Neu in der Sammlung (11)

Bildrechte der Cover von links nach rechts: Unionsverlag; Diogenes; Diogenes; Propyläen. Hinten: Anaconda.

Trotz meines Unmuts über ihren Werkstattbericht bleibe ich an Patricia Highsmith dran, weil die Geschichten im Schneckenforscher doch so außerordentlich waren. Der Podcast ist schon produziert, wird aber noch etwas auf sich warten lassen, die Schleife ist doch etwas länger. “Nixen auf dem Golfplatz” bietet also weitere 10 Geschichten, “Das Zittern des Fälschers” ist ein Roman, und es wird sich nach und nach auch der Rest einfinden, weil es in einer Bibliothek immer möglichst um Komplettierung geht. Pablo de Santis gehört einerseits zur Kriminalliteratur, andererseits zu meiner Lateinamerika-Abteilung. Da man in Argentinien die Kriminalliteratur seit Borges ohnehin anders betrachtet – und damit wieder einmal seine Überlegenheit demonstriert, ist das kaum einer Erwähnung wert, denn dieser Sachverhalt dürfte hinlänglich bekannt sein, auch wenn man – und das ist typisch für unseren Sprachraum, auf den einschlägigen Plattformen nichts davon mitbekommt und nur müde über den Listen brütet, die dort gepflegt werden. Was Poe betrifft, spricht rein alles für meine älteste Liebe, die entfacht wurde, als ich im Alter von acht Jahren den “Goldkäfer” las. Im Hintergrund ist eine Edition, die ich bisher noch nicht hatte und ich frage mich immer wieder, ob es denn wirklich notwendig ist, ein Sammelsurium schlechter Übersetzungen aneinanderzureihen, vor allem, weil man kaum etwas besseres finden wird als die zehnbändige Ausgabe, übersetzt von Arno Schmidt und Hans Wollschläger. Doch darum geht es im Grunde nicht, auch wenn Anaconda ein Schmarotzerverlag ist, der keinesfalls Unterstützung verdient. Was mich also – neben dem Fetischgedanken – dazu veranlasste, diese billigen Hardcover zu kaufen, waren die Übersetzungen von Wolf Durian, Gisela Etzel, Marie Ewers, Emmy Keller und Karl Lerbs. Die älteste Ausgabe, die ich habe, ist der dreibändige Heyne-Schuber von 1969 in rosa und schwarz, mit Zeichnungen von Alfred Kubin, im Grunde ein Nachdruck der bei Nymphenburg 1965 erschienenen Hardcover, übersetzt von Hedda Eulenberg (was aus den Büchern allerdings nicht hervorgeht). Bleibt noch, vom “Schwarzen Duft der Schwermut” zu sprechen, das erst meine vierte Poe-Biographie ist. Da liegt noch viel Arbeit voraus.

Nachtrag zum Magischen Realismus

Der Magische Realismus, über den ich in der Vergangenheit immer einmal wieder gesprochen habe, ist mehr ein literarischer Stil als ein eigenständiges Genre, der sich in seiner Herangehensweise durch zwei unterschiedliche Perspektiven auszeichnet. Die eine basiert auf einer sogenannten rationalen Sicht der Realität und die andere auf der Akzeptanz des Übernatürlichen als prosaische Realität. Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass der Magische Realismus eine Weltanschauung bietet, die weder auf natürlichen oder physikalischen Gesetzen, noch auf objektiver Realität fußt, denn auch die fiktive Welt ist nicht von der Realität getrennt. Er zielt vielmehr darauf ab, das Paradoxon der Vereinigung von Gegensätzen zu erfassen; so stellt er beispielsweise in der lateinamerikanischen Literatur binäre Gegensätze wie Leben und Tod und die vorkoloniale Vergangenheit gegenüber der postindustriellen Gegenwart in Frage. Hier ist die Präsenz des Übernatürlichen oft mit der urzeitlichen oder magischen “einheimischen” Mentalität verbunden, die im Gegensatz zur europäischen Rationalität steht.

Die Ironie, dass der Begriff des Magischen Realismus eigentlich ein Europäischer ist, darf dabei nicht geleugnet werden.

Der Begriff “magischer Realismus” wurde erstmals von Franz Roh, einem deutschen Kunstkritiker, eingeführt, der den magischen Realismus für eine Kunstkategorie hielt. Für ihn dieser Stil eine Möglichkeit, die Realität darzustellen und darauf zu reagieren und die Rätsel der Realität bildlich darzustellen. In den 1940er Jahren in Lateinamerika war der magische Realismus eine Möglichkeit, die realistische amerikanische Mentalität auszudrücken und einen autonomen Literaturstil zu schaffen. Doch der magische Realismus beschränkt sich nicht nur auf die lateinamerikanische Literatur, denn viele lateinamerikanische Schriftsteller haben andere auf der ganzen Welt beeinflusst, wie etwa den indischen Schriftsteller Salman Rushdie und den nigerianischen Dichter und Schriftsteller Ben Okri.

Magische Realisten verwenden viele Techniken, die mit dem Postkolonialismus verbunden sind, wobei Hybridität ein primäres Merkmal ist. Insbesondere wirkt der Magische Realismus in den unharmonischen Arenen von Gegensätzen wie urban und ländlich und westlich und indigen.

Die Handlungsstränge magischer realistischer Werke beinhalten Fragen nach Grenzen, Vermischung und Veränderung. Die Autoren legen diese Handlungsstränge fest, um einen entscheidenden Zweck des magischen Realismus zu enthüllen: eine tiefere und definiertere Realität, als sie herkömmliche realistische Techniken veranschaulichen könnten. Das erinnert einerseits an die Surrealisten, die durch eine ähnliche Technik eine „Überwirklichkeit“ erschaffen wollten, eine Surrealité, und auf der anderen Seite an die Romantik, die sich für das Unendliche interessierte, für das Erhöhen des Banalen.

Das Entscheidende ist dabei die Haltung des Autors, denn erstens muss er eine ironische Distanz zum magischen Weltbild pflegen, damit der Realismus nicht beeinträchtigt wird, und gleichzeitig muss er dann eben doch die Magie repräsentieren, sonst löst sie sich in einem einfachen Volksglauben oder in einem gewöhnlichen Fantasysetting auf, vom Realen getrennt und nicht mit ihm synchron. Die Zurückhaltung des Autors bezogen auf eine klare Meinung über die Richtigkeit der Ereignisse und die Glaubwürdigkeit der von den Charakteren im Text geäußerten Weltanschauung ist ein weiterer Kniff.

Erst diese Technik fördert die Akzeptanz im Magischen Realismus. Hier würde der einfache Akt der Erklärung des Übernatürlichen seine Position der Gleichheit gegenüber der konventionellen Sichtweise einer Person auf die Realität beseitigen. Da sie dann weniger gültig wäre, würde die übernatürliche Welt als unrichtig dargestellt, aber im Magischen Realismus wird das Übernatürliche nicht als fragwürdig dargestellt. Während der Leser erkennt, dass das Rationale und Irrationale gegensätzliche und widersprüchliche Polaritäten sind, ist er dennoch nicht verunsichert, weil das Übernatürliche in die Wahrnehmungsnormen des Erzählers und der Figuren in der fiktiven Welt integriert ist.

Die Idee des Schreckens erschwert die Möglichkeit der Erholung im Magischen Realismus. Mehrere prominente autoritäre Persönlichkeiten wie Soldaten, Polizisten und Sadisten haben alle die Macht zu foltern und zu töten. Ein weiteres auffälliges Thema ist die Zeit, die häufig als zyklisch statt linear dargestellt wird. Was einmal passiert, ist dazu bestimmt, wieder zu geschehen. Charaktere sehen nirgends die Möglichkeit eines besseren Lebens. Infolgedessen bleiben Ironie und Paradoxie in immer wiederkehrenden sozialen und politischen Ambitionen verwurzelt.

