Comix

Über den Mann, den die Comicgeschichte zu oft übersieht und ohne den sie undenkbar wäre

New York, die Stille und die Sehnsucht nach dem Wunderbaren

Lenny Herman Wein wurde am 12. Juni 1948 in New York City geboren und wuchs in der Bronx auf, zu einer Zeit, in der Comichefte das am leichtesten zugängliche Format für Geschichten waren. In jener Ära wurde ein lesendes Kind nicht als Außenseiter betrachtet. Wein verschlang alles, von Superhelden und Horror bis zu Science-Fiction und Romanzen. Er konsumierte die gesamte Bandbreite, die der amerikanische Comicmarkt der späten 1950er und frühen 1960er Jahre zu bieten hatte. Diese allgemeine Prägung seiner Generation wurde für Wein außergewöhnlich, weil er seine Begeisterung fürs Lesen mit einem instinktiven Verständnis verband. Er erkannte schon früh, was eine Geschichte packend macht, wie Charaktere lebendig werden, wie sich erzählerische Bögen schließen und wie ein einzelnes Panel mehr sagen kann, als Worte je beschreiben könnten.

Wein erlernte das Schreiben nicht durch ein Studium, da er an der School of Visual Arts in New York Grafikdesign studierte, sondern im direkten Austausch mit der Industrie. Er gehörte einer Generation junger Comicfans an, die sich über Fanzines vernetzten und durch intensiven Diskussionen über das Medium ein tiefes handwerkliches Wissen erlangten, das ihnen keine akademische Ausbildung hätte bieten können. Marv Wolfman, sein lebenslanger Freund und späterer Kollaborateur, war in diesen frühen Jahren ein wichtiger Begleiter; ihr gemeinsames Interesse an Comics entwickelte sich zu einer Berufung, die ihre gesamte Karriere prägte.

In den 1960er Jahren begann Wein, erste Kurzgeschichten an kleinere Verlage zu verkaufen, bevor er sich in den Produktionsstrukturen von DC und Marvel der frühen 1970er Jahre etablierte. Diese Zeit, bevor er mit den Werken bekannt wurde, die ihm einen dauerhaften Platz in der Comicgeschichte sicherten, zeigt ihn als Autor, der das Handwerk des Serienhefts mit einer Sorgfalt erlernte, die seine spätere Produktivität und Vielseitigkeit prägte. Wein war kein Autor, der sich auf eine einzige markante Stimme konzentrierte, um sie als Grundlage seiner gesamten Karriere zu nutzen. Er ein Handwerker im besten Sinne: jemand, der jede Geschichte, die er verfasste, so umfassend wie möglich ausgestaltete, unabhängig von Charakteren, Genre oder Verlagen.

Das Gewicht des Unlesbaren

Len Wein ist der Autor dieser Essay-Reihe, dessen Vermächtnis sich schwer auf ein einziges Werk zurückführen lässt. Dies liegt daran, dass sein bedeutendster Beitrag nicht in einem einzelnen Werk, sondern in einer Vielzahl von Entscheidungen liegt, deren weitreichende Folgen er nicht vorhersehen konnte, die jedoch das Medium nachhaltig veränderten. Um diese Entscheidungen zu verstehen, muss man zunächst ihre Bedeutung erkennen: Wein schuf Wolverine. Er formte Swamp Thing in seiner modernen Gestalt. Als Redakteur war er maßgeblich daran beteiligt, dass Alan Moore Swamp Thing übernehmen konnte. Zudem erschuf er die New X-Men, das Team, das den Grundstein für Chris Claremonts legendären Lauf legte.

Ein unvollständiges Register – Schöpfungen und Schlüsselentscheidungen

Wolverine - erstmals erschienen in Incredible Hulk #181 (1974), Figur ausgearbeitet mit Herb Trimpe; heute ikonischster Marvel-Charakter weltweit

Swamp Thing - erschaffen mit Bernie Wrightson in House of Secrets #92 (1971); Prototyp aller späteren Versionen der Figur

Lucius Fox - erschaffen 1979 in Batman #307; erster afroamerikanischer Hauptcharakter im Batman-Umfeld; später iconic durch Filmadaptionen

Die New X-Men - Giant-Size X-Men #1 (1975): Storm, Wolverine, Colossus, Nightcrawler, Thunderbird, Banshee; das Fundament von Claremarts gesamtem Run

