Jeder von uns hat seine eigene Vorstellung von Normalität, die mit verschiedenen Sitten und Gebräuchen verbunden ist, die wir aus Gewohnheit befolgen. Normalität wird in Frage gestellt, wenn sie mit anderen Vorstellungen von Normalität kollidiert. Während manche im Sommer gerne lange Hosen tragen, können sich andere das gar nicht vorstellen. Normalität ist ein sehr persönlicher Begriff. Weil er von verschiedenen Kulturen, Orten und Menschen geprägt ist, ändert er sich ständig. Ich würde sogar sagen, dass es keine echte Normalität gibt.
Andererseits ist es aber auch sehr einfach, das Seltsame, das Andersartige sofort zu erkennen: Wenn ein Mann im Sommer einen Sweater trägt, könnte er in unseren Augen wie ein echter Verrückter wirken. „Was soll das denn, ein Sweatshirt bei dieser Hitze?“ Wir fragen uns nicht, warum er sich so komisch verhält, wir versuchen nicht, seine Logik zu verstehen, und wir versuchen nicht, uns in seine Lage zu versetzen. Und selbst wenn wir es versuchen würden, wäre es kaum möglich, in diesen so ungewöhnlichen Handlungen eine Logik zu finden.
Dummy steht für die ultimative Andersartigkeit: Auf den ersten Blick hat niemand das Gefühl, ihm ähnlich zu sein. Und niemand würde das wollen. Stellt euch vor, eure gesamten Ersparnisse wären kaum mehr wert als ein Korb voller Wäscheklammern. Oder noch schlimmer: Wenn eure größte Fähigkeit darin bestünde, Pasta alla Carbonara mit Kohlen zu kochen. (Carbonara leitet sich historisch vom italienischen Wort carbone (Kohle) bzw. den Carbonari (Köhlern) ab. Das ist die perfekte Parodie auf seine absolute Unfähigkeit, irgendetwas normal oder unfallfrei zu erledigen. Dummy nimmt Redewendungen und Namen eben oft katastrophal wörtlich – wenn ein Gericht nach Kohle benannt ist, wirft er eben auch Kohle in den Topf).
Mit Dummy ist es mit der Ruhe vorbei, denn er führt uns in eine Welt voller Überraschungen. Manchmal sind diese positiv, manchmal weniger, doch eins ist sicher: Man kann nie genau vorhersagen, was als Nächstes passieren wird. In seiner Gegenwart erwartet man oft das Schlimmste.
Wie oft seid ihr schon in peinliche Situationen geraten? Meistens schämen wir uns, entschuldigen uns und wünschen uns, dass wir im Boden versinken könnten. Doch Dummy kennt keine Scham: Seine Art lässt es einfach nicht zu. Wenn etwas schiefgeht, bleibt er gelassen und findet auf seine Weise eine Lösung. Diese innere Blockade, die uns manchmal davon abhält, wir selbst zu sein, kennt er nicht. Dummy ist einfach er selbst, und dafür könnten wir ihn beneiden – sowohl in guten als auch in schlechten Zeiten.
Trotz seiner Eigenheiten ist Dummy Duck eine der authentischsten Figuren der Geschichte. In ihm steckt kein Hauch von Boshaftigkeit. Alles, was er tut, entspringt einer ganz eigenen Logik, der er stets treu bleibt. Er handelt rein instinktiv, ohne innere Stimme, die ihn zum Innehalten mahnt – es gibt für ihn nur grüne Ampeln. Das mag Beobachter belustigen, nicht jedoch diejenigen, die ihm im Weg stehen. Trotzdem ist er gutherzig, liebt seine Mitmenschen aufrichtig, obwohl seine fehlenden Lebensregeln ihn vom Rest der Welt entfremdet haben.
Vielleicht fühlt sich Dummy Duck einsam. Wenn sich alle Freunde vor ihm hüten, muss sein Leben wohl ziemlich eintönig sein. Vielleicht wird er deshalb, wenn er jemanden findet, von widersprüchlichen Gefühlen überflutet: Er möchte der Welt zeigen, wer er wirklich ist. Doch das führt dazu, dass er von allem und jedem gemieden wird, als wäre er unnötig. Das Risiko extrem aufrichtiger Menschen ist es eben, allein zu bleiben.
Es ist schwer, Fotos von ihm zu finden. Vielleicht taucht Dummy deshalb selten in Disney-Geschichten auf. Wie soll man eine Figur am besten zur Geltung bringen, die alles in Chaos stürzt? Eine Läuterung würde ihm jene Einzigartigkeit nehmen, die ihn dazu bringt, sich in seinem Haus einzumauern, um Diebe fernzuhalten – wobei er den Schornstein auf dem Dach als einzigen Zugang offen lässt, erreichbar durch eine praktische Liane.
Wir alle haben ein bisschen etwas von Dummy Duck in uns. Diese verrückten Momente machen uns zu dem, was wir sind – wir selbst. Wenn es etwas gibt, worauf man stolz sein kann, dann darauf, man selbst zu sein. Haltet euch nicht zurück, so wie unser quirliger Freund. Achtet nur darauf: Wenn der Strom ausfällt, zündet das Haus nicht an – ihr könntet eure Wohnung verlieren, auch wenn ihr dann tatsächlich wieder Licht hättet.
Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Gegend hat er aber (anders als viele andere seiner Kollegen) nie in sein späteres Werk einfließen lassen. Es war gerade das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, dass man es als Abgrenzung gegen die bittere Realität verstehen kann. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.
Seine künstlerische Sozialisation verlief über den amerikanischen Mainstream: Er studierte am California College of Arts and Crafts, war in den frühen 1980er-Jahren bei Marvel angestellt und arbeitete an so beliebten Titeln wie Rocket Raccoon, Alpha Flight und später an Jack Kirbys Cosmic Boy. Diese frühe Karriere zeigt einen Zeichner, der voller Eifer und Motivation sein Handwerk gerade erst lernt. Anatomie, Figurenkomposition, Seitenlayout – all das wird mit großer Sorgfalt und Hingabe entdeckt. In diesen Jahren gab es noch keinen charakteristischen Stil. Der frühe Mignola ist kompetent, aber noch uneinheitlich, ein Zeichner wie viele andere, die innerhalb der Konventionen des Genres arbeiten, ohne sie wesentlich zu erweitern.
Mignola ließ diese Konventionen hinter sich, als ihm allmählich klar wurde, was ihn wirklich interessierte und wie es aussehen sollte. Dabei ging es um den Schatten als erzählerisches und philosophisches Prinzip. Anfang der 1990er begann Mignola, seine Zeichentechnik radikal zu vereinfachen. Er verwendete weniger Linien, setzte viel mehr Flächen ein und ließ Details bewusst im Dunkeln verschwinden. Laut jedem Zeichenlehrbuch gilt dies zwar als Informationsverlust, doch das Ergebnis war ein Stil, der im amerikanischen Comic einzigartig ist und bis heute keine Nachahmer gefunden hat.
Der Stil als Weltanschauung
Bevor man sich mit der inhaltlichen Analyse von Mignolas Werk beschäftigt, sollte man seinen einzigartigen Zeichenstil bereits als originäres Prinzip betrachten. Bei Mignola sind Form und Inhalt so eng miteinander verwoben, dass sie im gesamten Comicmedium keine vergleichbare Entsprechung finden. Sein Stil verkörpert die Idee selbst.
Albrecht Dürer
Dieses Prinzip ist die radikale Reduktion. Mignola zeichnet nicht, was er sieht, sondern was das Auge unter extremen Bedingungen gerade noch erkennen kann. Stellen Sie sich vor, es ist tiefste Nacht, ein Fackellicht strahlt in der Ferne und in einem feuchten Keller scheint eine einzelne Glühbirne. All die Details, die in diesem Licht verschwinden würden, verschwinden somit auch auf der gezeichneten Seite. Was bleibt, sind Silhouetten, harte Kanten und Flächen aus tiefem Schwarz sowie die wenigen Linien, die das Wesentliche einer Form definieren. Dabei ist das Ausdrucksstarke das Eigentliche. Die Haltung eines Körpers, eine drohende Gestalt oder die Atmosphäre eines Ortes.
Die von Mignola entwickelte Bildsprache hat eine lange historische Tradition. Im deutschen Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts, in den Holzschnitten Albrecht Dürers und Hans Baldung Griens, in den Stichen Francisco Goyas, und auch in der visuellen Kultur der mittelalterlichen Totentänze und Teufelsbücher. Die Einflüsse, von denen wir hier sprechen, sind weniger für die Optik zuständig, sondern eher für die Struktur. Mike Mignola denkt in Bildern, die ihren Ursprung in einer Ära haben, die lange vor der Einführung der Fotografie liegt. In seiner Vorstellung existiert eine Zeit, in der das Übernatürliche noch nicht durch den Realismus fotografischer Medien eingeschränkt war. Diese traditionelle Herangehensweise verleiht seinen Arbeiten eine besondere Qualität, die in der zeitgenössischen Horrorliteratur oft vermisst wird: die Fähigkeit, durch das Angedeutete überzeugend zu wirken.
Dave Stewart, der seit dem Beginn der Hellboy-Reihe als Kolorist eng mit Mignola zusammenarbeitet, ist als gleichwertiger kreativer Partner anzusehen. Stewarts Farbpalette, also die kräftigen Orangetöne des Fackelfeuers, die natürlichen Ocker- und Umbrafarben der alten Gebäude sowie die kühle Atmosphäre des Himmels über verfallenen Landschaften, stellt eine bemerkenswerte ästhetische Leistung dar. Er erweitert Mignolas Schwarzweiß-Grundstruktur um eine dritte Dimension, statt sie nur zu illustrieren. Ohne Stewart würde das Hellboy-Universum völlig anders wirken. Diese Tatsache wird in der Rezeption noch immer zu selten gewürdigt.
Die Mythologie und ihr Held
Hellboy (Dark Horse Comics, seit 1993) bildet das zentrale Werk von Mignola. Mit seiner umfassenden und beeindruckenden Gestaltung verdient es, als eigenständiges mythologisches System betrachtet zu werden.
BPRD, Dark Horse Comics
Hellboy ist ein Dämon, der zum Ende des Zweiten Weltkriegs von engagierten Wissenschaftlern und Okkultisten aus einer anderen Dimension beschworen wurde. Er wurde von Trevor Bruttenholm, einem Forscher mit Interesse am Paranormalen, adoptiert und fürsorglich aufgezogen. Heute arbeitet er als Agent für das Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD). Die Figur verkörpert ein faszinierendes Paradoxon: ein Wesen des Bösen, das sich bewusst dafür entschieden hat, Gutes zu tun, ohne jegliche Garantie oder metaphysische Sicherheit. Diese freie Entscheidung bildet den moralischen Kern der gesamten Mythologie.
Zur moralischen Struktur der Hellboy-Mythologie
Hellboy ist ein Held, der sich weigert, das zu sein, wozu er gemacht wurde, und genau diese Weigerung ist es, die ihn menschlich macht.
Dark Horse Comic
Die Art und Weise, wie Mignola diese Figur gestaltet hat, ist in der Welt des Mediums einzigartig. Über mehr als drei Jahrzehnte hat er ein Universum geschaffen, das germanische, slawische, keltische, englische und amerikanische Folklore mit lovecraftschem Kosmismus, apokryphen christlichen Schriften, der Artus-Saga sowie der Geschichte des Zweiten Weltkriegs und dessen okkulten Experimenten verbindet. Bemerkenswert ist dabei, dass er nicht einfach Elemente beliebig zusammengemischt hat. Er beweist eine tiefgründige Kenntnis der Ursprünge und vermeidet oberflächliche Aneignung.
Mignolas narrative Methode ist ebenso außergewöhnlich wie seine zeichnerische Handschrift. Anstatt fortlaufende Handlungsstränge im Stil amerikanischer Serien zu verfolgen, erstellt er eigenständige Episoden. Diese handeln von den faszinierenden Begegnungen Hellboys mit übernatürlichen Gefahren. Jede Episode besitzt ihre eigene innere Logik und fungiert gleichzeitig als Bestandteil einer umfassenden mythologischen Erzählung, die sich erst im Laufe der Jahre vollständig entfaltet. Diese Struktur erinnert stärker an die japanische Yōkai-Volksliteratur als an den typischen amerikanischen Superheldencomic und verleiht dem Werk eine Zeitlosigkeit, die es aus dem Genre-Kontext hervorhebt.
Expansion als Vertiefung
Das Hellboy-Universum hat sich über die Jahre zu einem der beeindruckendsten und am besten durchdachten Comic-Universen entwickelt, das nicht von den großen Verlagen stammt. Dies ist vor allem den verschiedenen Spin-off-Serien wie BPRD, Lobster Johnson, Abe Sapien, Sir Edward Grey: Witchfinder und vielen anderen Titeln zu verdanken. Diese Serien wurden oft mit Beiträgen von anderen Autoren und Zeichnern umgesetzt, eine erfreuliche Expansion, die das wohl interessanteste strukturelle Merkmal von Mignolas Werk darstellt, da sie auf eine seltene Weise erfolgreich ist.
Hellboy in Hell; Dark Horse Comics
Viele unabhängige Comicuniversen scheitern, sobald sie erweitert werden sollen. Oft gibt der ursprüngliche Schöpfer die Kontrolle ab, was zur Verwässerung des Universums führt, oder er behält die Kontrolle, was die Expansion einschränkt. Mignola hat jedoch einen dritten Ansatz entwickelt. Er arbeitet eng mit Autoren wie John Arcudi und später Scott Allie und Mike Norton zusammen, die seine Mythologie gut verstanden haben und in der Lage sind, sie zu erweitern, ohne ihre Essenz zu gefährden. Die BPRD-Serie, die hauptsächlich von Arcudi geschrieben wurde, hält qualitativ mit den Hellboy-Hauptbänden mit, was darauf hinweist, dass Mignola als Weltenbauer großzügiger und aufgeschlossener ist als viele seiner Kollegen.
Natürlich hat auch diese Großzügigkeit ihre Grenzen. Den grafischen Stil seines Hauptwerks lässt Mignola nicht von anderen übernehmen. Alles, was unter seinem Namen veröffentlicht wird, stammt auch aus seiner eigenen Feder. Diese Wahl mag die Produktionsgeschwindigkeit verringern, schützt aber auch das Werk vor Verwässerung.
Die Entscheidung, das Hellboy-Hauptwerk mit Hellboy in Hell (2012–2016) stufenweise abzuschließen, gehört zu den mutigsten der jüngeren Comicgeschichte. Der letzte Hauptband bringt Hellboys Geschichte zu einem vollendeten mythologischen und emotional beeindruckenden Abschluss. Mignola hätte die Figur endlos weiterentwickeln können, und der Markt wäre ihm wohl gefolgt. Stattdessen schenkte er der Figur ein Ende und ein Nachleben, was das Gesamtwerk im Nachhinein in einem neuen Licht erscheinen lässt. Hellboy in Hell ist daher die Erklärung dessen, worum es in der Geschichte von Anfang an ging.
Lovecraft, Folklore und die Theologie des Fremden
Mignolas Beziehung zu H.P. Lovecraft zählt zu den produktivsten und zugleich kritischsten in der Geschichte der Pulp-Mythologie. Lovecraft ist die offensichtlichste literarische Referenz für das Hellboy-Universum. Der kosmische Horror, die uralten Götter und die Vorstellung, dass das Universum keinen menschlich verstehbaren Sinn hat, und dass das Erkennen dieser Sinnlosigkeit das geistige Fundament des Menschen zerstört, sind grundlegende Elemente, die im Hellboy-Kosmos allgegenwärtig sind.
