Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?
Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer fassbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: „Dieses Buch besteht aus vielen Büchern“, schreibt Cortázar, „aber vor allem aus zwei Büchern.“ Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewissheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: „Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.“ Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?
Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar:
Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Phantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen.
Das Phantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großen Falschheit, die er „die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt“ nannte. Während Cortázar nicht explizit erklärte, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Misstrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, dass es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. „Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser“, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, „dass dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten“.
Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken:
Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat
Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfasste, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Phantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela („Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren“) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.
„Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt“, sagte er in einem Vortrag, „beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiss ist.“
In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.
Julio Cortázar (1914—1984) war einer der Begründer dessen, was als Lateinamerikanischer Boom bekannt wurde. Ein Romanschriftsteller, Dichter, Dramatiker und Essayist war er, aber – und das ist das Wesentliche seiner Arbeit – vor allem ein fleißiger Erzähler von Kurzgeschichten. Er begann seine Arbeit unter dem Einfluss des Surrealismus. Seine phantastischen Erzählungen beginnen meistens mit einem gewöhnlichen Setting, in das unerwartet das Fremde, Seltsame einbricht. Seine Tätigkeit als Übersetzer, inklusive der Erzählungen Poes, beeinflussten sein Schaffen ebenfalls. Viele phantastische Geschichten kommen um eine thematische Ähnlichkeit nicht herum. Es scheint oft so, als stünden sie in Beziehung zueinander, wären verbrüdert und verbunden durch eine Röhre. Viele solcher Geschichten haben gemeinsame Einflüsse wie Arthur Machen oder H. P. Lovecraft, während andere die unheimliche Elemente benutzen, um zeitgenössische Stimmungen einzufangen. Manchmal sind diese Verbindungen offenkundig, in anderen Fällen braucht es mehrmaliges Lesen, bevor sie verstanden werden. Das ist bei Julio Cortázar stets der Fall. Nehmen wir das Beispiel Axolotl und daraus den ersten Absatz, der die Transformation vorwegnimmt:
Es gab eine Zeit, in der ich viel an die Axolotl dachte. Ich besuchte sie im Aquarium des Jardin des Plants und brachte Stunden in ihrer Betrachtung, der Betrachtung ihrer Unbeweglichkeit, ihrer dunklen Bewegung zu. Jetzt bin ich ein Axolotl.
Der Schlüssel an dieser Stelle ist nicht die ausgesprochene Transformation, sondern die Beobachtung und das andächtige Schauen. Man kann die Geschichte als eine Absonderung und einen symbolischen Abstieg in einen schizophrenen Zustand lesen, vor allem durch die Schlusssätze, in denen Cortàzar das erzählerische „uns“ (in Axolotl) mit dem menschlichen „ihn“ (der Mensch) vertauscht. Am Anfang der Geschichte geht der Erzähler, angefangen von der Faszination dieser Amphibien im Larvenstadium, dazu über, mehr und mehr Informationen über sie zu sammeln. Tag für Tag besucht er sie im Jardin des Plantes.
Ich stützte mich auf die eiserne Stange, die die Aquarien einfasst, und widmete mich ihrer Betrachtung. Daran ist nichts Besonderes, denn ich hatte vom ersten Augenblick an begriffen, dass wir miteinander in Verbindung standen, dass etwas wenn auch grenzenlos Verlorenes und Fernes uns offenbar vereinte.
Hinter dem Gefühl der Obsession lauert etwas anderes. Es ist die Schärfe der Selbstidentifikation mit etwas Fremden. Im Laufe der Geschichte beginnt sie mit wiederholten Verweisen auf ihr Ursprungsland Mexiko, zurück zu den Azteken, die über das Land herrschten, bevor die Spanier kamen, Formen anzunehmen. Der Erzähler scheint verrückt zu sein, zumindest könnte man die Erzählung so deuten. Und doch könnte das alles auch eine Metapher sein für die Faszination für eine fremde Kultur, die soweit geht, komplett in sie eintauchen zu wollen, und zwar soweit, dass sie mit der ursprünglich eigenen Kultur getauscht wird. Dieses Gefühl fremder Akkulturation taucht in vielen Geschichten und Romanen Cortázars auf. Emigranten in surrealistischen Geschichten, wie in seinem brillanten und epochemachenden Roman „Rayuela“. In seinen Geschichten verwendet Cortázar das Unerklärliche, um die Wirren des Lebens zu erforschen. In „Das besetzte Haus“ die alternden Geschwister, die in Abgeschiedenheit im Haus ihrer Großeltern leben, spüren, dass etwas in ihren abgeschlossenen Lebensraum eindringt und sie dazu zwingt, das Haus zu verlassen. Es ist ein langsames, schleichendes Grauen, das durch die Erzählung sickert. „Südliche Autobahn“ ist weniger eindeutig. Die Erzählung beginnt mit einem endlosen Stau im kafkaesken Stil. Die im Stau steckenden versuchen, sich irgendwie zu beschäftigen. Einige schlafen miteinander, andere versuchen, sich soweit wie möglich von allem und jedem zu entfernen.
Beide Erzählungen ähneln „Axolotl“, indem sie von eindeutiger Realität in seltsame, surreale Landschaften hineinrutschen. Was real ist und was Ausgeburt der Phantasie, verschmilzt unentwirrbar miteinander, wird zu einer halluzinatorischen Einheit. In den „Hüpf- und Sprungszenen“ seines grandiosen Anti-Romans „Rayuela“ zeichnet Cortázar das Leben eines argentinischen Emigranten in Paris und seine Suche nach seiner einstigen Geliebten Maga. Auch hier kommt es zum Zusammenprall der Kulturen, zu einer verschwommenen Linie zwischen Halluzination und Realität. In Horacio Oliveira erkennen wir den fast wahnsinnigen Erzähler aus „Axolotl“. Sein Taumel durch Paris und Buenos Aires, auf der Suche nach Maga, kann ebenso für die Suche nach einer schwer fassbaren Realität stehen. Die Anti-Struktur des Romans dient dazu, das Gefühl des Halluzinatorischen der Suche zu verstärken. Da gibt es Momente der stillen Bedrohung, ähnlich der des „besetzten Hauses“; und dann sind da die Momente, in denen Oliveiras Suche Quixotische Züge annimmt. Im Laufe seiner 35 Jahre währenden Karriere als Schriftsteller hinterließ Cortázar eines der mächtigsten und unvergesslichsten Werke der Literatur des 20. Jahrhunderts unter Verwendung des Surrealismus, des Kulturkrachs, Selbstidentität und der Frage, wo Realität endet und Halluzination beginnt. Seine instabilen, aber schmerzhaft aufmerksamen Erzählerfiguren erlaubten ihm, durch das Unerklärliche Aussagen über das heutige Leben zu machen, wie es ein ‚Realismus‘ niemals zu Wege bringen kann. Cortázar taucht tief in die Psyche seiner Protagonisten und offenbart dadurch beunruhigende Wahrheiten darüber, wie wir die verrückte Welt um uns herum wahrnehmen. Manchmal wird das durch den Verlust der Identität und der Trennung von unserer Vergangenheit ausgedrückt wie in „Axolotl“ oder „Das besetzte Haus“. Das Unheimliche dient Cortázar als Kanal und seine Geschichten funktionieren auf mehreren Ebenen. Es ist beinahe unmöglich, diese unglaubliche Nuanciertheit bei einem ersten Lesedurchgang zu erfassen und er ist einer jener wenigen Autoren, die man wieder und wieder mit Genuss lesen wird.