Redaktion von Watchmen - als Redakteur bei DC stellte Wein den Kontakt zu Alan Moore her, der zu Swamp Thing und schließlich zu Watchmen führte

Redaktion von The Dark Knight Returns - Wein war einer der Editoren, die Frank Millers Projekt betreuten

Diese Liste erscheint auf den ersten Blick wie eine ironische Anekdote der Kulturgeschichte, und tatsächlich ist sie das. Len Wein ist ein Autor, der mehr prägende Charaktere und schicksalhafte Entscheidungen in seinem Berufsleben vereint als fast jeder andere in der amerikanischen Comicgeschichte. Dennoch ist sein Name beim breiten Publikum selten mit diesen Errungenschaften verbunden. Jeder kennt Wolverine, doch den Namen Wein kaum ein Kind. Diese Tatsache ist nicht nur ungerecht; sie spiegelt auch ein strukturelles Merkmal eines Mediums wider, in dem die Figuren die Autoren überdauern und überstrahlen, wo die Schöpfung den Schöpfer in den Schatten stellt.

Noch ironischer wird es, wenn man die Verbindung zu Watchmen betrachtet. Wein war der Redakteur, der Alan Moore bei DC Comics erst möglich machte und dessen Arbeit zuerst bei Swamp Thing betreute, und dann auch die ersten Entwürfen dessen, was schließlich Watchmen werden sollte. Als später in den 1980er Jahren die Frage der Rechte eskalierte und Moores Beziehung zu DC zerbrach, stand Wein auf der Seite des Verlags. Diese Haltung brachte ihm von Moore heftige öffentliche Kritik ein, die Weins Ruf in bestimmten Kreisen belastete. Die volle Wahrheit dieses Konflikts bleibt komplex und liegt irgendwo zwischen den Darstellungen der Beteiligten, wie es bei solchen Industriekonflikten oft der Fall ist. Zurück bleibt ein Paradox. Der Mann, der Moores Karriere bei DC unterstützte, wurde von Moore selbst zum Antagonisten erklärt. Dieses Paradox wirft ein Licht auf die Natur des Comicgeschäfts und seiner Konflikte um Autorschaft, weniger auf die moralische Integrität der beiden Männer.

Die Entscheidung, die die Welt veränderte

Giant-Size X-Men #1, veröffentlicht von Marvel Comics im Mai 1975 und illustriert von Dave Cockrum, gilt als eine der einflussreichsten Comicausgaben in der Geschichte der USA. Dies liegt nicht an der erzählerischen Perfektion, sondern an der richtungsweisenden Entscheidung, deren Auswirkungen sich über die Jahrzehnte entfaltet haben und heute buchstäblich durch Milliarden an Kinoeinnahmen messbar sind. Laut eigener Aussage verfasste Len Wein diese Ausgabe an einem einzigen Wochenende, um eine Produktionslücke zu schließen. Diese spontan wirkende Entstehung steht im krassen Gegensatz zur enormen kulturellen Resonanz des Comics.

Der Auftrag war klar: Das X-Men-Franchise, das seit 1969 keine neuen Ausgaben mehr hervorgebracht hatte und nur noch in Wiederveröffentlichungen existierte, sollte mit einem internationalen Team neu belebt werden. Wein und Cockrum entwickelten dabei Charaktere, die bis heute einzigartig in ihrem kulturellen Einfluss bleiben: Storm aus Kenia, die erste schwarze Superheldin im US-Mainstream mit einer eigenen Story, Nightcrawler aus Deutschland, Colossus aus der Sowjetunion, Thunderbird als Verteter der Native Americans, Banshee aus Irland und Wolverine aus Kanada, der bereits in Weins Incredible-Hulk-Ausgaben sein Debüt hatte und nun seine wahre Bestimmung fand.

Die Entscheidung, das X-Men-Team im Jahr 1975 international aufzustellen, war revolutionär. Es war die intuitive Erkenntnis, dass das Superhelden-Genre über die Vorstellungen seiner Gründergeneration hinaus erweitert werden konnte. Len Wein betonte in Gesprächen stets, dass er keine tiefgreifende ideologische Agenda verfolgte. Sein Ziel war es, ein spannendes, visuell vielfältiges Team zu schaffen, das durch verschiedene kulturelle Hintergründe erzählerisch bereichert wurde. Diese nüchterne Einschätzung seines Werks kennzeichnet Wein und sollte nicht als Bescheidenheit missverstanden werden. Sie spiegelt die Haltung eines Handwerkers wider, der sicher in seinem Können ist, ohne es zu verherrlichen.