H.P. Lovecraft
Aber Mignola geht über Lovecraft hinaus, indem er dessen Ansichten sogar korrigiert. In Lovecrafts Mythos ist der Mensch den uralten Mächten völlig ausgeliefert. Erkenntnis führt zum Wahnsinn, Begegnungen enden tödlich, und jeder Widerstand ist vergebens. Mignola behält den kosmischen Maßstab des Bösen bei, doch er gibt den Menschen ihre Handlungsfreiheit zurück. Sie haben die Wahl, ihren Charakter unter Beweis zu stellen und sich gegen die Kapitulation zu wehren. Hellboy tritt gegen Mächte an, die unbesiegbar scheinen. Dennoch stellt er sich ihnen. Diese Haltung verdeutlicht den Wert von Handlungen, die unabhängig von ihrem Erfolg wichtig sind.
Ebenso bedeutend ist der folkloristische Aspekt seines Werkes. Mignola ist ein ernstzunehmender Leser von Märchen, Sagen und Traditionen. Er behandelt dieses Material mit Ehrfurcht und nicht wie ein dekoratives Element. Die russischen Baba-Yaga-Geschichten in den frühen Hellboy-Ausgaben, die englischen Feenmythen in späteren Episoden und die germanischen Weltuntergangssagen als Basis für apokalyptische Handlungsstränge resultieren aus sorgfältiger Recherche. Mignola studiert das Ursprungsmaterial, versteht dessen innere Logik und integriert es in seine Erzählungen. Dies verleiht seinem Werk die Konsistenz eines Autors, der genau weiß, womit er arbeitet.
Stille, Einsamkeit und das Prinzip der Auslassung
In unserer Essay-Reihe sticht Mignola als Autor hervor, dessen Philosophie stark von der allgemeinen Wahrnehmung abweicht. Selten gibt er Interviews oder äußert sich in theoretischen Schriften zu seinem Werk. Diese Zurückhaltung spiegelt sein ästhetisches Grundprinzip wider: Was unnötig zu zeigen oder sagen ist, wird schlicht ausgelassen.
Dieses Prinzip der Auslassung prägt nicht nur seine einzigartige Zeichentechnik, sondern auch seine Erzählweise und öffentlichen Auftritte. Seine Comics enthüllen lediglich das Nötigste, die Dialoge sind kurz und eher nüchtern, oft bestehend aus einfachen Antworten auf komplexe Bedrohungen. Innere Monologe sucht man fast vergeblich. Hellboy denkt nicht laut, erklärt oder kommentiert kaum. Mignola zeigt innere Zustände durch die Körperhaltung seiner Figuren, etwa wie eine Schulter hängt, durch die räumliche Anordnung der Figur oder das Zusammenspiel mit der Dunkelheit im Hintergrund.
Diese Poetik der Auslassung entfacht eine besondere Wirkung bei den Lesern, da sie die Fantasie anregt, die in detaillierteren Werken manchmal weniger gefordert ist. Weil Mignola das Verborgene im Schatten lässt, können wir es selbst mit unseren Vorstellungen ausfüllen. Häufig ist das Erfundene unheimlicher als das tatsächlich Gezeigte. Diese Technik hat ihre Wurzeln im frühen Horror-Genre und wird im modernen Comic-Zeitalter von keinem besser umgesetzt als von Mike Mignola.
Interessanterweise ist Mignola auch der einzige Autor der Reihe, der uns seine Werke ohne erkennbare politische Aussagen näherbringt. Seine Themen sind vielschichtig und erforschen tiefere Ebenen des Esoterischen, Mythischen und Existentiellen. Hellboys Kampf gegen das Böse entzieht sich zeitgenössischen Bezügen und ist vielmehr ein archetypischer Kampf. Er thematisiert die Frage, wie ein Wesen mit einer vorgegebenen Rolle, gegen die es sich sträubt, jeden Tag weiterleben kann, ohne Aussicht auf Lösung.
Das Einmalige und das Unnachahmliche
Mike Mignola ist ein einzigartiges Juwel unter den Autoren dieser Essay-Sammlung. Er verkörpert eine Kreativität, die weit über das Gewohnte hinausgeht. Während Autoren wie Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder und Brian Michael Bendis in einer klar definierbaren Tradition des amerikanischen Comics stehen und sich gegenseitig beeinflussen und kommentieren, wirkt Mignola wie ein Künstler, der sich in einem anderen Raum befindet und dort seine eigenen Visionen illustriert.
Seine selbstgewählte Abgeschiedenheit verleiht ihm eine besondere Stärke, obwohl sie zugleich seinen Einfluss schwieriger greifbar macht als den seiner prominenteren Kollegen. Mignola hat zahllose Zeichner inspiriert, wobei sein Stil zu einem der am häufigsten imitierten der Alternativcomic-Szene der letzten drei Jahrzehnte gehört. Dennoch hat er keine Schule gegründet, da sein Stil handwerklich schwer vermittelbar ist. Man kann die Technik des Schattensetzens erlernen, jedoch nicht das tiefere Verständnis dafür, weshalb diese Schatten genau dort ihre Wirkung entfalten. Dieses Verständnis ist das Resultat von dreißig Jahren intensiver Auseinandersetzung mit einer bestimmten Bildwelt.
Hellboy ist das vollständigste Werk, das der alternative Comic der letzten Jahrzehnte hervorgebracht hat. Vielleicht ist es nicht das einflussreichste oder revolutionärste und auch nicht das politisch bedeutendste Werk, aber es ist in sich komplett. Es verkörpert exakt das, was es anstrebt. In einem Medium, das oft von Kompromissen und Kontinuitätsdruck geprägt ist, stellt dies eine beeindruckende Errungenschaft dar.
Das Doppelgänger-Motiv ist ein klassisches Motiv der Literatur.
Es gibt unzählige Beispiele des Doppelgängers: von Robert Louis Stevenson (Jekyll & Hyde) und Oscar Wilde (Das Bildnis des Dorian Gray) über Luigi Pirandello (Mattia Pascal) bis Italo Calvino (Der geteilte Visconte), um nur einige Namen zu nennen. Da ist es nur natürlich, dass auch der Comic als die Literatur des Bildes dieses Thema ausgiebig aufgegriffen hat. Ich habe hier fünf Geschichten der Disney-Comics herausgesucht, in denen das Doppelgänger-Motiv eine gewisse Rolle spielt. Dabei versteht es sich von selbst, dass der Artikel Spoiler enthält – ihr seid also gewarnt.
Es dürfte schwerfallen, eine so klassische und zugleich paradigmatische Geschichte über das Motiv des Doppelgängers zu finden wie diese hier. Bereits 1937 hatten Floyd Gottfredson, Merrill De Maris und Ted Osborne mit „Der königliche Doppelgänger“ einen bemerkenswerten Comic geschaffen, doch dort bleibt das Doppelgängermotiv letztlich ein erzählerischer Kunstgriff. In „Das diabolische Double“ hingegen wird es zum eigentlichen Motor der Handlung und entfaltet seine ganze psychologische und dramatische Wucht. Der bösartige Doppelgänger macht sich seine Ähnlichkeit mit Micky zunutze, um dessen Identität zu usurpieren. Er bringt Freunde und Vertraute gegen ihn auf, verdrängt ihn aus seinem eigenen Leben und eignet sich sogar seine Liebesbeziehung an. Lediglich Pluto lässt sich von dem perfiden Verwandlungskünstler nicht täuschen und bezahlt seine Treue mit Ausgrenzung und Misshandlung. Miklos, die graue Maus, ist damit weit mehr als ein gewöhnlicher Schurke. Er verkörpert das konsequente Gegenbild zu Micky Maus – äußerlich nahezu identisch, charakterlich jedoch dessen vollständige Umkehrung. Ohne jedes Gewissen täuscht und manipuliert er, um seine Ziele zu erreichen. Gerade diese kompromisslose Gegenüberstellung verleiht der Geschichte ihre außergewöhnliche Intensität und macht Miklos zu einen der eindrucksvollsten Gegenspieler der klassischen Micky-Comics.
Diesmal begegnet uns der Doppelgänger nicht ganz als böser Zwilling. In seinem ersten Auftritt ist Mac Moneysac doch eher eine Art „zweiter Dagobert“. Wie so oft führt Carl Barks die Figur ein, ohne ihr zunächst ein eigenständiges Profil zu verleihen. Moneysac gleicht Dagobert in nahezu jeder Hinsicht: Er ist ebenso reich, sieht ihm recht ähnlich und teilt sogar dessen ausgeprägte Sammelleidenschaft, die den roten Faden dieser wunderbaren Geschichte bildet. Erst in späteren Auftritten verleiht Barks ihm jene eigenständige, zunehmend boshafte Persönlichkeit, mit der die Figur heute verbunden wird. Hier hingegen beruht der Reiz der Geschichte gerade auf der nahezu vollständigen Gleichartigkeit der beiden Kontrahenten. Ihr identisches Denken und Handeln treibt den Wettstreit immer weiter voran, bis schließlich ein zusätzliches Stück Bindfaden über Sieg oder Niederlage entscheidet.
Was geschieht, wenn Dagobert gleich drei verschiedene Persönlichkeiten annimmt? Rodolfo Cimino entwickelt aus dieser ebenso originellen wie brillanten Idee eine seiner bemerkenswertesten Geschichten. Streng genommen begegnen uns hier sogar zwei Doppelgänger: Um das Finanzamt zu täuschen, schlüpft Dagobert im Laufe des Tages abwechselnd in drei unterschiedliche Identitäten. Doch sein raffinierter Plan verselbständigt sich zunehmend und richtet sich schließlich gegen seinen Urheber – mit katastrophalen Folgen für Dagobert und höchst amüsanten für die Leser. Erst der sprichwörtliche Pragmatismus des Cimino-Dagobert bringt die Lösung, und zwar auf denkbar handfeste Weise: mit einem soliden Hammer. Das Doppelgängermotiv wird hier nicht auf eine zweite Figur projiziert, sondern in den Protagonisten selbst verlegt. Dadurch entsteht ein ebenso surreales wie psychologisches Verwirrspiel, das innerhalb der Disney-Comics seinesgleichen sucht. Abgerundet wird die Geschichte von den Zeichnungen eines Giovan Battista Carpi auf dem Höhepunkt seines Könnens.
Der neue Phantomias: Zwei (Sisti/Mastantuono/Mottura, 1997)
Man nehme einen Computer, der so leistungsfähig ist, dass er eine künstliche Intelligenz mit eigenständigem Bewusstsein hervorbringt, und man erhält Eins. Erschafft man dazu eine Sicherungskopie mit denselben Fähigkeiten, versieht sie jedoch mit der frustrierten und nachtragenden Mentalität einer bloßen „Notfalllösung“, entsteht Zwei. Als einer der denkwürdigsten und ikonischsten Gegenspieler der Phantomias-Saga ist Zwei weit mehr als ein klassischer Doppelgänger. Seine Bosheit entspringt keinem abstrakten Hang zum Bösen, sondern dem schmerzhaften Bedürfnis nach Anerkennung und Selbstbestätigung. Während Eins den schöpferischen, konstruktiven Aspekt von Everett Ducklairs Persönlichkeit verkörpert, steht Zwei für deren verdrängte, destruktive Seite. Beide erscheinen zunächst als unvereinbare Gegensätze, bilden jedoch letztlich zwei Hälften desselben Wesens. Erst als Eins seinen dunklen Widerpart nicht länger bekämpft, sondern versteht und als Teil seiner selbst akzeptiert, gelingt ihm der entscheidende Schritt zu einer vollständigen Identität. Damit wird das Doppelgängermotiv zu einer Reflexion über die Notwendigkeit, auch die eigene Schattenseite anzunehmen – ein ungewöhnlich tiefgründiger Ansatz für einen Disney-Comic.
Ja, schon wieder eine Geschichte über einen bösen Doppelgänger von Micky Maus. Doch ist Nicky Nager überhaupt ein Doppelgänger? Bei genauerem Hinsehen kaum. Anders als Miklos gleicht er Micky weder äußerlich noch versucht er, sich als dieser auszugeben. Sein Ziel ist zwar dasselbe, nämlich Micky zu ersetzen, doch seine Strategie ist eine völlig andere. Nicky macht sich nicht zu einer Kopie, sondern zur vermeintlich besseren Version des Originals. Er löst Fälle schneller, hilft selbstloser, gewinnt mühelos das Vertrauen seiner Mitmenschen und scheint Micky in jeder Hinsicht überlegen zu sein. Gerade dadurch beginnt er, ihm nach und nach alles zu nehmen, was dessen Identität ausmacht.
Doch der eigentliche Konflikt spielt sich nicht zwischen Held und Schurke ab, sondern im Inneren des Protagonisten. Nicky zwingt Micky, Seiten an sich selbst zu entdecken, die er nie wahrhaben wollte: Neid, Hass, Verbitterung und den Wunsch nach Rache. Gefühle, für die er sich schämt und denen er sich dennoch kaum entziehen kann. Mastantuono hält seinem Helden einen Spiegel vor, und das wahre Ebenbild, das darin erscheint, ist nicht Nicky Nager, sondern Micky selbst. Der Doppelgänger wird so zur Verkörperung seiner verdrängten Schattenseite. Gerade darin liegt die außergewöhnliche Stärke dieser Geschichte. Sie ist weit mehr als ein Krimi, nämlich ein psychologisches und introspektives Meisterwerk. Und die letzten Seiten gehören zu den eindrucksvollsten, die Disney je hervorgebracht hat.
George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.
New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft
George Herriman mit seiner Katze
George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang in Pressefotos und Interviews als Grieche bezeichnet. Er selbst gab seine Abstammung als griechisch an, trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, die einen Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der Kreolen-Identität von New Orleans hatten.
Nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes war Herriman also ein schwarzer Mann, oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Sein Leben lebte er allerdings als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, überhaupt dahin zu kommen, wo er hinwollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.
Als junger Mann zog Herriman zog nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 am Rand eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.
Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze, 1913
Krazy Kat – Das Dreiecksverhältnis
Offissa Bull Pupp
Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944, also bis zu Herrimans Tod, zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. Im Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere. Sogar das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe.
Was Krazy Kat besonders macht, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht. Das war ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache besitzt eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung unmöglich machen. Sie ist Herrimans eigene Art zu schreiben.
Die Sprache trägt dann auch die ganze Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu betrachten. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.
Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur
In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen plötzlich Kakteen herum. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips. Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist ein Fluss.
Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese Beziehung zwischen einem Zeitungsmacher und seiner Zeitung ist einzigartig in der Geschichte der amerikanischen Zeitungsstrips. Ein Medienmagnat hält die Strips am Leben, weil er sie für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren beendet gewesen.
Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann
Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das überhaupt Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.
Die Beschränkung des Strips ist eine Bühne. Wir haben einen Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, und einen Schluss. Herriman hat auf dieser Bühne ständig die Regeln gebrochen. Zum Beispiel sind die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich eine andere. Dabei erzeugen die Hintergrundwechsel einen Rhythmus, der entweder mit den Dialogen zusammenpasst oder ihnen entgegenwirkt. Herriman sah die Seite als Teil der Komposition. Sie sollte etwas bedeuten, bevor die Figuren zu sprechen anfangen.
Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das normalste aller Distributionsmedien, und Herriman nutzte seinen Platz für visuelle Poesie.
Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944
Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.
Identität, Rasse und das Verborgene
Als man 1971 herausfand, dass Herriman aus der Karibik stammt, hat sich die Sicht auf sein Werk verändert. Dabei wurden Bedeutungen, die schon vorher da waren, aber nie erklärt wurden, sichtbar gemacht. Die Figur der Krazy Kat, die weder Mann noch Frau ist und sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist Selbstdarstellung anhand einer Allegorie.
Herriman hat sein ganzes Leben lang eine falsch Identität präsentiert, weil die Gesellschaft die Wahrheit nicht akzeptiert hätt. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen gezeichnet, das seine eigene Natur nicht direkt benennt. Die Hintergründe verändern sich, aber die Grundkonstellation bleibt gleich. Das zeigt die Verbindung zwischen einer Biografie, in der Herriman etwas verbergen musste, und einem Werk, in dem er das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.
