirklichkeit in ihrem trügerischen Ballsaal wartend zu erkennen ist.