Von historischer Bedeutung für die Comicwelt war seine Entscheidung, das X-Men-Franchise an Chris Claremont weiterzugeben. Das von ihm geschaffene Team in andere Hände zu geben zählt zu den produktivsten Weitergaben von Verantwortung in der Geschichte des Mediums. Wein erkannte in Claremont das Potential, das er in den Figuren gespürt hatte, und gab die Kontrolle ab. Das ist keine geringe Geste. In einer Branche, die oft von kreativem Besitzdenken geprägt ist, zeugt die Fähigkeit, sein Werk weiterzugeben, von wahrer Größe.

Die Schöpfung und ihre Verwandlung

Swamp Thing entstand 1971 in einer Kurzgeschichte im House of Secrets #92, einer kurzen, in sich abgeschlossenen Horrorerzählung, die von Wein zusammen mit dem Zeichner Bernie Wrightson entwickelt wurde und genügend Anklang fand, um zu einer eigenständigen Serie erweitert zu werden. Die ursprüngliche Swamp Thing-Serie, die Wein und Wrightson von 1972 bis 1974 gemeinsam schufen, gilt als ein Werk von beeindruckendem Rang, als eine atmosphärische, literarisch anspruchsvolle Horrorreihe, die dem Mainstream-Comicgeschmack der frühen 1970er-Jahre weit voraus war.

Wrightson, einer der talentiertesten Horrorzeichner, die das amerikanische Comic je hervorgebracht hat, verlieh dem Swamp Thing eine visuell dichte und organische Textur, die in der Comicgeschichte jener Ära unerreicht war. Seine Schwarz-Weiß-Technik, üppige Schraffuren und die detaillierte botanische Darstellung der Sumpflandschaften stellten zeichnerische Leistungen dar, die das Werk in die Nähe der europäischen Comictradition brachten, obwohl es nicht direkt daraus stammte. In diesen zwölf Ausgaben bilden Wein und Wrightson eine der beeindruckendsten kreativen Partnerschaften des amerikanischen Comics jener Zeit.

Zur Bedeutung der Swamp-Thing-Schöpfung

Was Wein und Wrightson 1971 schufen, war in seiner Konzeption einfach, jedoch reich an emotionaler Substanz: ein Mensch, der zum Monster wird und dabei seine Menschlichkeit bewahrt, da sie tiefer im Geist verwurzelt ist als im physischen Körper. Diese Idee bildet das Fundament der gesamten späteren Swamp-Thing-Mythologie, einschließlich Alan Moores berühmter Wendung: Swamp Thing ist nicht etwa ein Mensch, der glaubt, ein Pflanzenwesen zu sein, sondern ein Pflanzenwesen, das glaubt, ein Mensch zu sein. Moores Neuerung funktioniert nur, weil Weins ursprüngliches Konzept stabil genug war, um eine solche Umkehrung zu tragen. Ein schwaches Konzept könnte nicht derart elegant umgekehrt werden.

Nachdem Wein und Wrightson die Swamp-Thing-Serie verließen, fiel sie in eine lange Phase kreativer Mittelmäßigkeit, bis Moore sie 1983 übernahm und transformierte. Das spricht für Weins ursprüngliche Arbeit. Die Serie überlebte ein Jahrzehnt unter schwacher Betreuung, weil ihr Fundament stark genug war, um diese Last zu tragen. Das ist die stillere Form von Qualität, die nicht sofort ins Auge springt und deren Fehlen erst auffällt, wenn sie nicht mehr da ist.

Macht im Unsichtbaren

Weins Rolle als Redakteur, darunter auch seine Zeit als Chefredakteur bei DC Comics, ist ein oft unterbewertetes, jedoch unglaublich wichtiges Kapitel seiner Laufbahn. Im Comicbereich bleibt die Arbeit eines Redakteurs in der Regel unsichtbar. Sie wird nicht in den Credits erwähnt, von keiner Fangemeinde gefeiert und hinterlässt keine offensichtliche Spur im finalen Werk, außer dass das Werk selbst existiert. Es wurde veröffentlicht, erhielt eine bestimmte Form und der Autor bekam seine Chance. Als Redakteur war Wein jedoch die treibende Kraft hinter all dem.