Julio Cortázar

“Was nützt ein Schriftsteller, wenn er die Literatur nicht zerstören kann?”

Die Frage stammt aus Julio Cortázars Roman Rayuela aus dem Jahr 1963, dem dichten, schwer faßbaren und raffinierten Meisterwerk, das gleichzeitig ein hochmodernes Spiel  um das eigene Abenteuer ist. Es enthält eine einführende Anweisungstabelle: “Dieses Buch besteht aus vielen Büchern”, schreibt Cortázar, “aber vor allem aus zwei Büchern.” Die erste Version wird traditionell von Kapitel eins an durchgelesen, die zweite Version beginnt bei Kapitel dreiundsiebzig und schlängelt sich durch eine nichtlineare Sequenz. Beide Lesemodi folgen dem weltmüden Antihelden Horacio Oliveira, Cortázars Protagonist, der von den lauen Gewissheiten des bürgerlichen Lebens enttäuscht ist und dessen metaphysische Erkundungen das Gerüst einer wogenden, höchst komischen Existenzkapriole bilden. Cortázar sagte lakonisch: “Ich bin auf der Seite der Fragen geblieben.” Aber es war der formale Wagemut des Romans – seine verzweigten Wege -, der auf die hartnäckigste und persönlichste Anfrage des argentinischen Autors hinwies: Warum sollte es nur eine Realität geben?

Die verbindende Durchgangslinie im Werk Cortázars ist das Beharren  auf der Elastizität der literarischen Kunst, um damit das einzufangen, was er als flüchtige, umstrittene und immer fließende Realität sah. Irgendwann sagte Cortázar:

Ich hatte ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber dem Phantastischen, weil es mir so akzeptabel und echt erschien, wie die Tatsache, um acht Uhr abends Suppe zu essen”.

Das Phantastische ist also ein Mittel, um die Flachheit des weithin Akzeptierten oder nur Prosaischen zu verlassen. Das Gefühl wird so zu einem Refrain. Für Cortázar, wie für seine Schöpfung Horacio, war die freudlose Verengung der gelebten Möglichkeit eine Verschwörung der großeren Falschheit, die er “die vorgefertigte, vorfabrizierte Welt” nannte.

Während Cortázar nicht explizit erklärte, was er damit meinte, suggeriert seine Arbeit ein tiefes Mißtrauen gegenüber der Alltäglichkeit des Lebens, einen Verdacht, daß es sich um eine Lähmung handelt, die sich als beruhigende Routine ausgibt. “Es kam mir vor wie eine Art mentaler Rülpser”, sagt Horacio in einem der langen inneren Monologe von Rayuela, “dass dieses ganze A B C meines Lebens ein schmerzhaftes Stück Dummheit war, weil es allein auf der Wahl dessen basierte, was man Nicht-Verhalten nennen könnte, anstatt Verhalten”. Anderswo schreibt Cortázar mit ähnlichen Bedenken: “Wie es weh tut, einen Löffel abzulehnen, nein zu einer Tür zu sagen, alles zu leugnen, was die Gewohnheit zu einer angemessenen Geschmeidigkeit geschleckt hat”.

Für den Ableger der literarischen Moderne, den so genannten lateinamerikanischen Boom, in dem Cortázar in seiner Blütezeit der 1960er Jahre eine entscheidende Rolle spielte, kam eine radikale Neubewertung der Wirklichkeit auf. Der Boom, der unter anderem die überragenden Werke von Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes und José Lezama Lima umfaßte, half, die Grenzen zwischen dem Alltäglichen und dem Phantastischen zu durchbrechen. Cortázar selbst brachte eine Art kosmopolitischen Kubismus in den Roman, in dem Zeit, Ort, Sprache, ja sogar der wörtliche Text selbst zu Orten der Auseinandersetzung, Teilnahme und des Spiels wurden. Die Read-as-you-like-Anweisungen von Rayuela (“Der Leser darf das, was folgt, mit reinem Gewissen ignorieren”) sollten nicht als bloße Spielkunst oder avantgardistische Haltung verstanden werden, sondern sie stellten sich aktiv gegen einen literarischen Realismus, der nicht mehr den fragmentierten Texturen des modernen Lebens entsprach.

“Wenn man an die Grenzen des Ausdrucks stößt”, sagt er in einem Vortrag, “beginnt ein Gebiet, in dem alles möglich und alles ungewiss ist.” In Cortázars Worten haben wir dann Eden erreicht: den ultimativen Zustand der Gnade.

Julio Cortázar (1914—1984) war einer der Begründer dessen, was als Lateinamerikanischer Boom bekannt wurde. Ein Romanschriftsteller, Dichter, Dramatiker und Essayist war er, aber – und das ist das Wesentliche seiner Arbeit – vor allem ein fleißiger Erzähler von Kurzgeschichten. Er begann seine Arbeit unter dem Einfluss des Surrealismus. Seine phantastischen Erzählungen beginnen meistens mit einem gewöhnlichen Setting, in das unerwartet das Fremde, Seltsame einbricht. Seine Tätigkeit als Übersetzer, inklusive der Erzählungen Poes, beeinflussten sein Schaffen ebenfalls.

Viele phantastische Geschichten kommen um eine thematische Ähnlichkeit nicht herum. Es scheint oft so, als stünden sie in Beziehung zueinander, wären verbrüdert und verbunden durch eine Röhre. Viele solcher Geschichten haben gemeinsame Einflüsse wie Arthur Machen oder H. P. Lovecraft, während andere die unheimliche Elemente benutzen, um zeitgenössische Stimmungen einzufangen. Manchmal sind diese Verbindungen offenkundig, in anderen Fällen braucht es mehrmaliges Lesen, bevor sie verstanden werden. Das ist bei Julio Cortázar stets der Fall.

Nehmen wir das Beispiel ‘Axolotl’ und daraus den ersten Absatz, der die Transformation vorwegnimmt:

“Es gab eine Zeit, in der ich viel an die Axolotl dachte. Ich besuchte sie im Aquarium des Jardin des Plants und brachte Stunden in ihrer Betrachtung, der Betrachtung ihrer Unbeweglichkeit, ihrer dunklen Bewegung zu. Jetzt bin ich ein Axolotl.”

Der Schlüssel an dieser Stelle ist nicht die ausgesprochene Transformation, sondern die Beobachtung und das andächtige  Schauen. Man kann die Geschichte als eine Absonderung und einen symbolischen Abstieg in einen schizophrenen Zustand lesen, vor allem durch die Schlusssätze, in denen Cortàzar das erzählerische “uns” (Axolotl) mit dem menschlichen “ihn” (der Mensch) vertauscht.

Am Anfang der Geschichte geht der Erzähler angefangen von der Faszination dieser Amphibien im Larvenstadium dazu über, mehr und mehr Informationen über sie zu sammeln. Tag für Tag besucht er sie im Jardin des Plantes.

“Ich stützte mich auf die eiserne Stange, die die Aquarien einfasst, und widmete mich ihrer Betrachtung. Daran ist nichts Besonderes, denn ich hatte vom ersten Augenblick an begriffen, dass wir miteinander in Verbindung standen, dass etwas wenn auch grenzenlos Verlorenes und Fernes uns offenbar vereinte.”