Zur Frage der Identität in Krazy Kat
Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female, just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.
Die afroamerikanische Lebenserfahrung im frühen 20. Jahrhundert war, jeden Tag zu kämpfen, um nicht als das zu gelten, was man ist, oder sich für seine anderes Aussehen rechtfertigen zu müssen. All das spielt in Krazy Kat eine Rolle, ohne dass es direkt gesagt wird. Das ist die tiefste Form der literarischen Autobiografie. Es geht nicht darum, etwas zu benennen, sondern es zu gestalten. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Er hat Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe miteinander verbunden. Und diese Verbindung ist so umfassend, dass man das Werk ohne sie nicht verstehen kann.
Die Künstlerischen Einflüsse
Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung heraus geboren wurde. In dieser Form fand es auch nie einen direkten Nachfolger. Der Ausdruck war zu spezifisch, um imitiert zu werden.
Dennoch sind kulturelle Gemeinsamkeiten erkennbar. Die Dada-Bewegung hat in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formuliert, und ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hat Krazy Kat gelegentlich als Vorläufer benannt. Man hat sogar davon gesprochen, dass Krazy Kat 1924 das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas sei. Nun, Walt Disneys Micky Maus hat ja noch ein paar Jahre auf sich warten lassen.
Einfluss ohne Schule
Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig. Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Verehrer aber hatte und hat er genug.
Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Art Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn sogar studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Spiegelmans gesamtes Projekt der literarischen Würde des Comics nicht denkbar. Ihn holen Autoren aus dem Hut, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.
Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit auch kaum möglich und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam.
Außerhalb der Industriestruktur
George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdigen kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.
Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig auch Zeichner war. Wie William Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne seine Bedeutung zu verlieren. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine unmögliche Dreiecksbeziehung, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.
Todd McFarlanes persönlichste Schöpfung ist zum Symbol einer Revolution geworden, die das amerikanische Comic für immer veränderte.
Ein toter Soldat kehrt aus der Hölle zurück
Spawn #1. Von Todd McFarlane.
Die Ursprungsgeschichte von Spawn zeichnet sich durch eine besondere Art von Direktheit aus, die man sonst eher selten im Superhelden-Genre findet. Der Elitesoldat und CIA-Auftragsmörder Albert Francis Simmons wird von seinem eigenen Vorgesetzten umgebracht. Daraufhin landet er in der Hölle, wo er einen Pakt mit dem Teufel schließt, genauer gesagt mit Malebolgia, einem Fürsten, der aus Dantes Inferno stammt. Schließlich kehrt er als Spawn mit einem lebenden, symbiotischen Necroplasma-Kostüm zurück zur Erde. Eigentlich wollte er seine Frau Wanda wiedersehen. Doch er findet eine Welt vor, die sich fünf Jahre ohne ihn weitergedreht hat. Wanda hat inzwischen seinen besten Freund Terry geheiratet. Und sein eigenes Gesicht ist zu einer verbrannten Maske geworden.
Aus emotionaler Sicht ist dies mehr eine Tragödie als eine klassische Superheldengeschichte. Simmons ist ein Mann, der alles verloren hat, was ihn ausgemacht hat: seinen Beruf, seine Identität, seinen Körper, seine geliebte Partnerin und im Grunde seine gesamte Zukunft. Jetzt ist er gezwungen, mit den Überbleibseln seines Lebens zurechtzukommen. Todd McFarlane hat in Interviews immer wieder betont, dass Spawn von Beginn an eine zutiefst persönliche Figur für ihn war: die Verkörperung des Erlebnisses, von einem System ausgenutzt und anschließend fallen gelassen zu werden. McFarlane, der viele Jahre lang Spider-Man für Marvel zeichnete und dabei unzureichende Rechte und Anerkennung erhielt, kannte dieses Gefühl aus eigener Erfahrung.
Die Biografie im Kostüm
McFarlane hat mehrmals bestätigt, dass Al Simmons‘ Erfahrung als ein loyaler Mitarbeiter, der von seinem System verraten und weggeworfen wird, eine direkte Parallele zu seiner eigenen Zeit bei Marvel darstellt. Er hat Spider-Man gezeichnet und den Titel zu Höchstzahlen geführt, Marvel hat natürlich die Rechte behalten. Als er mit anderen Zeichnern Image gründete, war Spawn das erste und lauteste Statement: eine Figur, die dem System dient, vom System verraten wird, und die danach entscheidet, nach eigenen Regeln zu spielen. Die autobiografischen Anteile wurden also nicht versteckt, sie bekamen stattdessen einen Umhang verpasst.
Todd McFarlane und die Revolution von 1992
Todd McFarlane: Autor, Zeichner und Verleger
Einer der einflussreichsten Comiczeichner seiner Generation. Sein Spider-Man-Run Ende der 1980er setzte neue Standards für dynamische Zeichensprache und verkaufte sich in Millionenauflage. 1992 gründete er mit sechs anderen Marvel-Starzeichnern Image Comics, und Spawn wurde das Symbol dieser Unabhängigkeitserklärung.
Die sieben Rebellen: Image Comics Mitbegründer 1992
McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Marc Silvestri, Erik Larsen, Jim Valentino, Whilce Portacio. Sieben der meistverkauften Zeichner Marvels verließen gleichzeitig den Verlag. Es war der größte kreative Exodus in der Geschichte des amerikanischen Comics, und er veränderte die Machtverhältnisse der Branche dauerhaft.
Todd McFarlane von Gage Skidmore
Todd McFarlane zeichnete sich als Künstler vor allem durch sein ungewöhnliches Verhältnis zum Raum aus, wodurch Spawn sofort unverwechselbar wurde. Seine Panels sind wahre Schlachtfelder aus Tinte. Spawns Umhang und das ikonischste visuelle Element der Figur, sind regelrecht lebendig und füllen die Seiten mit einer Dynamik, die kein gewöhnliches Textil erreichen könnte. Der Umhang ist auch tatsächlich ein eigenständiger Charakter. Er reagiert auf Spawns Gefühle, schützt, greift an und bewegt sich wie ein dunkler Schatten durch Seitengassen. McFarlane, der zuvor bei Spider-Man lernte, Bewegung in Bilder zu bannen, ließ bei Spawn den Stoff selbst zum Leben erwachen.
Für das Verständnis der Figur ist es wichtig zu wissen, dass McFarlane in den frühen Jahren auch der Autor von Spawn war, bevor er Schreiber wie Frank Miller, Alan Moore, Dave Sim und Neil Gaiman für Gastausgaben einlud. Die frühen Spawn-Hefte haben eine emotionale Rauhheit, die von einem Zeichner stammt, der seine Geschichte zum ersten Mal in Worte fasst und dabei keine literarische Ausbildung als Background hat. Das wirkt manchmal etwas holprig, ist aber auch authentischer als alles, was ein professioneller Comicautor geschrieben hätte.
Die Revolution die die Branche veränderte
Im Jahr 1992 kam es zu einer bedeutenden Veränderung auf dem amerikanischen Comicmarkt. Image Comics sorgte für eine wahre Revolution. Bis dahin hatten Marvel und DC die Szene dominiert, und die Zeichner und Autoren gaben ihre Rechte an den Figuren immer an den Verlag ab, unabhängig von der Popularität der Werke. Jack Kirby zum Beispiel schuf Captain America, die Fantastic Four und die New Gods, und erhielt keine angemessene Kompensation für seine Schöpfungen. Bill Finger, der Batman hauptsächlich entwickelt hatte, wurde jahrzehntelang nicht einmal namentlich erwähnt. Dieses System war so verankert, dass es als selbstverständlich angesehen wurde.
Als McFarlane und seine sechs Mitstreiter Image Comics ins Leben riefen, verfolgten sie ein von Grund auf einfaches Prinzip. Jeder Künstler behält die Rechte an seinen eigenen Kreationen. Es gibt weder einen Verlag noch eine Firma oder einen Herausgeber. Die Rechte an der Figur bleiben bei demjenigen, der sie erschafft. Spawn war das erste und auffälligste Ergebnis dieser Philosophie, und die beeindruckenden Verkaufszahlen fanden in der Branche große Beachtung. Das erste Heft von Spawn erreichte eine Auflage von 1,7 Millionen verkauften Exemplaren, was es zur erfolgreichsten Erstausgabe einer unabhängigen Comicserie in der Geschichte des Mediums machte.
1992 zeigte Image Comics eindrücklich, dass Leser einer Figur oder einem Kreativen folgen und nicht unbedingt einem Verlagsnamen. Diese Erkenntnis hat den Markt bis heute geprägt, und ohne McFarlane und Spawn wäre sie wahrscheinlich nie so klar geworden.
Das lebende Kostüm als Hauptdarsteller
Von Todd McFarlane
In der Welt der Comics gibt es wenige visuelle Elemente, die so unmittelbar mit einer Figur verbunden sind wie Spawns Umhang. Er ist ein Symbiont, ein lebendes Wesen aus Necroplasma, das auf Spawns Gedanken und Emotionen reagiert. Der Umhang kann angreifen, verteidigen, sich in riesige Flügel entfalten oder zu einem schützenden Kokon zusammenziehen. McFarlane hat ihn so gestaltet, dass er wie vom Wind einer fremden Welt bewegt wirkt, mit einer Mischung aus Schwere und Leichtigkeit, die physisch unmöglich, aber visuell fesselnd ist.
Der erzählerische Beitrag dieses Umhangs ist subtiler, als man auf den ersten Blick vermuten könnte. Spawn ist ein gebrochener Mann, ein ehemaliger Soldat ohne klare Mission, Identität oder Zukunft. Der Umhang verleiht ihm eine überwältigende Präsenz, während der Mensch darunter langsam zerfällt. Dies verkörpert ein klassisches Superhelden-Paradoxon: Die äußere Macht steht im Gegensatz zur inneren Zerrissenheit. Je imposanter der Umhang wird, desto verlorener wirkt der Mann darin.
Greg Capullo
Greg Capullo zeichnete Spawn von 1993 bis 2004 und trug dazu bei, die Serie für ein breiteres Publikum zugänglicher zu machen. Er verfeinerte McFarlanes expressiven Stil zu einer präziseren Form. Capullo arbeitete auch an Batman, als Scott Snyder die Serie übernahm, und brachte seinen Instinkt für dramatische Dunkelheit ein, den er bei Spawn entwickelt hatte. Die Verbindung zwischen Gotham und Spawn Alley ist daher alles andere als zufällig.
Zwischen Himmel und Hölle
Spawn zählt zu den herausragendsten Comicfiguren im amerikanischen Mainstream. In einem Genre mit anderen bedeutenden Charakteren wie Doctor Strange, Etrigan und Phantom Stranger scheint Spawn besonders durch seine radikale moralische Haltung. Er weigert sich, den kosmischen Konfliktparteien Gefolgschaft zu leisten.
In Spawns Welt kämpfen Himmel und Hölle um die Vorherrschaft über die Menschheit, beide aber greifen auf Korruption zurück. Die Engel sind bürokratisch kalt, jederzeit bereit, für einen strategischen Vorteil Millionen zu opfern. Die Dämonen sind offensichtlich böse, aber wenigstens sind sie ehrlich, was ihre Natur betrifft. Spawn stellt sich gegen beide. Er setzt sich für individuelle Menschen in Not ein, trotz seiner Rolle als Werkzeug der Hölle. Er kämpft nicht für eine Ideologie.
Diese Haltung hat tiefgründige philosophische Auswirkungen, die McFarlane in den besten Momenten der Serie intensiv beleuchtet. Wenn beide Seiten des kosmischen Krieges unmoralisch handeln, basiert Moral nicht auf Zugehörigkeit, sondern auf persönlichen Entscheidungen. Das macht Spawn zu einem Symbol radikalen Individualismus‘, jedoch nicht in libertärer, sondern in ethischer Hinsicht. Sein Maßstab bleibt das, was er war, bevor das System ihn veränderte.
Spawn stellt dem Genre die Frage: Was, wenn Gut und Böse gleichermaßen im Unrecht sind? Was bleibt als Basis für Entscheidungen außer dem individuellen Menschen und seinen Lieben?
Der erste schwarze Superheld im Mainstream-Rampenlicht
Al Simmons von Todd McFarlane
Al Simmons ist ein schwarzer Amerikaner, und das ist in der Geschichte des Superhelden-Comics von entscheidender Bedeutung. Als 1992 Spawn veröffentlicht wurde, gab es kaum schwarze Hauptfiguren in ihren eigenen Serien im Mainstream. Obwohl Black Panther seit 1966 und Blade seit 1973 existierten, standen beide am Rand des Verlagsgeschäfts. Spawn war der erste schwarze Superheld, der in einer eigenständigen Serie mit großer Auflage erschien.
Todd McFarlane hat in Interviews betont, dass er sich bewusst dafür entschieden hat, Al Simmons‘ Identität zu diversifizieren. Er wollte eine Figur schaffen, die sich von den überwiegend weißen Helden im Mainstream abhebt. Die Auswirkungen seiner Entscheidung waren größer als erwartet. Der Film von 1997 mit Michael Jai White war einer der ersten großen Superheldenfilme mit einem schwarzen Hauptdarsteller, sechs Jahre vor der Veröffentlichung von Blade (1998) in seiner bekanntesten Form und neun Jahre bevor schwarze Superhelden populär wurden.
Die Grenzen der eigenen Rechte
Angela im Spawn-Sonderheft. Gezeichnet von Greg Capullo
Die Geschichte von Neil Gaimans Engagement bei Spawn zählt zu den lehrreichsten und schmerzhaftesten Erzählungen der Comicwelt. Sie ist lehrreich, weil sie aufzeigt, dass selbst ein System, das gegen Ausbeutung entwickelt wurde, letztlich selbst ausbeuterisch agieren kann.
1993 verfasste Gaiman die neunte Ausgabe von Spawn und kreierte dabei zwei bedeutende Figuren: Medieval Spawn und Angela, die als Engeljägerin bekannt wurde. Diese Ausgabe war sowohl aus kritischer Sicht als auch kommerziell ein voller Erfolg. Was folgte, war ein langwieriger Rechtsstreit über die Eigentumsrechte an diesen Figuren. McFarlane bestand darauf, dass die Charaktere Teil des Spawn-Universums seien und somit ihm gehörten; Gaiman hingegen argumentierte, dass er sie erschaffen habe und die Rechte daher bei ihm lägen. Dieser Konflikt endete vor Gericht in einem Vergleich, woraufhin Angela schließlich zu Marvel wechselte, wo sie heute als Thor-Schwester in das Avengers-Universum integriert ist.
Die Ironie dieser Situation ist kaum zu übersehen. Image Comics wurde ins Leben gerufen, um genau solche Konflikte zu vermeiden und sicherzustellen, dass kreative Schöpfer die Rechte an ihren Werken behalten. Dass das erste bedeutende Unternehmen für Schöpferrechte im amerikanischen Comicwesen dennoch in einen solchen Rechtsstreit verwickelt wurde, ist durchaus ernüchternd.
Das beste Spawn-Produkt außerhalb des Comics
Keith David
Die HBO-Animationsserie, die von 1997 bis 1999 ausgestrahlt wurde, bleibt in der langen Reihe von Spawn-Adaptionen das einzige Werk, das in seinen besten Momenten dem Original-Comic gleichkommt. Dieser Erfolg ist auf mutige Entscheidungen zurückzuführen, da die Serie gezielt für ein erwachsenes Publikum entwickelt wurde und kompromisslos Inhalte wie Gewalt, Prostitution, politische Korruption und religiöse Ambiguität behandelte, eine Herangehensweise, die im Animationsbereich selten ist.
Keith David als die Stimme von Spawn war eine ideale Wahl. Seine Stimme wirkt sowohl tief und melancholisch als auch kraftvoll. Man spürt, dass sie zu jemandem gehört, der viel durchgemacht hat und dennoch weitermacht, da niemand anderes die Verantwortung übernimmt.