Ein besonders einprägsames Beispiel seiner redaktionellen Fähigkeiten war seine Entscheidung, Alan Moore für Swamp Thing zu gewinnen und ihm dann die kreative Freiheit zu gewähren, die Moores Arbeit erforderte. 1983 war Moore in den USA weitgehend unbekannt; während seine Arbeiten in Großbritannien schon Aufmerksamkeit erregt hatten, war der Übergang in den amerikanischen Mainstream alles andere als selbstverständlich. Wein erkannte in Moores Konzept eine Qualität, die es lohnte, über die übliche Vorsicht im Verlagswesen hinwegzugehen. Die Entscheidung, einem unbekannten britischen Autor das Vertrauen zu schenken, um eine sterbende Serie zu beleben, zählt zu den wohl fruchtbarsten Entscheidungen in der Geschichte des amerikanischen Comics.

Die spätere Entfremdung zwischen Wein und Moore, ausgelöst durch die Auseinandersetzung um die Watchmen-Rechte und dokumentiert durch Moores scharfe öffentliche Kommentare, stellt den dunklen Schatten dieser einst produktiven Zusammenarbeit dar. Wein, der diese Verbindung überhaupt erst ermöglicht hatte, geriet in den Hintergrund. Das ist eine besondere Tragik, die Redakteure oft trifft: Sie legen den Grundstein für Großartiges und müssen schließlich die Folgen tragen, wenn diese Größe zu Konflikten führt.

Die Figur und ihr Nachleben

Wolverine gilt als die kommerziell erfolgreichste Einzelfigur, die je in einem amerikanischen Comic entstanden ist, basierend auf den globalen Filmeinnahmen seit Hugh Jackmans Debüt im Jahr 2000, die kaum in ihrer Gesamtheit zu erfassen sind. Diese Figur wurde 1974 von Wein in einer Ausgabe von The Incredible Hulk als Gastrolle eingeführt. Ein kanadischer Mutant mit einziehbaren Knochenkrallen und unbändiger Wut. Die Grundidee war simpel: eine mysteriöse, gefährliche Figur, die als Gegenspieler des Hulk fungierte. Zunächst war da nicht mehr geplant.

Diese einfache Idee entwickelte sich jedoch weiter und ist nicht allein Weins Verdienst. Dave Cockrum verlieh Wolverine in Giant-Size X-Men sein unverwechselbares Aussehen, und Chris Claremont baute über sechzehn Jahre hinweg seine Figur zur vielschichtigen, tragischen und mythologisch aufgeladenen Gestalt aus, die heute bekannt ist. Doch die Basis, ein Mann, der seine Identität nicht kennt, von seiner eigenen Natur überwältigt wird und Gewalt als integralen Teil seiner Persönlichkeit begreift, stammt von Wein. Diese Grundlage war robust genug, um alles Weitere zu tragen.

Das Fundament, das trägt

Len Wein verstarb am 10. September 2017 in Los Angeles im Alter von 69 Jahren. Die Nachrufe, die seinem Tod folgten, hoben immer wieder dieselben Namen hervor: Wolverine, Swamp Thing, Storm und die New X-Men. Ebenso wurde sein Charakter beschrieben: Ein Mann, der voller Leidenschaft für das von ihm geliebte Medium arbeitete, seine Kollegen unterstützte und die kreativen Werke anderer ermöglichte, ohne jemals mit dem Schreiben aufzuhören. Diese Nachrufe waren warmherzig, ehrlich und voller Trauer. Sie ähnelten denen anderer Menschen, deren wahre Bedeutung erst nach ihrem Weggang vollständig erkannt wird.

Von Wein bleibt kein einzelnes Meisterwerk, obwohl die frühen Swamp Thing-Ausgaben mit Wrightson diesem Begriff ziemlich nahekommen. Was bleibt, ist seltener zu finden: ein Leben, das ein Medium im Kern veränderte, ohne jemals das Werkzeug dieser Veränderung zu sein. Wein war das Fundament, auf dem andere aufbauten. Er war der Herausgeber, der die Voraussetzungen schuf, unter denen Meisterleistungen möglich waren. Er war der Schöpfer von Figuren, die weitaus größer wurden als er selbst, und das war ihm bewusst, doch erschuf er sie trotzdem, da die Alternative gewesen wäre, nichts zu erschaffen.