Hinter dem Gefühl der Obsession lauert etwas anderes. Es ist die Schärfe der Selbstidentifikation mit etwas Fremden. Im Laufe der Geschichte beginnt sie mit wiederholten Verweisen auf ihr Ursprungsland Mexiko, zurück zu den Azteken, die über das Land herrschten, bevor die Spanier kamen, Formen anzunehmen. Der Erzähler scheint verrückt zu sein, zumindest könnte man die Erzählung so deuten. Und doch könnte das alles auch eine Metapher sein für die Faszination für eine fremde Kultur, die soweit geht, komplett in sie eintauchen zu wollen, und zwar soweit, dass sie mit der ursprünglich eigenen Kultur getauscht wird. Dieses Gefühl fremder Akkulturation taucht in vielen Geschichten und Romanen Cortázars auf. Emigranten in surrealistsichen Geschichten, wie in seinem brillanten und epochemachenden Roman “Rayuela“.

In seinen Geschichten verwendet Cortázar das Unerklärliche, um die Wirren des Lebens zu erforschen. In “Das besetzte Haus” die alternden Geschwister, die in Abgeschiedenheit im Haus ihrer Großeltern leben, spüren, dass etwas in ihren abgeschlossenen Lebensraum eindringt und sie dazu zwingt, das Haus zu verlassen. Es ist ein langsames, schleichendes Grauen, das durch die Erzählung sickert.

“Südliche Autobahn” ist weniger eindeutig. Die Erzählung beginnt mit einem endlosen Stau im kafkaesken Stil. Die im Stau steckenden versuchen, sich irgendwie zu beschäftigen. Einige schlafen miteinander, andere versuchen, sich soweit wie möglich von allem und jedem zu entfernen. Beide Erzählungen ähneln “Axolotl”, indem sie von eindeutiger Realität in seltsame, surreale Landschaften hineinrutschen. Was real ist und was Ausgeburt der Phantasie, verschmilzt unentwirrbar miteinander, wird zu einer halluzinatorischen Einheit.

In den “Hüpf- und Sprungszenen” seines grandiosen Anti-Romans “Rayuela” zeichnet Cortázar das Leben eines argentinischen Emigranten in Paris und seine Suche nach seiner einstigen Geliebten Maga. Auch hier kommt es zum Zusammenprall der Kulturen, zu einer verschwommenen Linie zwischen Halluzination und Realität. In Horacio Oliveira erkennen wir den fast wahnsinnigen Erzähler aus “Axolotl”. Sein Taumel durch Paris und Buenos Aires, auf der Suche nach Maga, kann ebenso für die Suche nach einer schwer fassbaren Realität stehen. Die Anti-Struktur des Romans dient dazu, das Gefühl des Halluzinatorischen der Suche zu verstärken. Da gibt es Momente der stillen Bedrohung, ähnlich der des “besetzten Hauses”; und dann sind da die Momente, in denen Oliveiras Suche Quixotische Züge annimmt.

Im Laufe seiner 35 Jahre währenden Karriere als Schriftsteller hinterließ Cortázar eines der mächtigsten und unvergesslichsten Werke der Literatur des 20. Jahrhunderts unter Verwendung des Surrealismus, des Kulturkrachs, Selbstidentität und der Frage, wo Realität endet und Halluzination beginnt. Seine instabilen, aber schmerzhaft aufmerksamen Erzählerfiguren erlaubten ihm, durch das Unerklärliche Aussagen über das heutige Leben zu machen, wie es ein ‘Realismus’ niemals zu Wege bringen kann. Cortázar taucht tief in die Psyche seiner Protagonisten und offenbart dadurch beunruhigende Wahrheiten darüber, wie wir die verrückte Welt um uns herum wahrnehmen. Manchmal wird das durch den Verlust der Identität und der Trennung von unserer Vergangenheit ausgedrückt wie in “Axolotl” oder “Das besetzte Haus”.

Das Unheimliche dient Cortázar als Kanal und seine Geschichten funktionieren auf mehreren Ebenen. Es ist beinahe unmöglich, diese unglaubliche Nuanciertheit bei einem ersten Lesedurchgang zu erfassen und er ist einer jener wenigen Autoren, die man wieder und wieder mit Genuss lesen wird.

Julio Cortázar: Rayuela

Pablo Neruda drückte es so aus: “Wer Cortázar nicht liest, ist verloren. Ihn nicht zu lesen, ist eine schwere, schleichende Krankheit, die mit der Zeit schreckliche Folgen haben kann. Ähnlich wie jemand, der nie einen Pfirsich gekostet hat. Er würde langsam melancholisch werden und immer blasser, vielleicht würden ihm nach und nach die Haare ausfallen.”

Wer will dem widersprechen.

Julio

Sich seinem gewaltigen Werk – nicht etwa im Umfang, sondern im Rang – zu nähern, verlangt nicht viel außer der Hingabe an die phantastische Realität. Sein Schreiben resultiert aus einer frühen Begegnung mit den Büchern von Jules Verne und Edgar Poe. Mit Verne teilt er sich sogar den Vornamen, da seine Mutter eine Bewunderin des französischen Phantasten war. Poe selbst las er unter der Bettdecke, eine Umgebung, die perfekt zum amerikanischen Meister passte. Poe in so jungen Jahren zu lesen, machte ihn drei Monate lang krank, weil:

“Ich glaubte all diese Geschichten … für mich war das Fantastische ganz natürlich. Ich verbrachte meine Kindheit in einem Urwald voller Goblins und Elfen, mit einem Gefühl für Raum und Zeit, das sich von dem aller anderen unterschied.”

In Cortázars Fantasie müssen hunderte von Geschichten geprasselt und gebraust haben, die er aufgrund seiner schwachen Gesundheit aufgesogen hatte – wahrscheinlich weit mehr als jeder andere Schriftsteller. Doch sein Schreiben lässt sich durch die Werke von nur zwei Autoren durchdringen: Poe und Cortázars argentinischer Mentor, Jorge Luis Borges. Beide Schriftsteller dienen als Magnetpole der inneren Landschaft Cortázars.

Über Borges, sagte er:

“… sein Einfluss war kein inhaltlicher oder sprachlicher, sondern ein moralischer. Er lehrte mich und andere, in unserem Schreiben rigoros und unerbittlich zu sein, nur vollendete Literatur zu veröffentlichen.”

Trotz dieser Behauptung glauben viele, dass Borges einen großen thematischen Einfluss auf den jungen Cortázar ausübte. Borges’ Schreiben markierte eine Abkehr vom Barockstil, der in der lateinamerikanischen Literatur zu dieser Zeit so weit verbreitet war. Cortázar erbte Borges’ Abneigung gegen den Barock. Er erbte auch Borges’ verspielten intellektuellen Stil, der intellektuelles Paradoxon und Fantasie in sich vereinte. Diese Themen bilden das Rückgrat vieler früher Geschichten Cortázars und verbinden sie fast untrennbar mit Borges’ eigenen Arbeiten. Borges selbst war ein großer Bewunderer der Kurzgeschichten Cortázars:

“… niemand kann die Handlung einer Cortázar-Geschichte nacherzählen, jede einzelne besteht aus bestimmten Wörtern in einer bestimmten Reihenfolge. Wenn wir versuchen, sie zusammenzufassen, stellen wir fest, dass etwas Kostbares verloren gegangen ist.”