Es ist bedauerlich, dass die Serie nach drei Staffeln eingestellt wurde und bis heute keine angemessene Fortsetzung gefunden hat. Todd McFarlane arbeitet seit Jahren an einem düsteren Horrorfilm-Neustart, der Spawn als Monster darstellen soll, aber bisher gibt es keine neuen Informationen dazu.
Das Symbol einer Generation
Spawn kam 1992 auf den Markt, einer Zeit, als die Comicbranche mit einer Krise zu kämpfen hatte. Einige Zeichner wollten das alte System nicht länger akzeptieren. Das Publikum war inzwischen groß genug, um diese Entscheidung finanziell zu unterstützen. Auch wenn dieser Moment vorbei ist, sind seine Auswirkungen noch präsent. Image Comics existiert weiterhin. Creator Ownership ist ein anerkanntes Prinzip geworden. Schwarze Superhelden haben mittlerweile Kinofilme, Fernsehserien und eigene Universen.
Zwar begann all das nicht mit Spawn, aber Spawn war das sichtbarste Argument für diese Entwicklungen, ein Manifest in Tinte, dessen Umhang sich über die Panels entfaltete.
Der Soldat der nie nach Hause kommt
Al Simmons sehnte sich danach, Wanda wiederzusehen. Doch als es dazu kam, erkannte er, dass sie ohne ihn ein besseres Leben führte. Das ist Spawns wahre Tragödie. McFarlane greift immer wieder auf sie zurück, weil sie den ehrlichsten Schmerz der ganzen Serie verkörpert, den Moment, in dem klar wird, dass seine Rückkehr kein glückliches Ende bietet, sondern das Leben anderer nur komplizierter macht.
Seitdem kämpft Spawn für Menschen, die ihn nicht kennen, in vergessenen Gassen, die kein Held betritt, gegen Bedrohungen, die kaum Beachtung finden. Es ist der Heroismus eines Menschen, der alles verloren hat und gerade deshalb frei genug ist, um das Richtige zu tun.
Über einen Künstler, der das Superheldengenre mehrfach neu erfand. Sein Einfluss ist inzwischen so tiefgreifend, dass der Mann dahinter selbst unsichtbar geworden ist.
Die Lower East Side und das Überleben als Schule
Jacob Kurtzberg wurde am 28. August 1917 als Sohn österreichisch-jüdischer Einwanderer im Elend der New Yorker Lower East Side geboren. Die Welt, in der er aufwuchs bestand aus dicht bevölkerten Mietskasernen, Straßengangs und der täglichen physischen Gewalt des Alltags in Armut. Das Bewusstsein, dass Amerika zwar das gelobte, aber auch ein hartes und gleichgültiges Land war, hat sich direkt Direktheit in seine Vorstellungskraft eingeschrieben. Sein gesamtes Werk ist davon durchzogen. Kirby hat nie vergessen, woher er kam. Und er hat nie aufgehört, die Energie dieser Herkunft in Bilder zu übersetzen, die etwas von diesem ursprünglichen Überlebensdrang enthalten.
Credit: Suzy Skaar
Aus pragmatischen Gründen nannte er sich ab den frühen 1940ern Jack Kirby. Das taten viele andere jüdisch-amerikanische Künstler seiner Generation ebenfalls. Sie betrachteten angloamerikanische Namen als Eintrittskarte, weil die Industrie jeden Hauch von Fremdheit bestrafte. Diese Namensänderung ist ein kleines, aber signifikantes Detail, denn Kirby begann seine Karriere mit der Erkenntnis, dass er sich anpassen musste, aber irgendwie dann doch seine Individualität bewahren konnte. Sein ganzes Leben lang hat er daran gearbeitet, sich immer weiter zu verbessern, bis sein Stil so gut wurde, dass ihn andere einfach nachahmten.
Seine frühe Karriere verlief durch die Untiefen der Comicbranche der späten 1930er- und frühen 1940er-Jahre. Er verfasste Zeitungsstrips und Kurzgeschichten für kleine Verlage, die von Monat zu Monat ums Überleben kämpften. Kirby zeichnete alles, was bezahlt wurde, ob Western, Romanzen, Horror, oder Science-Fiction, und zwar mit einer Geschwindigkeit, die von Zeitgenossen als übernatürlich beschrieben wurde. In dieser Umgebung lernte Kirby, wie man eine Geschichte in Bilder übersetzt, wie man eine Seite komponiert und wie man Energie in einem statischen Bild unterbringt, die sich dann beim Lesen entlädt.
Captain America und der Krieg als moralische Tatsache
Captain America #1, Marvel
Im März 1941 erschien die erste Ausgabe von Captain America. Das Cover, auf dem Captain America Adolf Hitler ins Gesicht schlägt, ist eines der berühmtesten Bilder der amerikanischen Comicgeschichte und zeugt von politischem Selbstbewusstsein. Zu diesem Zeitpunkt waren die Vereinigten Staaten noch nicht in den Zweiten Weltkrieg eingetreten. Der Druck war aber bereits erheblich. Die jüdischen Mitarbeiter des kleinen Verlags Timely Comics erhielten Morddrohungen. Kirby und Simon veröffentlichten das Heft trotzdem.
Diese Entscheidung ist untrennbar mit seiner Biografie verbunden. Kirby war Jude. Er kannte die Berichte über das, was in Europa geschah. Er hatte Verfolgung und Ausgrenzung als strukturelle Konstante im eigenen Leben erfahren. Captain America war für ihn daher keine Genre-Figur, sondern eine moralische Tatsache. Die Frage, ob Amerika gegen den Nationalsozialismus kämpfen sollte, stellte sich Jacob Kurtzberg nicht. Das Cover war bereits die Antwort.
Zur politischen Bedeutung von Captain America Comics #1, März 1941
Captain America schlug Hitler, noch bevor Amerika es tat. Das ist mittlerweile Comicgeschichte. Und es ist die Geschichte eines jüdischen Einwanderers, der dem Land, das ihn aufgenommen hatte, zeigte, was es zu tun hatte.
Kirby selbst kämpfte von 1943 bis 1945 in Europa als einfacher Soldat in einer schrecklichen Situation. Er sprach nur selten und sehr knapp über diese Kriegserfahrung, was mehr sagt als irgendwelche ausführlichen Schilderungen. Diese Erfahrung hinterließ in seinem Werk eine bestimmte Qualität der Gewalt. Sie wird nie verherrlicht, ist stets konsequent durchdacht und wird immer mit dem Wissen gezeichnet, was Schläge und Explosionen tatsächlich bedeuten. Kirby hat dies alles selbst erlebt. Das unterscheidet seine Darstellung von Gewalt dann auch von der späterer Superhelden-Zeichnern, die sich an Kinofilmen und aus anderen Comics bedienten, aber keine Ahnung von der Realität hatten.
Die Marvel-Jahre
Die Jahre zwischen 1958 und 1970, in denen Kirby für den Verlag tätig war, der sich von Atlas Comics zu Marvel Comics wandelte, stellen die produktivste Schöpfungsphase in der Geschichte des amerikanischen Comics dar. In dieser Zeit entstanden in Zusammenarbeit mit Stan Lee die Fantastic Four, der Hulk, Thor, Iron Man, Ant-Man, die Avengers, die X-Men, Nick Fury, Black Panther, die Inhumans, der Silver Surfer, Galactus und Dutzende weitere Figuren und Konzepte. Heute bilden sie das Fundament einer Unterhaltungsindustrie von unvorstellbarer globaler Reichweite.
Zur Frage der Autorenschaft
Ob Jack Kirby oder Stan Lee das Marvel-Universum erschaffen hat, ist eine Frage, die bis heute diskutiert wird und weiterhin ungelöst ist. Was wir aber wissen: Das Visuelle und das gesamte Konzept des Marvel-Universums gehen auf Kirbys Konto. Wie die Figuren aussehen, wie sie sich bewegen und existieren wie sie existieren – das kommt alles von ihm. Lee hingegen lieferte die Dialoge, baute eine Gemeinschafts-Identität auf und sorgte dafür, dass man emotionalen Zugang zu den Geschichten fand. Sein Beitrag ist natürlich sehr wichtig, aber er baut auf dem Fundament auf, das Kirby gelegt hat. Die Tatsache, dass Kirby für all diese Arbeit nie einen fairen finanziellen Anteil bekam und seine Originalzeichnungen nicht zurückerhielt, bis er nach langen Verhandlungen Ende der 1980er Jahre wenigstens einen Teil davon zurückbekam, ist das dunkelste Kapitel in der Unternehmensgeschichte von Marvel Comics.
Quasimodo und der Silver Surfer als Beispiel des „Kirby Krackle“
Was Kirby in diesen Jahren leistete, ist schlicht nicht fassbar. In Spitzenjahren produzierte er bis zu vierzig fertige Comicseiten pro Woche. Vierzig Seiten pro Woche. Pro Woche! Jede Seite ist eine Kompositionsentscheidung, ein Energiefeld aus Dynamik, Perspektive und Figurenakrobatik. Die Leser seiner Zeit hatten so etwas noch nie vorher gesehen. Kirby erfand seine Bildsprache, die ohne Vorläufer war und illustrierte dabei Kräfte, die weitaus gewaltiger sind als ein menschlicher Körper überhaupt aushalten kann; aber er tat es mit den Mitteln des menschlichen Körpers.
Die dynamischen Körperhaltungen, die drastische Perspektivverzerrung und die berühmten Kirby Krackles – jene Wolken aus schwarzen Energiepunkten, die Kirby nutzte, um kosmische und atomare Kräfte darzustellen und die so unverwechselbar sind, dass sie seinen Namen tragen – prägen seine Werke ebenso wie die imposanten Maschinen und Architekturen mit ihren Rohren, Bolzen und die abstrakte Geometrie der kosmischen Räume. All diese Elemente spiegeln ein zeichnerisches Denken wider, das sich intensiv mit der Frage auseinandersetzte, wie das nicht Sichtbare, wie Energie, Kraft oder Kosmologie, in einer bildlichen Sprache wirkungsvoll dargestellt werden kann.
Die Fourth World
1970 entschied sich Kirby, Marvel zu verlassen und zu DC- Comics zu wechseln. Das sorgte damals in der Comicwelt für großes Aufsehen. Dieser Wechsel eröffnete ihm endlich die Chance, etwas zu entwickeln, was ihm bei Marvel nie vollständig möglich gewesen war: ein eigenständiges, umfassendes und durchgehend stimmiges mythologisches Universum, frei von den einschränkenden Vorgaben eines Verlegers mit der letztlichen Kontrollmacht. Das Ergebnis war die sogenannte Fourth World, bestehend aus den vier eng miteinander verwobenen Serien New Gods, The Forever People, Mister Miracle und Superman’s Pal Jimmy Olsen. Dieses Werk gilt nicht nur als das persönlichste und ambitionierteste seiner Karriere, sondern auch als eines der bedeutendsten Kapitel in der Geschichte der Comics.
Die Fourth World (New Gods) – Anatomie eines Mythos
New Genesis – die Welt des Lebens, der Harmonie, der kosmischen Ordnung unter dem weisen Highfather. Kirbys Utopie. Apokolips – die Gegenwelt: eine von ewigem Feuer geprägte Industriehölle, die von Darkseid, der Verkörperung des Bösen als philosophische Entität, beherrscht wird. Darkseid ist auf der Suche nach der Anti-Life Equation, der Formel, mit der er den Willen aller Lebewesen vernichten kann.
Die Protagonisten: Orion, Kirbys problematischste Heldenfigur: ein Kind des Bösen, erzogen zum Guten, das täglich mit seiner eigenen dunklen Natur kämpft. Scott Free / Mister Miracle ist ein geborener Entfesselungskünstler. Er flieht aus Apokolips und befreit sich so von seinen Zwängen. Big Barda, eine der stärksten und würdevollsten Frauenfiguren Kirbys.
Die Fourth World zählt zu den größten mythologischen Welten, die je ein einzelner Comic-Autor in einem Serienformat erschaffen hat. Man kann sie durchaus mit Tolkiens Arda vergleichen. Allerdings hatte Tolkien den Vorteil, dass er über Jahrzehnte hinweg an seiner Prosa arbeiten konnte, ohne den Druck monatlicher Abgabetermine. Jack Kirby hingegen entwickelte die Fourth World unter den harten Bedingungen des Comicmarkts. Das zwang ihn dazu, sowohl inhaltlich als auch zeichnerisch ein hohes Tempo vorzulegen. Herausgekommen ist ein Werk mit einer philosophischen und mythologischen Tiefe, das auch fünfzig Jahre nach seiner Entstehung noch nicht komplett verstanden worden ist.
Die Serien wurden von DC-Comics während des Jahrgangs 1972/73 vorzeitig eingestellt, wodurch Kirby nicht in der Lage war, seine geplante Schlussgeschichte abzuschließen. Ursache dafür waren Verkaufszahlen, die hinter den Erwartungen zurückblieben. Kirbys Werk blieb somit unvollständig – ein mächtiges Fragment, das den Eindruck des Verlorenen heraufbeschwört, ohne jemals Klarheit zu bieten. Auch spätere Versuche, die Geschichte abzuschließen, ob nun durch andere Autoren oder durch Kirby selbst, konnten dieses Vakuum nicht füllen. Es handelt sich wohl um eines jener unvollendeten Kapitel, die ewig bestand haben.
Das Zeichnerische
Im Gegensatz zu Künstlern wie Alan Moore oder Garth Ennis, die primär als Autoren wahrgenommen werden, ist Jack Kirby vor allem Zeichner. Eine fundierte Analyse seines Werks muss daher vor allem das Zeichnerische in den Fokus rücken. Kirbys diesbezügliche Leistungen haben die visuelle Sprache des Comics so grundlegend beeinflusst, dass seine Einflüsse heute nahezu unsichtbar sind, paradoxerweise genau deshalb, weil sie so durchdringend waren, dass sie zum allgegenwärtigen Standard wurden.
Das Besondere an Kirbys Stil ist seine unvergleichliche Energie. Seine Figuren wirken nie statisch. Selbst in Momenten der vermeintlichen Ruhe scheint ihre Körperhaltung ein intensives Potenzial zu speichern, eine latente Anspannung, die auf die nächste Bewegung hindeutet und sich schon im nächsten Panel entladen könnte. Diese innovative Darstellung zeigt Kirbys wahre Meisterschaft als Zeichner. Das statische Bild wird von ihm nicht als bloße Momentaufnahme begriffen. Es dient als Reservoir unbändiger Energie. Der Leser spürt diese Kraft weit bevor sie sich entfaltet.
Kirby arbeitet mit einer kompositorischen Monumentalität, die tief in der Tradition der Historienmalerei verwurzelt ist. Die Betonung von vertikalen Elementen und die Tendenz, Figuren vor einem architektonischen oder kosmischen Hintergrund zu positionieren, heben ihre Größe hervor und relativieren sie zugleich. Ergänzt wird dies durch eine flächenbetonte Ästhetik, deren plakative Klarheit an den Art Déco-Stil erinnert. Diese Verbindung aus Monumentalität und prägnanter Ausdruckskraft verleiht seinen Seiten eine beeindruckende Wirkung, weil die Anordnung seiner Bilder die Erzählung bereits vorwegnimmt, noch bevor ein einziges Wort gelesen wird.
Dann gibt es noch das Kosmische, jene Phase in Jack Kirbys Schaffen, die mit dem Silver Surfer und Galactus bei Marvel ihren Anfang nahm und in den grandiosen kosmologischen Strukturen der Fourth World ihren Höhepunkt erreichte. Kirby interpretierte den Weltraum als eine mythische Dimension, also als einen Raum, in dem abstrakte Konzepte greifbar werden, Prinzipien Gestalt annehmen und die Grundkräfte des Universums als denkende, sprechende und kämpfende Figuren erscheinen. Diese Kosmologie ist, im ursprünglichsten Sinn des Begriffs, reine Mythologie.