In einer Sammlung von Essays über Autoren wie Moore, Morrison, Gaiman und Claremont, deren Werke man liest und bei denen man an ihre Namen denkt, bleibt Wein eine Erinnerung wert. Er zeigt auf, was hinter diesen Werken steckt: die unzähligen Entscheidungen jener Menschen, die nie im Rampenlicht standen, aber Türen öffneten, Figuren ersannen und Talente erkannten und förderten. All dies aus Liebe zum Medium, nicht als Weg zum Ruhm, sondern aus Berufung. Len Wein lebte diese Berufung sein Leben lang. Das ist letztendlich eine Art von Größe, die ihresgleichen sucht.

Über einen Autor, der dem Silbernen Zeitalter seinen Glauben zurückgab und dabei zeigte, dass Nostalgie und Innovation kein Widerspruch sein muss, wenn man wirklich versteht, was genau man bewahren will.

Die Schule des Sehens

Geoff Johns wurde 1973 in Detroit, Michigan, geboren. Er wuchs in einer Umgebung auf, die das amerikanische Industriezeitalter in seinem Niedergang verkörperte. Seine Herkunft hat sich nicht so direkt in sein Werk eingeschrieben wie etwa die so genannten Troubles in Belfast bei Garth Ennis oder die Geschichte Northamptons bei Alan Moore. Detroit ist also kein eigentlich mythologisches Koordinatensystem in Johns‘ Comics. Möglicherweise aber hat das Aufwachsen in einer Stadt, die um ihre eigene Identität kämpft sein Gespür dafür geschärft, was verloren gehen kann und was es bedeutet, sich dagegen zu wehren.

Der entscheidende Moment in Johns‘ Karriere ist die Begegnung mit Richard Donner, dem Regisseur des Superman-Films von 1978. Johns arbeitete zunächst als persönlicher Assistent Donners, bevor er im Comicbereich Fuß fasste. Die Lehrzeit hat ihn in seinem Verständnis von Figurenmythologie, emotionaler Zugänglichkeit und dem Verhältnis zwischen Heldenfigur und Publikum geprägt. Donners Superman ist nicht zufällig der am häufigsten genannte kulturelle Referenzpunkt in Johns‘ Interviews. Der Film zeigt, wie man eine mythologische Figur ernst nehmen kann, ohne sie zu schwer zugänglich zu machen. Er zeigt, wie man Wunder inszeniert, ohne sie ironisch zu betrachten. Und er zeigt, wie man das Staunen als legitime emotionale Kategorie behandelt, statt als kindisches Verhalten, das überwunden werden muss.

Johns betrat die Bühne des Comics in den späten 1990er Jahren, zunächst mit kleineren Projekten. Dann aber übernahm er die JSA-Serie (Justice Society of America, DC Comics, ab 1999, zunächst gemeinsam mit David Goyer, später allein) und wurde zu einer der prägendsten Stimmen der frühen 2000er. Die JSA ist die älteste Superheldentruppe im DC-Universum. Deren Mitglieder stammen noch aus der Ära des Zweiten Weltkriegs und waren damals ein Nischensegment, ein Relikt der frühesten Comicgeschichte. Das nahm niemand wirklich ernst. Johns jedoch nahm sie sehr ernst.

Kontinuität als Poesie

Um zu verstehen, was Johns für die Comicgeschichte getan hat, muss man ein Wort kennen, das in der Kritik der elitären Hochliteratur als Unwort gilt: Kontinuität. In amerikanischen Superheldencomics bezeichnet Kontinuität die Gesamtheit aller vergangenen Ereignisse, Charakterentwicklungen und Handlungsbögen, die im Laufe von Jahrzehnten in einem fiktiven Universum stattgefunden haben. Für die meisten Leser (und viele Autoren) ist diese Kontinuität eine Last: ein unüberschaubares, widersprüchliches und häufig chaotisches Archiv, das neue Leser abschreckt und die kreative Freiheit behindert.

Johns sieht das anders. Für ihn ist sie das Wichtigste am Medium. Er meint damit die emotionale Bindung der Leser an die Figuren und ihre Geschichten. Viele wollten das um 1986 fast schon zwanghaft ändern, eine gute Idee war das aber nicht immer. Johns‘ Projekt ist deshalb auch das genaue Gegenteil davon. Er will die ursprüngliche Bedeutung dieser Bindung wiederherstellen, ohne alles in Grund und Boden zu stampfen.