Mittlerweile glauben einige Literaturkritiker, dass Cortázars Umzug nach Paris ein Versuch gewesen sei, dem Einfluss der allumfassenden Borges-Labyrinthe zu entgehen. Erst als Cortázar in Paris ankam und mit der Arbeit an seinem bahnbrechenden Roman “Rayuela” begann, fand er endlich seine eigene Stimme, wenn auch mit den Akzenten seiner Vorläufer und den experimentellen Tönen des Jazz. Es war dieser Roman mit seinen nummerierten Kapiteln, die in einer Vielzahl von Möglichkeiten gelesen werden konnten, der seinen Status als einer der einflussreichsten lateinamerikanischen Autoren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte.

Es ist verlockend, Cortázar unter die magischen Realisten zu stellen, und viele haben es auch getan, aber es gibt subtile Unterschiede zwischen den Boom-Autoren und Cortázar. In der Mehrzahl der magisch-realistischen Werke ist die Magie wohlwollend, bei Cortázar hingegen ist sie häufig bösartig. Seltsame Dinge geschehen mit seinen Figuren.

Viele Cortázar-Geschichten spielen an europäischen Orten, im Gegensatz zu den südamerikanischen Schauplätzen, die von den magischen Realisten bevorzugt werden, und er zeigt häufig kosmopolitische Charaktere, die von überall her kommen könnten, und nicht die bunten und ausgesprochen lateinischen Charaktere, die in den Werken von Gabriel Garcia Marquez vorkommen.

Wenn wir Cortázars Werk aus der Perspektive von Poe und Borges betrachten, wird der scheinbar magische realistische Glanz seiner Geschichten widerlegt – stattdessen verschmilzt die unheimliche Atmosphäre Poes mit den geistigen Spielen von Borges. Für einen Autor, der die Selbstreflexion liebte, ist Cortázars literarische Abstammung dann auch angemessen reflexiv: Borges hat oft den Einfluss von Poe auf seine eigenen Schriften betont. Cortázar ist also von  dem Schriftsteller Poe beeinflusst, und wiederum von einem Poe, der von Borges neu interpretiert wurde. Eine Möglichkeit, sein Schreiben zu beschreiben, wäre, sich vorzustellen, dass Poe seine Geschichten als ein Argentinier schreibt, der im zwanzigsten Jahrhundert in Belgien geboren wurde. Oder um es einfacher zu machen, Poe mit Gauloises und Kaffee und den schwachen Klängen des Jazz, die von irgendwo in der Nähe kommen.

Der Höhenkamm

Die 60er Jahre waren für ihre literarische Experimentierfreude bekannt. Thomas Pynchon legte mit V. sein beeindruckendes Debüt vor, die Quelle der Beat-Generation mit ihren ausgefallenen Romanen und Gedichten war noch nicht versiegt, John Barth stieß die Tore zur Metafiktion mit “Ambrose im Juxhaus” weit auf, Donald Berthelme schrieb Kurzgeschichten, wie sie noch niemand zuvor gesehen hatte. Aber Julio Cortázars epochemachender Roman “Rayuela” ragt aus all diesen Höhenflügen noch einmal heraus, und ist bis heute der unumstößliche Obelisk meiner Privatbibliothek.

Dabei bewegt sich der Roman genau in der Mitte zwischen einer gut lesbaren “Geschichte” und einem Chaos losgelöster Szenen und Gedanken. Das Problem aber ist, dass dem heutigen Leser kaum mehr ein Instrument an die Hand gegeben wird, wie er sich dieser Literatur gegenüber verhalten soll, die im Zuge des “Neuen Romans”, der bereits Ende der 40er Jahre in Frankreich entstand. Es war nicht allein das Begehen neuer Wege, das heute vollkommen vergessen scheint, es war eine substantielle und nicht nur thematisch-inhaltliche Erneuerung. Dass wir heute nicht einmal mehr Reste dieses Aufbruchs vorfinden, zeigt, wie sehr der kulturelle Verfall und der Niedergang der Literatur Seite an Seite mit dem allgemeinen Ende der Geschichte selbst verknüpft ist. Eine Umkehr ist nicht möglich, eine sinnstiftende Welt – wie wir heute wissen – ganz und gar ausgeschlossen.

Rayuela

Dieses Vorgeplänkel hat noch nicht einmal was mit dem Buch selbst zu tun, in dem im Grunde die Geschichte von Horacio Oliveira dargestellt wird, einem argentinischen Boheme, der im ersten Teil durch Paris streift. Sein Interesse lässt sich sehr gut in drei Bereiche aufteilen. Den ersten verkörpert La Maga, eine Frau, die, wie ihr Name besagt, mit magischen Kräften begabt ist und das Geheimnis der unreflektierten Einheit in sich birgt.

Der zweite Bereich ist der des Künstlerischen und Intellektuellen, wie ihn eine Art Surrealistenclub konkretisiert; im Grunde zeugt aber auch Oliveiras Zusammensein mit La Maga von diesem Geist.

Seine dritte, in beiden genannten Bereichen mitbeteiligte Leidenschaft ist die Suche nach dem Absoluten, eine Unruhe, auf die selbst der Körper La Magas keine Antwort zu geben vermag. Oliveira ist davon überzeugt, im Leben einen falschen Weg gewählt zu haben, besessen von der Erinnerung, denn das Einzige, was ihn am Leben hält, ist die Frage, ob ein Weg, den er hätte wählen können, ihn an den gleichen Ort geführt hätte oder nicht.

Aber auch wenn Oliveira sich für einen Versager hält, kann er sich nicht mit diesem Schicksal abfinden. Er steckt in der vielleicht schmerzhaftesten aller Positionen fest, im Bewusstsein der Unzulänglichkeit seiner Welt, aber nicht in der Lage, sich daran zu beteiligen.

Sei Verhältnis zu La Maga trübt sich und zerreißt eines Tages völlig. Dieses Zerreißen des Verhältnisses wird sprachlich überhaupt nicht erwähnt, sondern in die Sprache des Formalen übertragen. Es zerreißen nämlich jetzt buchstäblich die Dämme der episodischen Kanalisierung dieses Geschehens, und es bricht eine Flut von zweiundzwanzig “absoluten” (unendlichen) Kapiteln herein und wird so adäquater Ausdruck einer auf inhaltlicher Basis unsagbaren Offenheit, die sich im wesentlichen mit dem inhaltlich nicht fassbaren Phänomen der Abwesenheit deckt.

Erst als diese formale Sprache des Verlusts verklungen ist, erfahren wir, dass La Maga gegangen ist, dass sie Oliveira ihr Zimmer hinterlassen hat und möglicherweise nach Montevideo zurückgekehrt ist, vielleicht aber auch Selbstmord begangen hat. Nur stockend mischt sich diese artikulierte Sprache wieder unter die “absolute”, bis in Kapitel 34 der Höhepunkt formaler Schizophrenie erreicht ist, das Nebeneinander zweier Romane. Es ist die formale Sprache eines Gespaltenseins, das Oliveira bald dazu führen wird, Paris zu verlassen und das ihn in den Wahnsinn treiben wird.

Der zweite Teil versetzt uns dann nach Buenos Aires, zu Traveler, einem Jugendfreund Oliveiras. Dieser Freund, der seinem Namen allerdings keine Ehre macht, wartet mit seiner Frau auf Oliveira, der sich zu Besuch angemeldet hat. Die Dinge nehmen nun einen fantastischen, zwischen Burleske und Tragik spielenden Lauf. Oliveira identifiziert nach und nach Travellers Frau Talita mit La Maga, wird schließlich in eine Klinik eingeliefert, deren Insassen mit Vorliebe im Hof Rayuela spielen.