Darkseid und die Anti-Life Equation (Anti-Lebens-Gleichung)
Darkseid ist Kirbys bedeutendste Schöpfung. Bedeutsamer als Captain America, die Fantastic Four oder der Silver Surfer. Er stellt die umfassendste Personifizierung eines philosophischen Prinzips dar: den Inbegriff des Strebens nach totaler Kontrolle, des Antriebs, das Leben aus der Welt zu tilgen, indem man den Willen aller Organismen mit einer universellen Formel bricht.
Darkseid von Jack Kirby
Die Anti-Life Equation ist das Ziel, das Darkseid über Generationen hinweg verfolgt, eine Idee, die der Behauptung entspringt, dass das Leben keinen Wert hat und die Existenz von Bewusstsein und Entscheidungsfreiheit ein Irrtum ist, der korrigiert werden muss. Kirbys Helden stellen sich dieser Idee entgegen, wobei ihre Stärke nicht in einer überlegenen Macht liegt. Ihr Widerstand manifestiert sich durch die pure Ausübung ihrer freien Entscheidung und die Verweigerung, das Anti-Leben als Wahrheit zu akzeptieren. Damit verknüpft Kirby politische Philosophie mit der Ausdruckskraft visueller Mythologie.
Darkseids Einfluss auf das Genre der Superhelden kann kaum hoch genug bewertet werden. Grant Morrison vertiefte seinen Charakter in Final Crisis und erweiterte dessen Dimensionen. Tom King interpretierte ihn in Mister Miracle neu, indem er ihn als Ausdruck eines existenziellen Zustands darstellte. Scott Snyder griff in Metal auf die kosmologischen Auswirkungen zurück. Jedes dieser Werke setzt sich intensiv mit Jack Kirbys ursprünglicher Vision auseinander und verdeutlicht, wie vielschichtig und bedeutungsvoll diese Konzeption war.
Der Fundament-Leger
Jack Kirby verstarb am 6. Februar 1994 im Alter von 72 Jahren in Thousand Oaks, Kalifornien. Obwohl er zu Lebzeiten großen Respekt genoss, blieb ihm die volle Anerkennung dennoch verwehrt. Weder wurde er finanziell angemessen für seine Schöpfungen entlohnt, noch erhielt er rechtlich die Anerkennung, die ihm als Urheber gebührt hätte. Während seine Ideen die moderne Popkultur prägten und Milliarden von Dollar generierten, führte er selbst ein vergleichsweise bescheidenes Leben.
Diese Ungerechtigkeit ist zweifellos real und muss thematisiert werden. Dennoch ist das nicht alles, was über Kirby gesagt werden kann. Letztlich spricht sein Werk für sich selbst: ein Zusammenspiel aus Bildern und Ideen, das die amerikanische Popkultur des 20. Jahrhunderts derart durchdrungen hat, dass es untrennbar mit ihr verbunden ist. Jede spektakuläre Marvel-Filmproduktion, jede Darstellung von Darkseid in einer DC-Adaption und jede kosmische Energieexplosion in einem Superheldencomic der letzten siebzig Jahre geht letztlich auf einen Zeichner aus der Lower East Side zurück. Mit einem Output von vierzig Seiten pro Woche schuf Kirby eine Bildsprache, die das Medium bis heute prägt.
In einer Sammlung von Essays über Autoren, die das Comicmedium in unterschiedlichen Facetten geprägt haben, nimmt Kirby eine einzigartige Position ein, die sich deutlich von allen anderen unterscheidet. Namen wie Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder, Brian Michael Bendis, Mike Mignola, Geoff Johns und Chris Claremont zeigen, wie vielfältig die Comicszene ist. Sie alle haben ihren eigenen Stil entwickelt und die Comics haben ein neues Gesicht bekommen, nachdem Kirby den Grundstein dafür gelegt hat. Aber er ist nicht nur der Beste von ihnen, sondern auch der Erste. Das heißt, man kann seinen Beitrag nicht nur innerhalb des Mediums bewerten, sondern das Medium selbst ist in ihm enthalten. Den Urknall kann man nicht bewerten. Man kann ihn nur beschreiben, die Auswirkungen seines Entstehens erkennen und sich bemühen, das Staunen darüber nicht zu verlieren, welches ein solch fundamentaler Ursprung verdient.
Ein anonymes Wesen ohne erkennbares Gesicht und unbekannter Herkunft gehört zu den ältesten und facettenreichsten Charakteren, die das amerikanische Comicwesen jemals hervorgebracht hat.
Nur sehr wenige Comicfiguren faszinieren durch ihr Inneres mehr als durch ihre äußere Erscheinung. Phantom Stranger ist eine solche Figur. Seit 1952 bewegt sich dieses geheimnisvolle Wesen durch das DC-Universum, erkundet die dunkelsten Ecken der menschlichen Erfahrung, warnt vor Gefahren und greift manchmal ein, ohne jemals preiszugeben, wer oder was es wirklich ist. Die Frage nach seiner Identität bleibt unbeantwortet, weil die Enthüllung seine Faszination zerstören würde.
Seinen ersten Auftritt hatte er im September 1952 in Phantom Stranger #1, geschrieben von John Broome und illustriert von Carmine Infantino. In dieser Geschichte erschien er als mysteriöser Mann mit weitem Umhang und breitkrempigem Hut, der in kurzen Horrorgeschichten eingriff und am Ende jeweils eine moralische Lehre vermittelte. Diese Erzählweise erinnerte an die EC-Comics und die Tradition des allwissenden Erzählers. Doch Broome und Infantino verliehen diesem Erzähler eine besondere Präsenz und schwer fassbare Tiefe, die ihn von Beginn an zu mehr als nur einem interessanten Gimmick machten.
Obwohl die ursprüngliche Serie nur aus sechs Ausgaben bestand und eingestellt wurde, kehrte Phantom Stranger zwanzig Jahre später zurück. Seither zählt er zu den beständigsten Figuren des DC-Universums, was zeigt, dass ein erster kommerzieller Erfolg nicht immer ein Indikator für langfristige Bedeutung ist.
Das Format von 1952
In derselben Ära wie die berühmten Horror-Anthologien Tales from the Crypt und The Vault of Horror von William Gaines, die unter dem Label EC-Comics veröffentlicht wurden, erschienen auch Broomes frühe Phantom-Stranger-Geschichten. Während EC auf expliziten Horror mit zynischen Pointen setzte, versuchte DC mit Phantom Stranger eine gemäßigtere und moralisch erbaulichere Variante. Beide Ansätze stießen 1954 auf die Zensur des Comics Code. EC gab letztendlich auf, während DC überlebte, und der Phantom Stranger ruhte zwanzig Jahre, bis die Zeit für seine Rückkehr gekommen war.
John Broome zählt zweifellos zu den am meisten unterschätzten Schriftstellern des Silbernen Zeitalters. In den 1950er- und 1960er-Jahren brachte er bei DC Comics eine bemerkenswerte Fülle von Ideen zu Papier, was ihn zu einem stillen Architekten des DC-Universums machte. Charaktere wie Hal Jordan als Green Lantern und Barry Allen als The Flash, sowie zahlreiche Schurken und Konzepte, tragen seine Handschrift. Besonders beeindruckend aber ist seine Arbeit an Phantom Stranger. Broomes tatsächliche Meisterleistung liegt darin, was dieser Fremde nicht sagt oder nicht erklärt.
Carmine Infantino gilt als einer der elegantesten Künstler seiner Zeit. Er verlieh dem Stranger ein ikonisches Erscheinungsbild: einen langen, dunklen Umhang, einen tief ins Gesicht gezogenen Hut und ein Gesicht, das im Schatten verschwamm. Infantinos Figuren hatten etwas Magisches. Sie schienen lebendig und bereit, jeden Moment die Grenze des Panels zu überschreiten oder darin zu verschwinden. Für den Phantom Stranger war dies der perfekte Ausdruck.
Die weitere Entwicklung dieser Figur lag in den Händen anderer Schöpfer wie Mike Friedrich, Dennis O’Neil, Jim Aparo und später Alan Moore sowie Neil Gaiman. Sie verliehen dem Stranger in ihren Erzählungen eine theologische und philosophische Tiefe, die Broomes ursprüngliches Konzept weit übertraf.
Wer ist er wirklich? Vier Antworten, die alle gleichzeitig wahr sind
Das Seltsamste und Schönste an Phantom Stranger ist eine Designentscheidung, die so unkonventionell ist, dass sie nur im Comic funktioniert. Im Jahr 1987 wurde mit Secret Origins #10 ein Heft veröffentlicht, das vier unterschiedliche Ursprungsgeschichten für den Stranger bot. Diese Geschichten stammten von vier verschiedenen Autoren und wurden von vier unterschiedlichen Zeichnern illustriert. Alle vier Erzählungen waren gleichzeitig möglich, und keine wurde als endgültig kanonisch festgelegt.
Version I · Len Wein
Der Ewige Jude
Phantom Stranger ist der Wandernde Jude, jener Mann aus der christlichen Legende, der Jesus auf seinem Weg zum Kreuz verspottete und deshalb zur ewigen Wanderschaft verurteilt wurde. Er schleppt die Last einer unbedachten Grausamkeit durch sämtliche Epochen mit sich.
Version III · Mike W. Barr
Der Selbstmörder
Er war ein ganz normaler Mensch, der in einem Augenblick tiefster Verzweiflung seinem Leben ein Ende setzte. Zur Sühne dafür wurde er dazu verurteilt, den Lebenden beizustehen und sie davor zu bewahren, ähnliche Entscheidungen zu treffen. Die düsterste und zugleich menschlichste Variante.
Version II · Paul Levitz
Der gefallene Engel
Er war ein Engel, der im Kampf zwischen Himmel und Hölle keinen Standpunkt einnehmen konnte. Als Folge dieser Neutralität (oder vielleicht Weisheit) wurde er dazu verdammt, ewig zwischen den Welten umherzuwandern.
Version IV · Alan Moore
Vor der Zeit
Er existierte schon lange vor der Entstehung des Universums, als Relikt eines früheren Kosmos, das in diesem neuen Universum keinen passenden Ort fand. Er bewegt sich dadurch in unserer Welt, ohne je wirklich ein Teil von ihr zu sein. Dies ist die wohl kosmischste und befremdlichste Interpretation.
Die Entscheidung, gleichzeitig vier Ursprungsgeschichten zu präsentieren, ohne einer den Vorrang zu geben, zählt zu den klügsten Schritten, die DC jemals gemacht hat. Es wird dem Leser vermittelt: Die Herkunft ist nicht das Wesentliche. Das Mysterium ist entscheidend. Diese Figur übersteigt jede einzelne ihrer Erklärungen.
Vier bemerkenswerte Herkunftsgeschichten, die jede auf ihre einzigartige Weise wahr ist und die wir voller Freude betrachten können. Der Phantom Stranger spiegelt die Fragen wider, die wir ihm stellen, und ist ein Geschenk für unsere Seele.
Das Gericht des DC-Universums
Im DC-Universum existiert eine einzigartige, eher informelle Hierarchie des Übernatürlichen. An der Spitze dieser steht eine Triade, die man treffend als die theologische Regierung des Universums bezeichnen könnte: The Spectre, ein Wesen von apokalyptischer Macht, das für die Vernichtung von Sündern verantwortlich ist und durch Bestrafung das Gleichgewicht wiederherstellt; Zauriel, der gefallene Engel und Beschützer; und schließlich Phantom Stranger, der zwischen diesen beiden vermittelt.
Diese Triade stellt eine der spannendsten theologischen Konstruktionen im Superhelden-Genre dar, auch wenn sie nie explizit als theologisches Projekt konzipiert wurde. The Spectre verkörpert das alttestamentarische Prinzip der vergeltenden Gerechtigkeit. Zauriel repräsentiert hingegen das neutestamentarische Prinzip der vermittelnden Gnade. Phantom Stranger symbolisiert die Frage an sich, das Schweigen zwischen Urteil und Gnade, die Stimme, die weder verurteilt noch freispricht, sondern Einsicht gewährt.
The Presence
Im DC-Universum gibt es eine Figur namens The Presence, die als klare Allegorie auf den abrahamitischen Gott dient. Sie verkörpert eine Instanz absoluter Macht, die nur selten direkt eingreift, dennoch jedoch das gesamte kosmische Gefüge des Universums beeinflusst. Das Verhältnis des Phantom Stranger zur Presence ist eines der faszinierendsten ungelösten Rätsel des DC-Kanons. Er handelt in ihrem Auftrag, aber widerstrebend, und obwohl er eine schwere Last trägt, scheint er diese zugleich angenommen zu haben. Er dient einem Gott, tut dies jedoch mit der Würde eines Wesens, das seine eigenen Entscheidungen trifft. Diese Aspekte fassen in wenigen Worten die gesamte Theologie dieser Figur zusammen.
Seine literarische Bedeutung wurde maßgeblich durch kurze, präzise Beiträge der besten Autoren des Mediums geprägt. Alan Moore verfasste in Secret Origins #10 eine atemberaubende, kosmologisch gewagte Ursprungsgeschichte. Bei ihm ist der Phantom Stranger ein Wesen, das schon vor dem Urknall existierte, als Relikt eines Universums, das nicht mehr besteht. Diese Interpretation strahlt eine Kälte und Einsamkeit aus, die an bedeutende Science-Fiction-Erzählungen zur kosmischen Einsamkeit erinnern, zum Beispiel an Werke von Arthur C. Clarke oder Olaf Stapledon. Sie erzeugt das Gefühl, in einem Universum zu existieren, das nicht für die eigene Existenz vorgesehen ist.
Neil Gaiman setzte den Stranger in The Books of Magic (1990) als einen der vier geheimnisvollen Führer ein, die den jungen Timothy Hunter durch die Welt der Magie begleiten. In Gaimans Darstellung wird der Stranger zu einer idealen Figur. Er offenbart nur und erklärt nichts, verurteilt nicht und beobachtet stattdessen, was ihn zum perfekten Begleiter durch eine Welt macht, die größer ist als jedes Verständnis.
Was beide Autoren begriffen haben, und was viele kommerzielle Geschichten über den Phantom Stranger oft verfehlen, ist ein einfaches, aber wesentliches Prinzip: Die Figur birgt kein Geheimnis, das gelüftet werden will; sie ist selbst das Geheimnis.
Das klügste Gegenstück des Genres
Eine der intelligentesten Entscheidungen in der Geschichte rund um den Phantom Stranger war die Einführung von Dr. Terry Thirteen, auch bekannt als Dr. 13 oder Ghost-Breaker. Er ist oft der Begleiter des Phantom Strangers, sieht jedoch alle paranormalen Phänomene als Täuschung oder Betrug an, obwohl er in einer Welt lebt, in der diese Dinge tatsächlich existieren. Auf diese Weise stellt Dr. 13 das genaue Gegenteil des Strangers dar.
Es ist diese besondere Kombination, die so wunderbar elegant ist. Dr. 13 liegt auf seine eigene Art richtig. In einem logisch geordneten Universum würden seine Ausführungen tatsächlich zutreffen. Doch er lebt in einer Realität, wo dies nicht der Fall ist, und bleibt dennoch unbeirrt. Diese Unnachgiebigkeit kann mitunter anstrengend sein, doch durch seine Beharrlichkeit erreicht er jene Leser, die skeptisch gegenüber dem Übernatürlichen sind, obwohl sie gerade einen Comic darüber lesen. Er verkörpert den Rationalisten in einer spirituellen Erzählung, der sich weder bekehren noch umstimmen lässt.