Diese Methode ist in seiner Arbeit an Flash (DC Comics, ab 2000, hauptsächlich mit Scott Kolins), seinem ersten großen Werk, gut zu beobachten. Johns übernahm die Figur des dritten Flash – Wally West -, der seit 1986 in der Rolle seines verstorbenen Vorgängers Barry Allen operierte, und gab ihr zurück, was sie in den vorangegangenen Jahren verloren hatte: ein emotionales Innenleben, eine familiäre Verankerung sowie eine Gemeinschaft von Verbündeten und Gegenspielern. Dadurch erschien das Flash-Universum als eine logische Welt statt als Bühnenbild für einzelne Abenteuer. Johns nimmt also in dieser Phase keine großen mythologischen Umbrüche vor; aber er repariert Stück für Stück das soziale und emotionale Gewebe der Figur.

Das war keine kleine Sache, wie man an der Wirkung sieht. Sein Flash-Run ist einer der stärksten in der Geschichte des Titels. Die Figuren, die er in dieser Zeit entwickelte oder zurückbrachte, gehören zu den Besten. Besonders die Schurken, die Flash so berühmt gemacht haben.

Das emotionale Spektrum als Mythologie

Johns‘ wichtigste Leistung als Autor ist die Serie Green Lantern (DC-Comics, ab 2004, zunächst mit Carlos Pacheco, dann mit Ivan Reis). Die Serie und der zugehörige Handlungsbogen, der sich über Jahre entwickelte und in Sinestro Corps War (2007), Blackest Night (2009–2010) sowie Brightest Day (2010–2011) gipfelte, ist das beste Dokument seiner mythologischen Methode und eines der strukturell kühnsten Projekte im amerikanischen Mainstream-Comic des frühen 21. Jahrhunderts.

Die Ausgangssituation ist folgende: Hal Jordan, der bekannteste Green Lantern und seit Jahrzehnten einer der zentralen DC-Helden, wurde in den 1990ern durch eine Reihe von Entscheidungen, die zu den umstrittensten der Branche gehören, zum Schurken gemacht, zum Massenmörder und schließlich getötet. Dieser Versuch der damaligen Autoren, die Figur zu „modernisieren“, wurde von vielen Lesern als Verrat wahrgenommen. Geoff Johns‘ gesamter Green-Lantern-Run ist letztlich eine Antwort auf diese Entwicklung: eine systematische Rückeroberung der Figur, ihrer Mythologie und ihrer moralischen Integrität.

Zur mythologischen Struktur von Johns‘ Green Lantern, 2004–2013

John verleiht Hal Jordan nicht nur durch die Handlung eine neue Bedeutung, sondern schafft auch ein frisches mythologisches Fundament für die Figur. Dadurch wirkt seine Rehabilitation wie eine Offenbarung.

Diese Arbeit basiert auf der Idee, dass die verschiedenen Farben im DC-Universum – Grün für Willenskraft, Gelb für Furcht, Rot für Wut, Orange für Gier, Blau für Hoffnung, Indigo für Mitgefühl, Violett für Liebe, Weiß für Leben und Schwarz für Tod – kein willkürliches System von Energiequellen darstellen. Sie repräsentieren ein konsistentes Modell des Kosmos, das alle Emotionen umfasst. Diese Vorstellung mag zunächst theoretisch erscheinen, aber ihre Ausführung ist beeindruckend und erinnert an Tolkiens Arda-Kosmos: eine Welt, die aus einem grundlegenden Prinzip ein ganzes Universum aus Charakteren, Konflikten und Bedeutungen erschafft.

Blackest Night ist der Höhepunkt dieser Konzeption und stellt eines der komplexesten Event-Narrative dar, die der amerikanische Mainstream-Comic je gesehen hat. In diesem apokalyptischen Ereignis kehren die Toten des DC-Universums als schwarze Lanterns zurück und nähren sich von den Emotionen der Lebenden. Die Geschichte umfasst zahlreiche Begleitausgaben, die alle von Johns koordiniert wurden. Dies belegt eindrucksvoll, dass Johns als Kreativdirektor von DC-Comics effektiv arbeiten kann. Am Ende erweist sich Blackest Night als ein eindrucksvolles Event, das den Erwartungen gerecht wird und gleichzeitig die Erzählungen der letzten fünf Jahre gut zusammenfasst. Solch ein Erfolg ist selten, wie später die Event-Phase von Brian Michael Bendis gezeigt hat.