Mit zunehmendem Wahnsinn stellt sich bei Oliveira dann ein sich steigernder Verfolgungswahn ein. Er baut sich schließlich in seinem Zimmer ein kompliziertes Verteidigungssystem aus Dosen und Fäden, so dass ihn niemand mehr erreichen kann. Während Traveler und Talita, je in einem Rayuela-Feld stehend, ihn vom Hof aus beruhigen und zur Vernunft überreden wollen, lässt er sich aus dem Fenster fallen.

Man mag sich fragen, wo der Sinn dieses Romans liege, und die Antwort ist einfach; er liegt nirgends und überall zugleich. Konkreter gesagt: er ist weder ausschließlich in Paris noch in Buenos Aires zu suchen; er liegt weder allein in der Unendlichkeit von La Magas Körper noch im dunklen Heraklit (dessen Philosophie im Buch eine prominente Stellung hat), sondern liegt in der Abstraktion ebenso wie in der Offenheit, im Tode wie im Leben.

Die Form

Der bemerkenswerteste Aspekt von Rayuela liegt freilich in seiner Form: Das Buch ist in 56 reguläre und 99 “überflüssige” Kapitel unterteilt. Wer daher nur eine unterhaltsame Geschichte lesen will, der kann sich mit der ersten Hälfte begnügen, aber er bringt sich um wesentliche Aspekte des Gesamtwerks. Cortázar vermerkt das auch ausdrücklich, indem er Kapitel 57 bis 123 “abstreichbare Kapitel” nennt. In diesen Kapiteln begegnen wir einer Gestalt, die trotz seiner Wichtigkeit schattenhaft und rätselhaft an den Rändern des Romans verbleibt: Morelli, ein Schriftsteller, der im Buch bestimmte literaturphilosophische Zweifel aufwirft, die in direktem Zusammenhang mit Cortázars Anliegen selbst stehen. Es reicht hier nicht aus, diesen fiktiven Schriftsteller als ein Zahnrad der Textmaschine, unerlässlich für das Verständnis des Romans, zu betrachten. Durch Morelli spricht der Autor ganz direkt zu uns, auch wenn er eine Maske trägt.

Wer Rayuela den Intentionen Cortázars gemäß lesen will, der sollte gar nicht die Kapitel 1 – 56 der Reihe nach lesen, sondern sie nach einer vorausgeschickten Reihenfolge mit jenen Kapitel des dritten Teils mischen. Als Hilfe steht unter jedem Kapitel eine eingeklammerte Zahl, die auf das als nächste zu lesende Kapitel verweist. Diese innige Verwobenheit des linearen und des “absoluten” Buches verweist auf eine zentrale und konkrete Bedeutung und suggeriert bereits dieses erforderliche sprunghafte Sichbewegen durch den Roman, dieses Hineinspringen in die Kapitel, das dem Rayuela-Spiel bis zu einem gewissen Grade gleicht. “Himmel und Hölle” ist ein in Südamerika beliebtes Geschicklichkeitsspiel, wie es in anderer Form früher auch Kinder gerne auf Bürgersteigen gespielt haben, und bei dem es darauf ankommt, von einem mit Kreide gezogenen Feld, das als “Erde” bezeichnet wird, einen Stein jeweils in das nächste Feld zu werfen, deren letztes als “Himmel” bezeichnet wird. Es lässt sich denken, dass es besonders viel Geschick verlangt, wenn man das Ziel erreichen will; und wer ein Feld auslässt oder einen sonstigen Fehler macht, scheidet sofort aus.

Felisberto Hernández: Die Frau, die mir gleicht

Ich beginne diese Rubrik, in der ich meine großen Leseabenteuer präsentieren werde, mit einem Ausflug nach Südamerika, genauer : nach Uruguay. Es ist dieser Kontinent, der hier immer wieder eine große Rolle spielen wird. Das verbindende Glied zu meiner persönlichen Neoromantik ist hierbei die unvergleichliche Fabulierlust der Autoren, die in Europa kaum mehr zu finden ist. Allenfalls hat sie auch hier in den südlichen Gefilden, zum Beispiel in Portugal (oder Italien, wenn wir Umberto Eco nicht vergessen wollen) einen ähnlichen Drang, der Realität mit Worten unter die Arme zu greifen, um sie so zu zeigen, wie sie wirklich ist : phantastisch.

Jeder, der sich mit phantastischer Literatur beschäftigt, kennt die großen Borges und Cortázar, weil die beiden Argentinier die Phantastik in die höchsten Höhen der Weltliteratur geführt haben. Wie erwähnt ist die hispanische Welt überhaupt geprägt von der magischen Realität, von der die Europäer seit dem Niedergang des kontinentalen Surrealismus kaum mehr etwas wissen. Doch auch diese einstige Bewegung wurde erst in Lateinamerika transformiert.

Auch hier jedoch gilt: Es sind die Außenseiter, die Kultstatus erreichen. So verhielt es sich bei Macedonio Fernández (der uns zu Borges führt). So verhält es sich mit Felisberto Hernández.

Das Leben eines Schriftstellers fern des Mainstreams ist in der Regel nicht zu beneiden. Talentiert, originell, von erfolgreicheren Schriftstellern bewundert und von der Öffentlichkeit ignoriert, plagen sie sich in ihrer Vergessenheit ab, sterben unbemerkt und gelangen, wenn sie Glück haben, durch Irrwege wieder in Druck.

Herman Melville ist vielleicht der berühmteste Nutznießer einer solchen Behandlung, die auch Nathanael West oder Henry Green widerfuhr.

Felisberto Hernández (1902 – 1964) hatte nicht so viel Glück. Er übte einen großen Einfluss auf Gabriel Garcia Márquez aus und wurde von Julio Cortázar und Italo Calvino bewundert, aber das brachte ihm nicht viel ein.

Hernández wurde in Uruguay geboren und verdiente seinen Lebensunterhalt am Klavier, spielte in Stummfilmkinos und Konzerthallen. Viermal war er verheiratet und jede seiner Frauen wurde es Leid, ihn durchzuziehen. Mit der gleichen Glücklosigkeit wie seine Ehen war seine literarische Arbeit behaftet. 1947 kam es zu seiner einzigen kommerziellen Veröffentlichung: Niemand zündet die Lampe an. Das verkaufte sich natürlich nicht. Erst 1983 erschien in Mexiko eine dreibändige Werkausgabe, und erst 1993 gab es eine englische Übersetzung (Piano Stories). Weil es aber die Öffentlichkeit immer noch nicht interessierte, verschwanden die Bücher wieder in der Versenkung. 2006 kam die deutsche Übersetzung, eine große Resonanz blieb freilich aus. In Amerika wurde eine Neuauflage 2008 gewagt, und wie es aussieht, mit dem bisher größten Erfolg.

Liest man die Geschichten, wird sofort klar, warum das gewöhnliche Lesevieh nichts damit anzufangen weiß. Es gibt wohl weder in Amerika (Nord wie Süd), noch in Europa etwas, mit dem sich diese Texte vergleichen lässt, meist von einem namenlosen Ich-Erzähler vorgetragen, besessen von an sich toten Dingen oder fremden Häusern. Die Geschichten verfolgen keinen anderen Zweck als das eigene Vergnügen, L’art pour l’art.

In dem Essay Falsche Erklärung meiner Geschichten sagt Hernández: “Meine Geschichten folgen keiner logischen Struktur. Selbst jenes Bewusstsein, das unentwegt über sie wacht, ist mir unbekannt.”

Das Setting der Geschichten ist in den meisten Fällen gespenstisch. Da gibt es geheimnisvolle Frauen, verfallene Häuser in einer isolierten und ritualisierten Atmosphäre, und trotzdem erfüllen sie niemals das plumpe Klischee einer Gespenstergeschichte, stehen der Dekadenz wesentlich näher als dem Spuk.