Phantom Stranger begegnet Dr. 13 mit einer Geduld, die beinahe mitfühlend wirkt, ohne dabei je herabwürdigend zu sein. Er hat Einblicke, die Dr. 13 verborgen bleiben, zeigt ihm diese aber nie direkt. Diese Zurückhaltung bildet den ethischen Kern der Figur. Phantom Stranger vertraut nicht auf Überredung; er ist überzeugt davon, dass jedes Individuum seinen eigenen Weg zur Wahrheit finden muss – oder auch nicht.
Was passiert, wenn man die Antwort gibt
Das Experiment der New-52-Ära, das Phantom Stranger erstmals eine feste Herkunft zuschrieb, ist aufschlussreich. Es verdeutlicht, was mit der Figur passiert, wenn diese Frage beantwortet wird. Besonders interessant ist die Soloserie von Dan DiDio aus 2012, die auf die Deutung als Judas eingeht. Phantom Stranger wird hier mit Judas Iskariot gleichgesetzt, der Jesus für dreißig Silberlinge verraten hat und daraufhin zu ewigem Umherwandern verdammt wurde. Symbolisch trägt er eine Kette aus den dreißig Silberlingen um den Hals.
Diese Idee ist kraftvoll, doch gerade deswegen scheiterte sie vielleicht. Eine konkrete Herkunft zu wählen, bedeutet auch, andere Interpretationen auszuschließen und die Figur in ihrer Vieldeutigkeit einzuschränken. Der Judas-Stranger muss eine spezifische Schuld und einen religiösen Kontext tragen, wodurch er die universelle Offenheit verliert, die ihn für Leser aus allen Hintergründen zugänglich machte.
Mittlerweile ist die New-52-Version nur eine von vielen möglichen Interpretationen und es ist erfreulich, dass DC nach einem Neustart die Mehrdeutigkeit wieder hergestellt hat. Der Phantom Stranger trägt nun wieder sein Geheimnis in sich und nicht länger die dreißig Silberlinge.
Der Fremde als Funktion
Im DC-Universum übernimmt der Phantom Stranger eine einzigartige Rolle, die keine andere Figur ausfüllen könnte. Er erlaubt Geschichten, die über die eigentlichen Figuren hinausgehen. Wenn ein Held an die Grenzen seiner Welt stößt, wenn Batmans Fragen zu komplex, Supermans Probleme zu zeitlos und die Herausforderungen der Justice League zu düster werden, tritt der Phantom Stranger auf den Plan und öffnet neue Wege. Er erklärt nichts, sondern zeigt und warnt, um dann spurlos zu verschwinden.
Diese narrativ unverzichtbare Rolle wird von wenigen Charakteren in der Comicgeschichte so gut erfüllt wie von ihm. Anders als Figuren wie Uatu, der Watcher aus dem Marvel-Universum, die beobachten, ohne einzugreifen, hat der Phantom Stranger eine besondere Eigenschaft: Er greift manchmal doch ein. In kritischen Momenten, in denen die Entscheidung eines Menschen von epochalem Gewicht ist, handelt er. Diese Unvorhersehbarkeit macht ihn fesselnder als einen reinen Beobachter.
Die Figur verankert zudem das DC-Universum in einer echten theologisch geprägten Tradition. Während Marvel seinen kosmischen Hintergrund eher wissenschaftlich spekulativ gestaltet (Galactus wirkt wie eine Naturgewalt und nicht wie ein Gott), arbeitet DC schon immer mit einer religiösen Grundlage. Diese wird durch Charaktere wie den Phantom Stranger, The Spectre und The Presence verkörpert, was dem Universum eine mythologische Tiefe verleiht, die es von seinem Konkurrenten abhebt. Der Phantom Stranger ist dabei der subtilste Ausdruck dieser Tiefe.
Die Stille zwischen den Worten
Phantom Stranger bleibt auch nach über siebzig Jahren das, was er immer war: ein Rätsel. Er besitzt keinen bürgerlichen Namen, kein Zuhause, keine Familie und keine umfassende Herkunftsgeschichte. Stattdessen hat er einen Umhang, einen Hut und eine Präsenz, die jeden Raum verändert, den er betritt. In einem Medium, das stark von Identitäten und Ursprungsgeschichten geprägt ist, stellt dies eine bemerkenswerte Verweigerung dar.
Diese Offenheit ermöglicht es jedem Autor, eigene theologische, philosophische und moralische Fragen in die Figur einfließen zu lassen. Für Alan Moore verkörpert er kosmische Einsamkeit, für Neil Gaiman ist er der ideale Begleiter auf Reisen ins Unbekannte, und für Len Wein spiegelt er menschliche Schuld und Buße wider. Leser, die mit diesen Referenzen nicht vertraut sind, sehen in ihm schlicht einen mysteriösen Fremden mit einem weiten Mantel, der in der tiefsten Dunkelheit erscheint.
John Broome schuf 1952 sechs Ausgaben lang einen geheimnisvollen Erzähler, vermutlich ohne an Theologie, Kosmologie oder literarische Traditionen zu denken. Dennoch gelang ihm genau das. Manche Figuren übersteigen ihre Schöpfer, weil sie eine Lücke füllen, die das Medium unbewusst benötigt hat. Phantom Stranger verkörpert diese Art von Figuren in ihrer reinsten Form.
Über einen Künstler, der nie aufhörte zu lernen, und der deshalb in der Geschichte seines Mediums als Einziger zweimal eine epochale Bedeutung erlangte.
William Erwin Eisner wurde am 6. März 1917 in Brooklyn, New York, geboren, in derselben Epoche, Umgebung und unter ähnlichen sozialen Bedingungen wie Jack Kirby. Beide teilten die Vorgeschichte des amerikanischen Comics. Ihre Eltern waren jüdische Einwanderer, sie wuchsen in den beengten Mietskasernen auf und erlebten die Armut der Großen Depression. Beide waren überzeugt davon, dass allein ihr Talent der verlässlichste Weg nach oben war. Eisner selbst äußerte sich gelegentlich zu dieser Parallelität mit Kirby, stets begleitet von einem respektvollen und zugleich wettbewerbsorientierten Bewusstsein, das Männer derselben Generation und Herkunft füreinander entwickeln, wenn beide Bedeutendes leisten.
Eisner begann bemerkenswert früh. Bereits mit siebzehn Jahren verkaufte er Zeichnungen an Zeitschriften, und nur ein Jahr später gründete er seinen eigenen kleinen Comic-Verlag. Mit zweiundzwanzig war er einer der produktivsten und gefragtesten Comiczeichner in New York. Diese frühe Geschäftstüchtigkeit war charakteristisch für ihn. Eisner war nicht nur Künstler, sondern auch Unternehmer, Verleger, Arbeitgeber und ein Theoretiker seiner eigenen Praxis. Diese vielseitige Rolle hob ihn von fast allen anderen Autoren seiner Zeit ab. Für ihn war das Comic eine Institution, die professionelle Standards, wirtschaftliche Nachhaltigkeit und intellektuelle Würde erforderte.
Will Eisner lässt den Spirit über seine Arbeit nachdenken.
Das Jerry-Iger-Studio, das Eisner in den späten 1930er-Jahren zusammen mit Jerry Iger gründete, gilt als die erste industriell organisierte Produktionsstätte für Comics in den USA. Dieses Atelier spezialisierte sich darauf, im Auftrag von Verlagen Comicseiten zu erstellen und dabei verschiedene Rollen wie Zeichner, Tuscher, Letterer und Koloristen voneinander zu trennen. Diese arbeitsteilig organisierte Struktur des Ateliers wurde zum Standard in der amerikanischen Comicindustrie und ist, in leicht abgewandelter Form, bis heute präsent. Eisner hat damit nicht nur die Industrieform des Mediums, sondern auch dessen ästhetische Gestalt mitgeprägt.
Die Erfindung eines Vokabulars
Der Comic „The Spirit“, den Eisner von 1940 bis 1952 für die Sonntagsbeilage schuf, ist das Werk, mit dem sein Name erstmals in der Comicgeschichte verankert wurde. Trotz seiner großen Bedeutung wird das volle Ausmaß dieses Werks oft erst im Nachhinein erkannt. In seiner ursprünglichen Rezeption war „The Spirit“ ein beliebter Zeitungscomic über einen maskierten Detektiv namens Denny Colt. Nach einem vorübergehenden Scheintod kehrte er als der Spirit zurück, um in einer namenlosen amerikanischen Metropole Verbrechen zu bekämpfen. Diese äußere Handlung folgt dem Genre-Standard.
Der wahre Kern dessen, was unter dieser Oberfläche schlummert, ist der Grund, weshalb jede Geschichte des Comicmediums ihren Ursprung bei The Spirit hat. Eisner machte sich die Sonntagsbeilage zunutze. Das war ein Format, das ihm wöchentlich acht bis sechzehn Seiten zur Verfügung stellte, mit einem festen Leserschaft und frei von den inhaltlichen Einschränkungen klassischer Kindercomics. Diese Plattform diente ihm als Experimentierfeld für die umfassende Neuerfindung der Comicsprache. In den zwölf Jahren, in denen er daran arbeitete, erprobte und teilweise systematisierte er das gesamte Vokabular, das heute die Grundlage des modernen Comics bildet.
Der Titel als Bild: Eisner integrierte den Titelschriftzug „The Spirit“ direkt in die Szene: eingefroren im Schnee, überfahren von einem Auto, als Graffiti an einer Wand oder geformt aus Feuer. Der Titel fungierte als Teil des Bildes.
Eisners Skizzen werden ziemlich teuer verkauft
Die Ganzkörper-Establishing-Shot: Eisner führte die Methode ein, eine Geschichte mit einem Weitwinkelbild zu eröffnen, das den Schauplatz, die Stimmung und die Zeit vermittelt, bevor eine Figur zu Wort kommt. Heute ist das gängige Praxis, doch 1941 war es eine bahnbrechende Neuerung.
Expressionistische Perspektive: Kameraperspektiven, die gegen die damals üblichen Comic-Konventionen verstießen: Der Blick von oben auf Treppen, eine Froschperspektive auf eine bedrohliche Gestalt und der Blick durch ein Schlüsselloch als eigenständige Panel-Form. Eisner erkannte die Bedeutung von Panel-Formen als wesentliche Elemente.
Atmosphäre als Argument: Regen, Schatten, Nebel und das Nachtlicht der Großstadt dienen als emotionale Ausdrucksweise. Jedes Wetterelement und jede Lichtsituation in The Spirit vermittelt eine Botschaft über den inneren Zustand der Szene.
Der Nebencharakter als Protagonist: Viele der eindrucksvollsten Geschichten im Spirit-Universum drehen sich eigentlich gar nicht um den Spirit selbst. Sie erzählen von ganz normalen Menschen, einem Postboten, einer alternden Tänzerin, einem Kleinkriminellen … für die das Spirit-Universum lediglich als Kulisse dient. Diese Verschiebung des Schwerpunkts stellt eine der revolutionärsten Entscheidungen in der Geschichte des Genres dar.
Eisner arbeitete während des Zweiten Weltkriegs an The Spirit, zum Teil, indem er seinen Militärdienst leistete. Er schickte Teile der Serie per Post an sein Atelier in New York, was eine logistische Herausforderung darstellte. Diese meisterte er durch präzise und detaillierte Layoutskizzen, die sein Team direkt umsetzen konnte. Diese Vorgehensweise erforderte eine besondere Klarheit in der visuellen Sprache, was dem Werk zugutekam, da die Anweisungen per Post so eindeutig sein mussten, dass sie ohne direkte Beaufsichtigung korrekt umgesetzt werden konnten.
Die Unterbrechung (oder: Zwanzig Jahre Gebrauchsgraphik)
Im Jahr 1952 beendete Eisner die Serie aus geschäftlichen Gründen, die so komplex waren, dass sie eine eigene industriegeschichtliche Analyse verdienen würden. In den folgenden zwanzig Jahren konzentrierte er sich auf den Bereich der militärischen Gebrauchsgrafik. Er gründete die American Visuals Corporation und stellte im Auftrag des US-Militärs Lehr- und Informationscomics für die Armee her, darunter technische Anleitungen, Sicherheitshinweise und Wartungshandbücher in Comicform. Diese Arbeit war zwar nicht glamourös, hatte aber weitreichende Folgen. Sie zwang Eisner dazu, sich intensiv mit der Frage auseinanderzusetzen, welche Möglichkeiten Comics als Kommunikationsmedium bieten und wie sie dabei strukturiert sein müssen.
Militärische Gebrauchsgraphik
Diese Phase wird in der Eisner-Rezeption oft übersehen, da sie weder den populären Kultstatus von The Spirit noch die literarische Anerkennung der späteren Comics genießt. Dies ist jedoch ein Versäumnis. Die Jahre, in denen Eisner im Bereich der Gebrauchsgrafik tätig war, prägten seine Überzeugung, dass das Comicmedium eine vollständige Sprache darstellt. Es ist nicht nur eine Form der Unterhaltung oder Kunst, sondern ein Kommunikationssystem mit eigenen grammatikalischen Regeln, die entwickelt, gelehrt und theoretisch beschrieben werden können. Diese Überzeugung legte den Grundstein für die Bücher, die er in den frühen 1980er Jahren veröffentlichte und die dazu beitrugen, das Comicmedium akademisch anzuerkennen (die Eliten und Türsteher sind furchtbar in ihrem Nichtwissen).
Es existiert eine Art von Bildung, die ausschließlich durch praktische Erfahrung entsteht, eine Bildung des Handwerkers, der durch unzählige konkrete Herausforderungen eine eigenständige Theorie des Möglichen entwickelt, die kein theoretisches Studium vermitteln kann. Eisners Phase der Gebrauchsgraphik spiegelt genau diese Bildung wider. Über zwanzig Jahre hinweg beschäftigte er sich täglich damit, wie Bilder und Worte zusammenwirken, um Menschen zu informieren. Am Ende hatte er ein tieferes Verständnis dafür als jeder andere seiner Zeit. Dieses Wissen transformierte er in eine Form, die das Medium selbst veränderte.
Die Erfindung der „Graphic Novel“
1978 veröffentlichte Will Eisner bei einem kleinen Verlag in New York ein Buch, das er auf dem Cover als „graphic novel“ bezeichnete. Obwohl er den Begriff nicht erfunden hatte, hat er ihn entscheidend geprägt. A Contract with God and Other Tenement Stories präsentiert vier miteinander verbundene Erzählungen, die in einem Mietshaus in der Dropsie Avenue in der Bronx der 1930er-Jahre spielen. Die Geschichten behandeln einen frommen Mann, der seinen Glauben verliert, eine Concierge, die Männer geschickt manipuliert, einen Straßensänger, der im Hinterhof auftritt, und die Auswirkungen einer Hitzewelle auf das soziale Gefüge.
A Contract with God in Übersetzung bei Carlsen
Klingt wie Literatur, und genau das ist beabsichtigt. Ein Vertrag mit Gott war das erste amerikanische Comicwerk, das sich bewusst als literarisches Werk bezeichnete und diesem Anspruch auch gerecht wurde. Es richtete sich an Erwachsene, behandelte reale menschliche Erfahrungen ohne den Rahmen eines Genres und besaß sowohl eine sprachliche als auch eine visuelle Qualität, die den Vergleich mit der Kurzprosa seiner Zeit nicht scheuen musste. Es war, um Eisners mittlerweile historische Bezeichnung zu verwenden, eine Graphic Novel. Jetzt hatten auch Snobs endlich einen Begriff, den sie beim Comiclesen in den Mund nehmen konnten.
„Ein Vertrag mit Gott“ ist das Werk, das demonstrierte, dass Comics die geeignete Form besitzen, um literarische Ansprüche zu erfüllen: eine Form, die authentische menschliche Erfahrungen darstellt, ohne Verkleidungen, ohne Genreeinschränkungen und ohne die Welten des Fantastischen, vor dem sich viele Menschen fürchten. Es hat eine bedeutende Rolle in der Literaturgeschichte seit seiner Veröffentlichung im Jahr 1978 gespielt.