Die toten Dinge in den Geschichten sind meistens eben doch lebendig, zum Bersten gefüllt mit Blut und Begehren. Es ist genau dieser Umgang mit den Objekten, der Hernández so einzigartig macht. Die Struktur dieser Prosa folgt dem Empfinden eines Traumes. Nicht als bekäme man ihn erzählt, sondern als durchlebe man ihn selbst.

Die längere Erzählung Die Hortensien ist das unbestreitbare Meisterwerk der Kollektion, und wohl das stärkste Argument dafür, warum diese Sammlung in jede Bibliothek des Phantastischen gehört, ohne Ausnahme, ohne Ausrede.

Einerseits gespenstisch, andererseits pervers, steht ein verheiratetes Ehepaar im Vordergrund – vor allem aber die Sammlung lebensgroßer Puppen des Ehemanns, von denen eine ganz genauso aussieht wie seine Frau. Die Mischung aus Eifersucht, Morbidität, Schabernack und ungesundem Verhalten treibt die Geschichte an und erzeugt eine der stärksten surrealen Empfindungen, die beim Lesen überhaupt entstehen können.

Und auch wenn wenige der anderen Erzählungen eine solche emotionale Wirkung haben, sind sie für eine traumbewusste Leserschaft gedacht.

Ricardo Piglia: Munk

Ricardo Piglia war ein fleißiger Leser, der gegen das Lesen als Freizeitaktivität eingestellt war. In seinem Buch “Der letzte Leser” feiert er nicht die Geschwindigkeit des Lesens, die sogar in manchen Schulen für gut befunden wird, sondern die Langsamkeit. Im Epilog zitiert er eine Zeile Wittgensteins: “In der Philosophie ist der Gewinner des Rennens derjenige, der am langsamsten laufen kann. Oder: derjenige, der zuletzt dort ankommt.” Piglia nannte scharfsichtige Leser ” Privatdetektive “, zu Ehren seiner Besessenheit von Detektivgeschichten, dem Stil also, den er für die meisten seiner Werke selbst anwandt. Er berief sich oft auf ein Foto von Borges, der mit dreißig Jahren erblindete. Als Direktor der argentinischen Nationalbibliothek hielt er auf diesem Foto ein Buch ein paar Zentimeter vor seine Nase und kommentierte das Bild so: “Ich bin jetzt ein Leser von Seiten, die meine Augen nicht sehen können.” Piglia schreibt: “Ein Leser ist auch einer, der die Dinge falsch liest, sie verzerrt, und irritierend wahrnimmt.” Für ihn war es entscheidend, idiosynkratisch gegen den Strom zu lesen.

Wie jeder ehrgeizige Schriftsteller, der in den siebziger und achtziger Jahren schrieb, verstand er die besondere Last und Gabe, im Schatten von Jorge Luis Borges zu arbeiten – dem Meister, der, wie ein argentinischer Kritiker sagte, “größer als die argentinische Literatur” ist. In einer vier Jahrzehnte andauernden Karriere, in der er zu einer der markantesten literarischen Stimmen Lateinamerikas wurde, schrieb er oft über vertriebene Einzelgänger, gescheiterte Genies, überzeugende Paranoiker und Verschwörer.

Der Name seines Alter Egos Emilio Renzi, den er in einer Reihe seiner Bücher auftreten lässt, ist nicht beliebig gewählt. Piglias Geburtsname nämlich lautete Ricardo Emilio Piglia Renzi. Noch sein erstes Buch erschien unter diesem Namen. Und natürlich taucht er auch in diesem hier auf: Munk.

“Sie wissen, dass sich dort draußen kein Mensch für Literatur interessiert und sie die letzten Verbliebenen Hüter einer glorreichen, in die Krise geratenen Tradition sind.”

Ricardo Piglia

Man liest Bücher, um etwas über sich selbst in Erfahrung zu bringen. Ein Buch, in dem das nicht zur Disposition steht, taugt nicht wirklich viel. Nun ist es die Lateinamerikanische Literatur ganz allgemein, in der man vor allem etwas über Zerrissenheit lernen kann. Die Europäer – allen voran die Französische und Englische Literatur waren dem Kontinent literarischer Kulturbringer. Heute, da es in Europa keine nennenswerte Kultur mehr gibt, wendet man sich – wie auch hierzulande – Amerika zu. Die beiden Amerikas sind von oben bis unten mit Zerrissenheit und Kunst voll, Europa ist nur noch ein Relikt der Vergangenheit. Das Interessante ist, dass die Hispanistik zur Romanistik gehört, wie das Französische auch. Borges bevorzugte die Englische Literatur als Lesequelle, und die USA sind hauptsächlich ein Literaturvolk geworden, weil sich Autoren wie Poe, Mark Twain und Whitman emanzipieren wollten und mussten. Von Poe stammt der Symbolismus, der in Frankreich vor dem Surrealismus Großes bewirkte, und der literarische Surrealismus wiederum fand in Lateinamerika seine Blüte. Das alles hat erst einmal gar nichts mit Ricardo Piglias Roman zu tun, der im Original “El camino de Ida”, also etwa: Idas Weg lautet.

Es war sein letzter Roman, Piglia starb im Januar 2017 in Buenos Aires, nachdem er über zwanzig Jahre in den USA gelebt hatte. Es bleibt nicht aus, das dieser Aufenthalt ebenso abfärbte wie bei den früheren Autoren, die bevorzugt in Frankreich lebten (bei Borges waren es die Schweiz und Spanien). In der Post-Borges-Ära war Piglia der berühmteste Argentinier. In MUNK erfahren wir viel über die Literatur selbst, was nicht verwundert, denn der Autor lehrte, wie sein Protagonist auch, als Professor Literatur. Wie schon Borges, Cortázar und Roberto Bolaño liebte auch Piglia seinen literarischen Fundus und schrieb ihn hier Emilio Renzi auf den Leib, der von Buenos Aires nach New York geht, um an der elitären Taylor Universität ein Seminar über W.H. Hudson zu leiten, einem englischen Schriftsteller, den seinerzeit Joseph Conrad sehr bewundert hatte, und der einige Zeit in Argentinien lebte. Eingeladen worden war Renzi von der schönen und hochintelligenten Professorin Ida Brown.

ist gerade geschieden und denkt, dass die Distanz und der Aufenthalt an einem seltsamen Ort, an dem ihn kaum jemand kennt, ihm helfen kann, sein Leben wieder auf die Reihe zu kriegen. Aber sein Plan fällt sofort auseinander: In seiner ersten Nacht wird er durch einen seltsamen Anruf verunsichert. Dann, angetrieben von einem Anfall von Leidenschaft, beginnt er mit Ida eine heimliche, unvergessliche Romanze. Kleine, verdächtige Vorfälle und seltsame Missverständnisse gipfeln mit dem tragischen Tod der Professorin durch einen unerklärlichen Autounfall, der ein beunruhigendes Detail offenbart: Idas Hand ist verbrannt und das scheint sie mit einer Reihe Leuten der akademischen Welt gemeinsam zu haben.

Das FBI ermittelt und zunächst wird der Fall zu den Akten gelegt, weil er wie ein Unfall aussieht. War es wirklich ein Unfall? Das FBI vermutet, dass sie durchaus auch eine Komplizin des Briefbombers gewesen sein könnte. Und hier kommt eigentlich der Titel ins Spiel (sic!), denn “Ida” bedeutet “Weg ohne Wiederkehr”. Piglia lässt Renzi hier in den Keller der Paranoia hinab, denn freilich ist er zunächst einmal verdächtig und lernt die Gemeinsamkeiten der Argentinischen Junta und der Amerikanischen Ermittler kennen. Viele der herausragenden Lateinamerikanischen Bücher bieten diesen doppelten Boden einer ungewissen Realität. Damit spiele ich natürlich auf den Magischen Realismus an. Tatsächlich aber ist das Kafkaeske allgegenwärtig. Hier in Form  des Dekans D’Amato, dem ausgesprochenen Melville-Kenner, der sich einen lebenden weißen Hai im Keller hält. Oder die Vorstellung, dass Finnegans Wake gerne von Philosophen und Mathematikern gelesen wird. Mathematiker seien affektierte, gelangweilte Menschen, deren Kreativität meist vor dem fünfundzwanzigsten Lebensjahr versiegt. Die meiste Zeit vertreiben sie sich mit der Lektüre von Joyce.

Der Unabomber

Es ist etwas merkwürdig, dass die teuerste und aufwendigste Verbrecherjagd in der Geschichte der USA heute etwas in Vergessenheit geraten ist. Gemeint ist der Fall Ted Kaczynski, einem der genialsten Mathematiker seiner Zeit. Verwiesen sei hier auf die Dokumentation von Lutz Dammbeck.

Das Besondere an Piglias Buch (bei ihm heißt der Bomber “Munk”) ist jedoch nicht das Umweben dieser Geschichte, sondern die explosive Sprengkraft der Literatur, die wohl nur deshalb unterschätzt wird, weil sie die meisten Menschen entweder als Mainstream-Unterhaltung oder als intellektuelles Konstrukt vergangener Tage interpretieren, wohl gerade, weil kaum mehr ersichtlich ist, dass Sprache das einzige ist, was uns wirklich vom Tier unterscheidet. Im Guten wie im Schlechten, der Mensch und seine Umwelt sind nur das Konstrukt seiner Sprache; wo seine Sprache endet, endet sein Horizont.

Die agonale Kraft

Jetzt also kann ich mich in den sprachmächtigen u. detaillierten Roman von Alan Pauls – Die Vergangenheit – begeben, ein kleines Ausweichen von Roberto Bolaños Gesamtwerk; Casas Fabian und Eduardo Halfon sind bereits auf dem Weg (und mit etwas Verzögerung Carlos Busqueds Unter dieser furchterregenden Sonne). Sätze studieren, der Poesie auf die Schliche kommen, ohne sie in eine Theorie zu packen, was ja der Tod der Poesie selbst ist. Aus Lateinamerika war ich nie weg, auch wenn ich zwischenzeitlich interessiert daran war, was die Amerikaner so treiben, hier vornehmlich Ashberys Gedichte (“Mädchen auf der Flucht” – eine unfassbare Zusammenstellung des Unbegreiflichen). Europa? Nö. Wenn, dann Enrique Vila-Matas. Ansonsten bleibt hier nur das Alte, das man ja ohnehin kennt. Trotzdem nützt es nichts, zu sagen: so ist es eben. Ich frage mich also, woran liegt das? Das ist aber so unergründlich wie die Liebe selbst. Ich glaube, es ist der Nihilismus, gegen den man sich sträubt, und der mit Leben beantwortet werden muss.

Erfolg ist Verrat, Scheitern die agonale Kraft.

Las ich vor kurzem über Bolaños Wilde Detektive.

Der Magische Realismus

Wenn Massimo Bontempelli, der die italienische Literatur in den 20iger Jahren geprägt hat, seine ersten magisch-realistischen Werke vorlegt, wird er einer jener Pioniere sein, die einen bisher nicht fest umrissenen Begriff in die Literaturwelt einführen, der sich irgendwo zwischen phantastischer Literatur, Surrealismus und Neuer Sachlichkeit bewegt.

Bontempelli tat das, indem er gegen den Realismus und Naturalismus des etablierten 19. Jahrhunderts und dessen bürgerlichen Geschmacks, die Literatur thematisch und technisch zu erneuern versuchte – durch einen Magischen Realismus, der übernatürliche, phantastische Ingredienzien und Begebenheiten, die an sich der Gattung des Märchens und der Mythologie angehören, wie selbstverständlich und so, dass sie den Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen haben, in eine realistisch geschilderte Alltagswelt integriert.

„Das Magische, Surreale im täglichen Leben der Menschen und Dinge zu entdecken, den Sinn des Geheimnisvollen und das Gleichgewicht zwischen Himmel und Erde wieder neu zu finden…“

Dieses Programm für den „realismo magico“ hat Bontempelli in dem eigenwillig komponierten okkulten Roman Sohn zweier Mütter auf überraschende Weise in Szene gesetzt.

In den folgenden Jahrzehnten treten – anfangs hauptsächlich in Deutschland und Flandern – Autoren auf, die sich als magisch-realistisch bezeichnen oder dieser Richtung zugerechnet werden. Auffallend ist jedoch das beinahe gänzliche Fehlen von entsprechenden Gruppierungen oder programmatischen Texten, wodurch Auffassungen, es handle sich weniger um eine Periode als um ein zeitunabhängiges Phänomen, bekräftigt werden. Typisches Merkmal magisch-realistischer Literatur ist das Integrieren unwahrscheinlicher, beinahe phantastischer Elemente in einen nüchtern realistischen Kontext, sodass der Anschein des Wirklichen und Wahrscheinlichen entsteht. Dem liegt oft ein das rein kausale und logische Geordnetsein der Welt bezweifelnder Kerngedanke zugrunde.

Die Literaturgeschichten, die den Begriff erwähnen, betrachten den Magischen Realismus als Reaktion auf den Expressionismus – im Brockhaus ist von einer „Stilrichtung des Nachexpressionismus“ die Rede –, die in der selben Zeit wie der Surrealismus und die Neue Sachlichkeit entstanden ist. Ernst Jüngers magisch-realistische Theorie, wie er sie in der Studie Sizilischer Brief an den Mann im Mond formulierte, kann durchaus als repräsentativ für den deutschen Magischen Realismus gelten. Jünger versucht in seiner Schrift die Dualität Phantasie-Wissenschaft, Traum-Ratio zu überbrücken, indem er beide Komponenten ineinander fließen lässt wie zwei miteinander verbundene Facetten einer einzigen Wirklichkeit. Mit dem Magischen Realismus werden auch Autoren wie Gustav Meyrink, Franz Kafka, Hermann Hesse und Hermann Kassack (Die Stadt hinter dem Strom, 1946), dann noch E. T .A. Hoffmann, Poe und sogar Oscar Wilde in Verbindung gebracht. Hierbei ist leicht zu erkennen, dass man es doch mit einer sehr großen Schwammigkeit in der Definitionskette zu tun hat.

Der Magische Realismus, der diesen Namen unverwechselbar trägt, und die Literatur, die damit unmissverständlich zusammenhängt, ist die lateinamerikanische.

Alejo Carpentier, der 1927 wegen einer politischen Protestaktion gegen die Machado-Diktatur sieben Monate inhaftiert war, und der im darauf folgenden Jahr nach Paris emigrierte, kam dort mit den Surrealisten André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, Paul Eluard und dem Kubisten Pablo Picasso in Kontakt, (später wird es zum Bruch mit dieser Bewegung kommen, denn sie würde nichts Neues mehr schaffen), prägte in seinem Vorwort Das Reich von dieser Welt den Begriff der “Wunderbaren Wirklichkeit” und wen sollte es wundern, dass dieser Begriff eng mit dem so sehr berühmten Magischen Realismus zusammenhängt.