Die autobiografische Ebene verleiht dem Werk eine Tiefe, die über jede formale Beschreibung hinausgeht. Die Dropsie Avenue war ein echter Ort, an dem Eisner aufwuchs. Die Charaktere stammen alle aus seinen Erinnerungen. Die erste Geschichte handelt von einem Mann, der seinen Glauben verliert, als sein Adoptivkind stirbt. Eisners eigene Tochter Alice starb 1970 im Alter von sechzehn Jahren an Leukämie. Acht Jahre später wurde Ein Vertrag mit Gott veröffentlicht. Obwohl dieser Zusammenhang nirgendwo explizit dokumentiert ist, ist er dennoch deutlich spürbar.
Eisner setzte seine Arbeit danach fort und veröffentlichte bis zu seinem Tod im Jahr 2005 weitere „Graphic Novels“ wie A Life Force, The Dreamer, Dropsie Avenue: The Neighborhood, The Plot und viele mehr. Diese Werke schöpfen alle aus demselben autobiografischen und sozialen Fundus: dem jüdisch-amerikanischen Einwanderungsleben, der Dropsie Avenue und dem New York der Zwischenkriegszeit. Eine Welt, die in dieser Form nicht mehr existiert und die Eisner durch seine Comics bewahrte. Sein Spätwerk erreicht zwar nicht immer die dichte Präzision seines Debüts, trägt jedoch die beständige Würde eines Mannes, der genau weiß, was er erzählt und warum er es tut.
Die Theorie des Mediums
Im Jahr 1985 veröffentlichte Eisner Comics and Sequential Art, das erste ernstzunehmende theoretische Werk über das Comicmedium, das bis heute als eines der besten gilt. Das Buch basiert auf Lehrveranstaltungen an der School of Visual Arts in New York und bietet eine systematische Analyse der formalen Mittel des Comics: Panel, Gutter, Timing, Körpersprache, der expressive Einsatz von Schrift und die Vermittlung von Zeit durch Bildfolgen. Eisner richtete sich mit diesem Buch an Studierende und Praktiker und nicht an Akademiker, was seine besondere Stärke ausmacht.
Aus: Comics and Sequential Art
Die Analyse ist praxisnah gestaltet: Jede theoretische Aussage wird durch von Eisner selbst gezeichnete Beispiele veranschaulicht, basierend auf einem Erfahrungsschatz aus fünfzig Jahren intensiver Praxis. Das hebt „Comics and Sequential Art“ von den akademischen Comic-Theorien ab, die in den folgenden Jahrzehnten entwickelt wurden. Eisner beschreibt, wie Comics tatsächlich funktionieren, denn er war bei ihrer Entstehung maßgeblich beteiligt.
1993 veröffentlichte Scott McCloud mit Understanding Comics ein einflussreiches und breiter wahrgenommenes Theoriewerk über das Medium. Es zeichnet sich durch seine Zugänglichkeit, Systematik und klare Argumentation aus, die dem Buch von Will Eisner manchmal fehlt. McCloud hat immer betont, dass sein Werk ohne die Vorarbeit von Eisner nicht möglich gewesen wäre. Diese Abhängigkeit geht über eine einfache Höflichkeitsgeste hinaus, denn Eisner stellte die grundlegende Frage, die McCloud dann beantwortete: Was sind Comics, wenn man sie als eigenständiges Kommunikationssystem betrachtet und nicht als Unterkategorie von Film oder Prosa? Dieses Fragenstellen war die eigentliche theoretische Leistung. Wer zuerst fragt, legt den Grundstein.
Die Eisner Awards, die bedeutendsten Auszeichnungen der amerikanischen Comicbranche und seit 1988 jährlich verliehen, tragen nicht ohne Grund seinen Namen. Dies war ein Signal der Branche an sich selbst. Sie erkannte in ihm einen Menschen, der für die höchsten Ehren des Mediums würdig war, weil er sowohl die populäre als auch die literarische Kunst des Comics verkörperte, Theorie und Praxis vereinte und über sechs Jahrzehnte lang unermüdlich für die Anerkennung des Mediums kämpfte. Diese Anerkennung war für ihn nie selbstverständlich, weshalb er sich auch so beharrlich dafür einsetzte.
Das Comic als Sprache, nicht als Stil
Der zentrale Gedanke, der das gesamte intellektuelle Schaffen von Eisner prägt, lässt sich simpel und doch radikal zusammenfassen: Comics sind eine Sprache und eben keine Technik, kein Stil oder eine Gattung. Das bedeutet, dass sie grammatische Regeln besitzt, die aus der Eigenart des Mediums hervorgehen, und diese Regeln können gelehrt werden. Der Gebrauch dieser Regeln stellt keine Einschränkung dar, sondern eine Ermächtigung; das Resultat ihrer richtigen Anwendung geht über Unterhaltung hinaus und vereint Literatur, Philosophie, Geschichte und Zeugenschaft.
Diese Überzeugung prägt die Struktur von Eisners gesamter Karriere. Seine frühe Phase mit The Spirit diente dazu, die Grammatik durch praktische Anwendung zu entwickeln. Die Phase im Bereich grafischer Gebrauchsdesigns stellte diese Grammatik bei realen Kommunikationsanliegen auf die Probe. In der späteren Phase mit den „Graphic Novels“ und seinen theoretischen Werken formulierte er die Grammatik in einer Form, die für andere nutzbar war.
Eisner hatte diese Struktur nie vollständig vorausgeplant. Sie entstand durch das Zusammenspiel von Talent, Gelegenheit, Verlust und Ausdauer. Doch er erkannte sie, sobald sie sichtbar wurde, und lebte bewusst nach ihren Konsequenzen. Er lehrte, veröffentlichte theoretische Werke und unterstützte großzügig die nachfolgende Generation von Comicautoren. Diese Großzügigkeit wurde von seinen Zeitgenossen als außerordentlich beschrieben. Art Spiegelman, Frank Miller und Scott McCloud haben alle betont, wie prägend Eisner nicht nur für ihr Werk, sondern auch für ihre persönliche Entwicklung war.
Der Doppelte Gründer
Will Eisner verstarb am 3. Januar 2005 im Alter von achtundachtzig Jahren in Fort Lauderdale, Florida. Bis kurz vor seinem Tod war er zeichnerisch tätig; sein letztes Projekt, The Plot (Das Komplott), eine Graphic Novel über die Geschichte und den Einfluss der antisemitischen Fälschung der „Protokolle der Weisen von Zion“, erschien posthum im Jahr 2006. Als Kind jüdisch-amerikanischer Einwanderer in Brooklyn widmete sich Eisner am Lebensende dem Antisemitismus, der einen prägenden Einfluss auf seine Herkunft hatte. Dieser Abschluss spiegelte ein Lebenswerk wider, das stets von derselben Quelle inspiriert war.
Eisners Rolle in der Comicgeschichte ist einzigartig und bleibt ohne Vergleich. Er war vielleicht nicht der Perfekteste, auch nicht der Einflussreichste, aber er gilt als Pionier, der das Medium gleich zweimal neu definiert hat. Zum einen als populäre Kunst mit eigener formaler Sprache und zum anderen als literarisches Format, das den Vergleich mit jeder Prosa standhält. Diese doppelte Definition über vier Jahrzehnte hinweg, zusammen mit einer Phase praktischen Arbeitens, die selbst lehrreich war, ist ein einzigartiges Phänomen in der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts.
Brian Michael Bendis wurde 1967 in Cleveland, Ohio, geboren, einer Stadt mit besonderer kultureller Bedeutung in den USA. Als älteste Industrieregion des Landes erlebte sie Nachkriegsverfall und das langsame Schwinden wirtschaftlicher Sicherheiten, bietet jedoch auch eine jüdische Gemeinschaft, die durch ein reiches und warmes Kulturleben glänzt. Diese Einflüsse spiegeln sich in Bendis‘ Werk wider, ähnlich wie man sie in Stan Lees Erzählweise oder Garth Ennis‘ nüchterner Herangehensweise erkennen kann. Sie kommen in seiner Bodenhaftung, seinem Gespür für das Konkrete und seiner Abneigung gegen abstrakte Heroik zum Ausdruck. All diese Aspekte haben Bendis‘ Ansatz im Superhelden-Genre von Anfang an geprägt.
Bevor Bendis in den Marvel-Mainstream eintrat, schuf er in den frühen und mittleren 1990er Jahren eine beeindruckende Serie von Noir-Comics in Schwarzweiß. Diese Werke übertreffen die üblichen Erwartungen an das Frühwerk eines späteren Mainstream-Stars. Zu seinen hervorstechenden Arbeiten gehören Fire, Jinx, Goldfish und insbesondere Torso (1998–2000, zusammen mit Marc Andreyko), das eine dokumentarische Aufarbeitung des Eliot-Ness-Falls um den Mad Butcher of Kingsbury Run, einem Serienmörder im Cleveland der 1930er Jahre, darstellt. Diese Werke stehen in der Tradition des amerikanischen Crime-Noir und zeigen, dass Bendis‘ späteres Schaffen auf einer tiefgehenden Auseinandersetzung mit dem Krimigenre und seiner Bildsprache basiert.
Mad Butcher of Kingsbury Run, Ausschnitt
Der Einfluss von David Mamet prägt diese frühen Werke besonders stark. Der amerikanische Dramatiker und Drehbuchautor revolutionierte mit seiner abgehackten, überlappenden und sich selbst unterbrechenden Dialogsprache eine ganze Generation von US-amerikanischen Erzählern. Mamet zeigte, dass Menschen selten das sagen, was sie tatsächlich meinen, und oft nicht zu Ende bringen, was sie beginnen. Somit liegt der wahre Inhalt eines Gesprächs in den Pausen, Abschweifungen und halbfertigen Sätzen. Bendis hat dieses Konzept so gut verstanden, dass man seine späteren Werke als ein einziges Experiment in Mamet’scher Dialektik betrachten kann.
Ultimate Spider-Man – Die Neuerfindung eines legendären Anfangs
Ultimate Spider-Man, gezeichnet von Mark Bagley und ab 2000 von Marvel veröffentlicht, ist das Werk, mit dem Bendis im Comic-Mainstream Fuß fasste. Es gilt als eine der klügsten Entscheidungen eines Autors in den frühen 2000ern. Im Jahr 2000 startete Marvel das Ultimate-Universe mit dem Ziel, den Ballast alter Geschichten des Hauptuniversums abzulegen. So wollte man die bekanntesten Figuren in ein neues Zeitalter führen und für eine Generation von Lesern attraktiv machen, die keine Lust mehr auf die komplexen Erzählstrukturen der vergangenen Jahrzehnte hatten.
Bendis nutzte die Gelegenheit und erzählte mit viel Sorgfalt und Geduld. Während Stan Lee und Steve Ditko die Ursprungsgeschichte von Peter Parker in einer einzigen Ausgabe unterbrachten, nahm sich Bendis dafür ganze sieben Hefte Zeit. Dieser Verlangsamung lag eine Methode zugrunde. Sie erlaubte es Bendis, Peter Parker als Heranwachsenden glaubhaft zu entwickeln. Er konnte dessen innere Realität – die Unsicherheit, der soziale Ausschluss, die Hilflosigkeit bei gleichzeitiger Brillanz – mit einer emotionalen Genauigkeit zeigen, die das Original nie angestrebt hatte. Stan Lee schrieb den Mythos. Bendis schrieb das Erwachsenwerden der Figur.
Die Kooperation zwischen Mark Bagley und Brian Michael Bendis ist tatsächlich bemerkenswert. Gemeinsam schufen sie 111 aufeinanderfolgende Ausgaben und hielten damit einen Rekord, der bis heute unerreicht ist. Beide Künstler profitieren natürlich voneinander. Bagleys außergewöhnlicher Stil verlieh Spider-Mans Bewegungen eine besondere Dynamik, ohne die Bildsequenzen zu überladen. Das kam Bendis zugute, da er Raum für seine umfangreichen Dialoge benötigt.
Ultimate Spider-Man wurde bis 2011 mit unterschiedlichen Zeichnern fortgeführt. Der Abschluss, in dem Peter Parker stirbt und durch Miles Morales ersetzt wird, markiert einen bedeutenden kulturhistorischen Moment, weil es das erste Mal war, dass eine ikonische Superheldenidentität im amerikanischen Mainstream-Comic dauerhaft von einer nicht-weißen Figur übernommen wurde. Diese Veränderung wurde mit einer Würde umgesetzt, die sowohl das Symbolische als auch das Erzählerische ansprach.
Daredevil, Alias und der Weg zum Erwachsenen-Comic
Parallel zu Ultimate Spider-Man arbeitete Bendis an Daredevil (Marvel, 2001–2006, mit verschiedenen Zeichnern, am häufigsten mit Alex Maleev), ein „Run“, der in der Fachkritik einhellig als einer der stärksten in der Geschichte des Titels gilt und bei dem Bendis seine Fähigkeiten als Erzähler moralisch komplexer Geschichten unter Beweis stellte. Bendis‘ Daredevil ist weniger ein Actionheld als ein Mann, der in einer Spirale von Konsequenzen gefangen ist. Jede Entscheidung zieht die nächste nach sich und jeder Versuch, Kontrolle herzustellen, erzeugt neue Unordnung.
Die Enthüllung von Matt Murdocks Geheimidentität stellte ein bedeutendes erzählerisches Wagnis dar und bildet das Hauptthema dieser Erzählung. Im Superhelden-Genre fungiert die Geheimidentität häufig als schützender Rückzugsort und ist eine Art Reset-Möglichkeit, die immer wieder genutzt werden kann. Bei Bendis jedoch wurde diese Enthüllung unumkehrbar gestaltet, wobei er vollständig auf dramaturgische Mittel setzte, auf rechtliche Konsequenzen, gesellschaftliche Isolation und die zunehmende Verwischung der Grenzen zwischen dem Helden und seinen Widersachern. Das verkörpert Bendis‘ Herangehensweise. Er widmet sich gängigen Genre-Tropen, nimmt sie ernst und verfolgt sie so lange, bis alle möglichen Folgen gründlich erforscht sind.
Zur Frage des Dialogs
Bendis‘ Dialoge sind ein entscheidendes Merkmal seines Stils. Sie sind seine größte Stärke, können aber auch manchmal zu seiner Schwachstelle werden. In seinen besten Momenten wirken die Figuren wie reale Menschen. Sie sprechen, während sie nachdenken, widersprechen sich, sind manchmal still und sagen oft nicht genau das, was sie meinen. Wenn es ihm hingegen nicht so gut gelingt, scheint es, als würde er sich selbst in den Vordergrund drängen, ohne die Story voranzubringen. Diese feine Balance muss man beim Lesen seiner Arbeiten stets selbst herausfinden. Man sollte in der Lage sein, zu erkennen, auf welchen Seiten der Dialog authentisch wirkt und auf welchen nicht.
Alias (Marvel/MAX, 2001–2004, illustriert von Michael Gaydos) ist Bendis‘ eigenständigstes und kühnstes Werk dieser Phase. Die Serie erzählt die Geschichte von Jessica Jones, einer pensionierten Superheldin, die als Privatdetektivin arbeitet und mit ihrer traumatischen Vergangenheit kämpft. Alias wurde im MAX-Imprint veröffentlicht, Marvels Label für ein erwachsenes Publikum, und nutzte die damit verbundene Freiheit für eine Sprache und Direktheit, die im Hauptuniversum nicht möglich waren. Jessica Jones ist Bendis‘ tiefgründigste Schöpfung. Sie ist eine Person, die mit den Folgen von Gewalt und Kontrollverlust lebt, ohne im eigentlichen Sinne eine Heldin zu sein. Gaydos‘ düsterer Zeichenstil mit seiner an den Film Noir erinnernden Farbpalette bietet die perfekte visuelle Entsprechung für die im Schatten des Genres angesiedelte Geschichte.