Carpentier verstand das “wunderbar Wirkliche” als Gegenbegriff zum Surrealismus, gegen dessen künstliche Sterilität und mangelnde Authentizität er das Konzept eines “barocken” und zugleich gewachsenen Kulturbegriffs setzt. Das Wunderbare existiere erst dann, wenn es aus einer unerwarteten Veränderung der Wirklichkeit (dem Wunder), einer privilegierten Enthüllung der Wirklichkeit, einer ungewöhnlichen oder einzigartig begünstigten Erleuchtung unentdeckter Reichtümer der Wirklichkeit entsteht, die so intensiv wahrgenommen werden, dass der Geist, dadurch erregt, in eine Art Grenzzustand versetzt wird.

Ich möchte das Anhand von zwei Beispielen erläutern, in denen jeweils Frankreich der Nährboden für eine rasende Entwicklung war: Da wäre zum einen die einflussreichste Kunstrichtung überhaupt, die vielmehr eine Weltanschauung ist: der Surrealismus, der zwar von der Pariser Gruppe initiiert, zu seiner eigentlichen, eigenen und wahrlich willkommensten Blüte durch Octavio Paz, Boris Vallejo und Pablo Neruda gelangte; und zum anderen der Nouveau Roman, der als Nueva Novella von so illustren Namen wie Gabriel García Márquez und Vargas Llosa in einem facettenreichen Feuerwerk gipfelte, und sogar Namen wie Michel Butor und Claude Simon auf die Plätze verwies.

Die Frage, wann und wie man in Hispanoamerika von den europäischen Avantgardebewegungen Kenntnis erhielt, lässt sich nicht genau beantworten. Dabei ist daran zu erinnern, dass Lateinamerika sich bei aller Eigenart einer gemeinsamen abendländischen Kultur zugehörig fühlte, als deren unbestrittenes Zentrum Paris galt.

Zumal lebten in der hispanoamerikanischen Avantgarde engagierte Autoren wie Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias oder Jose Carlos Mariategui (auch Julio Cortazàr) zeitweise in Europa und vor allem in Paris, während namhafte europäische Avantgardisten und Surrealisten wie Robert Desnos und Benjamin Peret zu Vortragsreisen nach Lateinamerika geladen wurden.

Die großen Höhenkamm bildenden Romane der frühen Nueva Novella haben ausnahmslos das gemein, dass sie offene Formeln sind, Werke, die nicht den geschlossenen Weg einer erzählend sich aufbauenden Einheit darstellen, sondern sich aus mehr oder weniger selbstständigen, nur locker zusammengefügten Teilen zusammensetzen. Diese offene Form wirkt sich auf die ganz konkrete Darstellung aus. An die Stelle des kausal verketteten Erzählfadens tritt das mehr oder weniger verbundene Nacheinander von gestauten Augenblicken; Julio Cotàzar wird es später in seinem epochalen Meisterwerk “Rayuela” so formulieren:

„Das Leben der anderen, so wie es uns in der sogenannten Realität begegnet, sei nicht Kino, sondern Fotografie“

Daher sei es nicht seltsam, wenn er von seinen Personen in der denkbar sprunghaftesten Form spreche; der Fotoserie einen Zusammenhang verleihen, damit sie Kino werde, heiße, den Hiatus zwischen dem einen und dem anderen Foto mit Literatur, Vermutungen, Hypothesen, und Erfindungen auszufüllen.

Der lateinamerikanische Roman stellte allerdings eine andere Lösung dar als das chaotische Aufbrechen der Totalität bei Joyce oder dem technisch perfekten und klug abgewogenen, Kalkül und europäische Werkästhetik verratenden Formeln bei Faulkner, Virginia Woolf und DosPassos.

Dabei stechen die drei Grundkomponenten lateinamerikanischen Denkens in den Vordergrund: Die monumentale indianische Seite, die im Insichruhen des Jeweiligen zum Ausdruck kommt, seiner „synthetischen“ Natur, die sich in Pluralität und Nebeneinander niederschlägt, und seiner das Heterogene bindenden romanisch-konstruktiven Komponente, der sie gerecht wird durch letztliches Festhalten an einer, wenn auch verschleierten, über alle diskontinuierlichen Techniken hinweg aufbauenden Werkstruktur.

Diese Formel bietet den Vorteil, das ästhetische Problem aus der grundsätzlichen Entscheidung zwischen Kontinuität und Diskontinuität herauszunehmen und zu einer Frage des Ausgleichs zu machen. Der Literatur Lateinamerikas öffnet sich so ein weites Feld von Möglichkeiten. Der Dichter kann gewissermaßen schon über die Form seine Botschaft dosieren. So macht es Asturias in den Maismännern, indem er die Offenheit zum beherrschenden Strukturprinzip macht.

All diese Romane können als Weg gelesen werden ohne formaliter zu sein.
Ein zweites Kennzeichen der großen Romane dieses Zeitraums bemerkt man eine große metaphysische Spannung, ob es nun Asturias’ Die Maismänner, Alejo Carpentiers Das Reich von dieser Welt oder Welkes Blattwerk von Gabriel Garcia Marquez ist.

Ein Weiteres, was mit der metaphysischen Öffnung des offenen Romans zusammenhängt, ist der zirkuläre, sicher im Grunde einheimische Zeitbegriff, dem wir hier begegnen, das Empfinden für die Wiederholbarkeit der Geschichte, ja sogar des Menschen. Letztere Erscheinung wird in Márquez Roman Hundert Jahre Einsamkeit zum dominierenden Thema. Carlos Fuentes und Vargas Llosa sind neben Garcia Márquez die Wortführer dieser ehrgeizigen Gruppe.

Dieser zirkuläre, „ungerichtete“ Zeitbegriff, der dem christlich-abendländischen Denken zuwiderläuft, aber auch im Nouveau Roman einen Adepten hat, in Claude Simon nämlich, hängt mit dem magischen Denken und der Abneigung gegen ein formales, rationalisierendes Prinzip und jegliche Abstraktion zusammen, wie sie dem Lateinamerikaner eignet und wie sie in Europa erst die Surrealisten aufbrechen konnten.

Klar ist demnach auch, dass die Verwandtschaft zu den alten Griechen, vor allem zu Heraklit, ihre klaren Grenzen hat. Grenzen, zu denen auch ein griechische, Logos- und Erosdenken zuwiderlaufende, für europäisches Denken schwer nachvollziehbare Art magischer Transzendenz des Fleischlich-Erotischen zu zählen ist. Es handelt sich hierbei um eine in der Liebe unmittelbar aus dem Biologischen aufspringende Dimension, die bisweilen in den Bereich der Ausschweifung hineinreicht, aber in ihrer besonderen Form dort anzutreffen ist, wo das ausschließliche Interesse im reinen, wechselseitigen Erlebnis des Körpers liegt, dem Körpers jedoch als eine Art Ewigkeitserfahrung.

Die Werke des Magischen Realismus schildern eine magisch bestimmte und wahrgenommene Welt, in der zwischen Legenden, Mythen, Träumen und Wirklichkeit keine wesentliche Trennung besteht. Im Falle Asturias’ erhält auch die Sprache eine besondere Bedeutung: Sprunghaft, assoziativ, ist sie häufiger durch klangliche oder rhythmische Aspekte bestimmt als durch „Sinnzusammenhänge“. Bilder und Metaphern entstammen einem vorlogischen Denken, indem Dinge und Wesen magisch miteinander verbunden sind.

Alle an der „Wirklichkeit“ orientierte Literatur, die eine „wahrscheinliche“ Intrige oder „glaubwürdige“ Charaktere in Szene setzt, lenkt nur von den tatsächlichen Lebensumständen des Lesers ab.