New Avengers und die Umgestaltung des Marvel-Universums
Mit Avengers Disassembled (2004) und der nachfolgenden New Avengers-Serie (ab 2004) übernahm Bendis eine Rolle, die in der Geschichte des amerikanischen Comics selten vergeben wird und die selten gut ausgeht, nämlich die des Verantwortlichen eines Verlagsimperiums. Als Chefautor der Marvel-Veröffentlichungen prägte er von 2004 bis 2012 die Struktur des Marvel-Universums mit den großen Event-Serien House of M, Civil War (in Zusammenarbeit mit Mark Millar), Secret Invasion, Dark Reign und Siege.
Diese Phase ist die schwierigste in Bendis‘ Karriere, was mit der Natur der Aufgabe zusammenhängt. Das Event-Comic bietet an sich keinen Raum für Charaktertiefe, große Dialoge oder einen erzählerischen Aufbau, also nichts von dem, was Ultimate Spider-Man und Alias auszeichnen. Es ist ein rein industrielles Produkt, dessen Hauptfunktion die Koordination von mehreren Titeln ist und das sich zuallererst verkaufen soll. Dafür braucht man zwar Kompetenz, aber künstlerische Exzellenz ist hier nicht gefragt.
Zur Spannung zwischen Bendis‘ Ambitionen und der Logik von Event-Comics
Bendis in seinen Event-Jahren ist wie ein Jazzmusiker, dem man eine Marschkapelle hingestellt hat. Er kann die Noten spielen, aber die Instrumente lassen das Wesentliche nicht zu.
Das bedeutet jedoch nicht, dass diese Phase keinerlei Verdienste hätte. Die anfänglichen Ausgaben der New Avengers boten ein einzigartiges Leseerlebnis. Dies lag vor allem an der Neuzusammenstellung des Avengers-Teams mit unerwarteten Mitgliedern, dem Humor und der spannenden Dynamik zwischen den Charakteren. Zudem wurde das Team eher als eine dysfunktionale Familie dargestellt, anstatt einer perfekt funktionierenden Einheit. Bendis hat Charaktere wie Luke Cage und Spider-Woman so weiterentwickelt, dass sie hier lebendiger und vielschichtiger erscheinen als zuvor. Secret Invasion ist ein Event-Comic, das eine paranoide Idee verfolgt: Was, wenn die Feinde bereits seit Jahren unter euch sind und ihr sie nie bemerkt habt?
Während dieser Events entwickelte sich der von Kritikern geprägte Begriff des Bendis-Speak von einer Beschreibung seines charakteristischen Stils zu einem Vorwurf. Wenn ein Stil so weit verbreitet ist, dass er den Ton eines gesamten Verlags bestimmt, verliert er seine Wirkung als individueller Ausdruck. Er wird dann zu einem simplen Hintergrundrauschen. Dies ist das paradoxe Problem des Erfolgs im Comic-Geschäft. Je einflussreicher ein Autor wird, desto schwächer erscheint sein tatsächlicher Einfluss, da er eben überall präsent ist.
Der Wechsel zu DC
2017 vollzog Bendis einen Schritt, der in der Branche für Schlagzeilen sorgte. Nach fast zwei Jahrzehnten bei Marvel wechselte er zu DC. Der von beiden Seiten als Sensation angekündigte Exklusivvertrag war damals ein Novum. Derartige Wechsel zwischen den beiden großen amerikanischen Comicverlagen sind selten, da beide Verlage ihre Starautoren mit Exklusivverträgen binden. Zudem sind die Erwartungen, die damit verbunden sind, kaum einlösbar.
Bendis‘ DC-Phase, in der er zunächst Action Comics und Superman übernahm und dann das Event Leviathan koordinierte, verlief nicht so gut wie seine Marvel-Jahre. Er schrieb zwar nicht schlechter, aber der Wechsel setzte Erwartungen frei, die ein solcher Neuanfang eigentlich immer erzeugt. Zudem stellt Superman andere Anforderungen als Spider-Man oder Jessica Jones. Superman ist Mythologie im besten Sinne. Er verlangt eine gewisse Haltung zur Welt und eine positive Sicht auf die Menschen, die mit Bendis‘ fundamentaler Einstellung nicht zusammenpasst, nämlich dem Scheitern und dem Hang zum Unvollständigen.
Kontext – Die DC-Phase
Superman zählt nicht zu Bendis‘ besten Arbeiten bei DC. Diese Ehre gebührt Naomi (2019), einem Gemeinschaftsprojekt mit David F. Walker und Jamal Campbell. Naomi erzählt die Geschichte eines Teenagers aus einer Kleinstadt, der herausfindet, dass er außerirdische Wurzeln hat. Das Werk demonstriert Bendis in Hochform: eine Coming-of-Age-Erzählung im Superhelden-Format. Es hat die emotionale Unmittelbarkeit, die bereits seinen frühen Ultimate Spider-Man auszeichnete, denn auch hier wird eine Figur komplex und vielschichtig entwickelt. Bendis beweist, dass er besonders dann brilliert, wenn er neue Charaktere erschafft und von Grund auf gestaltet. Seine Schwächen treten eher zutage, wenn er bereits etablierte ikonische Charaktere übernimmt und versucht, sie mit seiner Art des Schreibens zu bereichern.
Im Jahr 2021 kehrte Bendis zu Marvel zurück, was seine Zeit bei DC als kurze Irritation kennzeichnete. Bendis ist ein Autor, dessen markanter Stil sowohl Anhänger als auch Kritiker findet. Die Frage, wie er sich in diesem Kontext neu erfinden kann, bleibt für ihn noch offen. Unter den Autoren dieser Essay-Reihe ist er der einzige, dessen Karriere sich weiterhin auf der Suche nach neuen Wegen befindet.
Sprache als Demokratie
Bendis ist der Auffassung, dass jede Figur eine eigene Stimme verdient, dass der Dialog das Wichtigste im Superhelden-Comic ist, und ein authentischer Dialog das menschliche Gespräch in all seiner Unaufgeräumtheit abbilden muss. Diese Überzeugung entspringt einer tiefen Wertschätzung für das Gewöhnliche. Bendis ist kein Kosmologe wie Grant Morrison, kein Moralist wie Garth Ennis, und auch kein Romantiker wie Scott Snyder. Er ist ein Beobachter des alltäglichen menschlichen Miteinanders, und seine Superhelden sind am interessantesten, wenn sie aufhören, mythologisch zu sein, und anfangen, wie echte Menschen zu reden.
Diese Überzeugung hat definitiv kulturgeschichtliche Konsequenzen, die weit über das Medium Comic hinausreichen. Bendis hat zusammen mit Brian K. Vaughan dem amerikanischen Superheldencomic der frühen 2000er eine eigene Sprache gegeben. Und die orientiert sich an der Filmsprache, aber kopiert sie nicht einfach. In dieser Sprache tragen Timing, Tonfall und das Ungesagte ebenso viel wie das Gesagte. Diese Sprache hat die Comics der letzten zwei Jahrzehnte stärker beeinflusst als jedes einzelne Werk. Sie hat eine Generation von Autoren hervorgebracht, die alle ein bisschen wie Bendis klingen. Das ist einerseits seine Stärke, andererseits aber auch seine Bürde.
Die Dimension seines Werkes, die Freude am Argument, an der Frage und am unabgeschlossenen Gespräch, ist überall spürbar. Bendis‘ Figuren lösen Probleme nicht allein durch Handeln. Sie diskutieren sie, umkreisen sie und nähern sich ihnen aus verschiedenen Perspektiven. Diese Gesprächskultur ist eine Weltanschauung. Es ist seine Überzeugung, dass das Gespräch selbst der eine Punkt ist, an dem Wahrheit entsteht.
Eine bleibende Sprache
Das Vermächtnis von Brian Michael Bendis lässt sich nicht einfach festlegen. Es liegt nicht in einem Kanon von Meisterwerken, sondern in einer besonderen Sprachgestaltung. Er hat dem amerikanischen Superheldencomic das Sprechen beigebracht. Mit einer Geduld für Dialoge und einer Würde für das Alltägliche, die zuvor in diesem Genre kaum zu finden war. Diese Errungenschaft ist mittlerweile so selbstverständlich geworden, dass sie kaum noch auffällt.
Zu den Werken, die nachhaltig in Erinnerung bleiben, gehören Ultimate Spider-Man, in dem er als Vorreiter des Coming-of-Age-Superheldengenres auftrat, Alias, das als eine der unverblümtesten Untersuchungen von Trauma im Superheldenkontext gilt, und Daredevil, das eindrucksvoll zeigt, dass Konsequenzen im Superheldencomic nicht nur möglich, sondern auch unverzichtbar sind. Ergänzt wird diese Liste durch Miles Morales, eine kulturell bedeutende Schöpfung, deren Einfluss weit über den Bereich der Comics hinausgeht.
Was nicht bleibt (oder zumindest nicht ohne kritischen Vorbehalt) ist seine Event-Phase. Jene Jahre, in denen Bendis‘ Stimme die Marvel-Welt so vollständig ausfüllte, dass sie aufhörte, individuell zu sein und zu einem institutionellen Tonfall wurde. Das ist das Schicksal mancher großer Talente. Bendis hat dieses Schicksal mit einer bezeichnenden Produktivität akzeptiert. Er hat nie aufgehört zu schreiben und zu suchen, und tatsächlich sucht er noch immer.
Vampirella stammt aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt bis dahin gar nicht so richtig kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Hetzschrift Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus kindisch und zahm. Zumindest die Amerikaner glaubten das, und sowieso die Deutschen.
Warren Publishing lehnte Zensur von Anfang an ab. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Werke, darunter die damals bereits einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie, im Magazinformat auf normalem Papier und ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In dieser Lücke platzierten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon kam, auf dem statt Wasser Blut in den Flüssen floss.
Der Comics Code
In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Hetze, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Erst Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos, was man als jemand mit gesundem Menschenverstand natürlich bereits wusste. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm, und Warren Publishing lebte fast schon davon, ihn zu umgehen.
Die Frage der Urheberschaft
Forrsz J Ackerman
Der legendäre Science-Fiction-Enthusiast, Autor und Herausgeber des Magazins Famous Monsters of Filmland, war eine zentrale Figur in der amerikanischen Horror- und Science-Fiction-Fankultur. Seine ansteckende Begeisterung und sein umfangreiches Netzwerk machten ihn zu einer bedeutenden Persönlichkeit. Er entwickelte das grundlegende Konzept einer Vampirin vom Planeten Drakulon.
Trina Robbis
Eine Vorreiterin der Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen in der amerikanischen Comicwelt. Robbins kreierte das ikonische rote Kostüm von Vampirella. Diese Präsentation war provokativer, als es zunächst den Anschein hatte, und ihre feministischen Botschaften beeinflussten die Comicwelt für Jahrzehnte.
Die Frage der Urheberschaft von Vampirella ist wieder einmal kompliziert, da die Figur durch viele Hände gegangen ist und die entscheidenden Beiträge sehr vielfältig waren. Ackerman lieferte die Grundidee und den Namen, doch das visuelle Erscheinungsbild, ohne das Vampirella niemals das geworden wäre, was sie ist, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur jedoch literarische Tiefe verliehen, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Zeiten mit ihren Beiträgen bereicherten.
Entscheidend für das Visuelle der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil verpasste, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos unmögliche Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant und ausdrucksstark, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.
Anekdote
Trina Robbins erklärte später, dass das markante rote Kostüm, der Lederriemen-Bikini, der zum Erkennungsmerkmal der Figur wurde, ursprünglich aus praktischen gründen so gestaltet war, inspiriert von der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Provokation moralischer Normen. Allerdings konnte sie nicht vorhersehen, dass dieses Kostüm selbst im Mittelpunkt jahrzehntelanger Diskussionen stehen würde, während die Geschichten selbst weniger Beachtung fanden.
In seiner Hochphase von den späten 1960er bis zu den späten 1970er Jahren galt Warren Publishing als das aufregendste Unternehmen in der amerikanischen Comicwelt. Während der Mainstream infolge des Comics Code lediglich eine harmlose, bunte Welt darbot, scharte Warren Autoren und Zeichner um sich, die mit dem Medium neue Wege gingen. Archie Goodwin verfasste Kurzgeschichten, die durch ihre lakonische Eleganz bestachen. Berni Wrightson kreierte Horrorillustrationen, deren atmosphärische Dichte an die Werke von Gustave Doré erinnerte. Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor verliehen dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die im Mainstream seinesgleichen suchte.
Vampirella war die wichtigste Figur dieses Verlags, weil sie eine durchgängige Geschichte lieferte, die die anderen Hefte nicht hatten. Sie war der Star, die Figur mit einem spannenden Hintergrund. Deshalb war sie auch das Gesicht von Warren Publishing und eine der bekanntesten Comicfiguren außerhalb der Superhelden-Welt. Das ist sie bis heute.
Der rote Streifen
Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit ihrem Kostüm aus. Ehrlichkeit bedeutet hier, dass man nicht einfach den gewohnten Reflexen verfällt, die dieses Thema schon lange begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist das markanteste Merkmal der Figur und macht sofort verständlich, warum es so umstritten ist.
Die Kritik daran ist allseits bekannt: Das Kostüm reduziere eine inhaltlich komplexe Figur angeblich auf eine körperbetonte Silhouette, die in erster Linie für den männlichen Blick konzipiert wurde. Diese Kritik ist nach wie vor gerechtfertigt. Trina Robbins hat in späteren Jahren ihrer Karriere selbst eingestanden, dass sie gemischte Gefühle gegenüber ihrem eigenen Design hat. Sie erkannte, dass die Art und Weise, wie männliche Zeichner die Figur über die Jahre darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Absicht abwich.
Das Kostüm ist interessant, da es die Frage aufwirft, ob eine Figur, die so deutlich als Blickfang entworfen wurde, diese Eigenschaft für sich nutzen und daraus Kraft schöpfen kann.
Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Überlegenheit. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern für Harris Comics an Vampirella schreibt, ist Vampirella das Thema und nicht dauernd das Kostüm. Collins beschreibt die Figur als eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster lebt. Ihr Fluch ist ihr Bedürfnis nach Blut. Gleichzeitig benutzt sie diesen Fluch als Werkzeug. Sie erzählt ihre Geschichte mit einer gewissen Traurigkeit, die an die große Vampirliteratur erinnert.
Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte immer wieder grundlegend überarbeitet, ist aber kein klassischer Retcon. Sie spiegelt eher die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.
Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction. Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das zum überleben Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmante Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft. Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.
Die Harris-Comics aus den 1990er Jahren sind dann von eine tiefen religiöser Mythologie geprägt. Vampirella ist hier die Tochter von Lilith, Adams erster Frau aus der jüdischen Sagentradition. Da sie sich weigerte zu gehorchen, wurde sie dämonisiert. Das gibt Vampirella ein theologisches Gewicht. Die Science-Fiction-Version hatte das nicht. Sie ist damit die Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Das passt zu den feministischen Diskursen der 1990er und ist nach wie vor aktuell (und wird es wahrscheinlich auch in Zukunft bleiben).
Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.
Vampirismus als Metapher
Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.
Die direkteste Vorfahrin ist natürlich Carmilla, eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied. Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.
Außerhalb des Mainstreams
Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren großen Augenblick in einem Kinoblockbuster. Der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf. Trotzdem ist sie weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur und ihre Silhouette ist im kulturellen Gedächtnis verankert. Das ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat, erstaunlich, aber auf die besondere Stellung von Warren Publishing zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.
Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist der Höhepunkt der neueren Geschichte des Verlags. Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.
Das Blut erinnert sich
Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat, ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke. Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebendig ist.
Was all die unterschiedlichen Versionen gemeinsam haben ist die Frage nach der eigenen Natur, die man selbst nicht gewählt hat, die schmerzt und auch gefährlich ist. Wie kann man trotzdem nach Würde zu streben? Das ist eine absolut menschliche Frage.
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