Die Frage der Generationen

Ein häufiges Thema in den Werken von Johns, das jedoch oft nicht direkt benannt wird, ist die Weitergabe von Verantwortung zwischen den Generationen. Dabei steht im Mittelpunkt, welche Traditionen bewahrt werden und welche Veränderungen notwendig sind. Bereits während seiner Zeit bei JSA hat er sich mit diesem Thema auseinandergesetzt. Hierbei wird im Rahmen der Justice Society eine Verbindung zwischen den Helden des Zweiten Weltkriegs und ihren modernen Nachfolgern geschaffen. In Teen Titans (ab 2003, illustriert von Mike McKone) wird dieses Konzept auf eine andere Generation angewendet: Jugendliche wachsen im Schatten ikonischer Erwachsener auf und lernen, ihr eigenes Verständnis von Macht und Verantwortung zu entwickeln.

Zur Frage der Nostalgie

Johns wird häufig als ein nostalgischer Autor bezeichnet, der das Silver Age des Comics – also die vermeintlich unschuldigere Ära der 1950er und 60er um jeden Preis zurückbringen will. Es stimmt, dass er eine große Zuneigung zu den Figuren und Ideen dieser Zeit besitzt und gezielt gegen den Zynismus ankämpft, der das Genre nach Werken wie Watchmen und The Dark Knight Returns geprägt hat. Dennoch ist es irreführend zu denken, dass seine Arbeit konservativ im Sinne von rückwärtsgewandt ist. Johns bringt das Alte in neuer Form hervor und zeigt Aspekte, die schon immer vorhanden waren, aber nie vollständig erforscht wurden. Es geht weniger um eine Rückkehr, es geht um eine Vertiefung.

In Interviews spricht Johns immer wieder über die persönliche Erfahrung des Todes seiner Schwester, die bei einem Flugzeugabsturz starb, als er noch jung war. Dieses Trauma lässt ihn darüber nachdenken, welches Erbe er seinen eigenen Kindern einmal hinterlassen möchte. Diese Frage zieht sich durch seine Werke, auch wenn er sie nie direkt beantwortet. In Johns‘ Universum sterben Superhelden nicht einfach, um dramatische Effekte zu erzielen. Wenn sie sterben oder zurückkehren, erleben die Menschen echte Trauer und echte Hoffnung.

In Action Comics und seiner Arbeit an Superman zeigt Johns, wie er mit dieser ikonischen Figur umgeht. Er präsentiert Superman als Idealfigur, als jemanden, der das Gute verkörpert. Das erfordert ein besonderes Fingerspitzengefühl, eine Fähigkeit, die nur wenige Autoren beherrschen. Johns ist einer von ihnen.

Der unterschätzte Aquaman

Kein Werk veranschaulicht Johns‘ Methode so klar und unaufdringlich wie seine Arbeit an Aquaman (DC Comics, ab 2011, illustriert von Ivan Reis). Häufig machen sich Menschen darüber lustig, dass Aquaman mit Fischen spricht und nicht cool genug für einen Superhelden ist. Genau dieses Vorurteil nimmt Johns zum Thema seiner Geschichte. In der ersten Ausgabe sitzt Aquaman in einem Schnellrestaurant und hört zu, wie die Bedienung und andere Gäste über ihn lachen. Das ist mutig, denn es greift direkt das Denken der Leser (mich eingeschlossen) auf.

Johns behandelt die Figur mit dem nötigen Ernst und verleiht ihr wieder Würde. Atlantis wird als ein Königreich voller Geschichte, Politik und Kultur dargestellt. Arthur Curry ist ein Mensch, der sich in keiner Welt wirklich zuhause fühlt. Diese innere Zerrissenheit ist ein altes, aber bewährtes Motiv. Johns entdeckte es in einer Figur, in der es niemand erwartet hatte.

Johns als Kreativdirektor

Johns wurde 2010 Kreativdirektor von DC Comics. Er arbeitete an der Filmreihe des „DC Extended Universe“, die mit Man of Steel (2013) begann, und war überhaupt maßgeblich an der Entwicklung dieser Filmreihe beteiligt. Das war das komplizierteste Kapitel seiner Karriere. Er arbeitete jetzt nicht mehr als Autor, sondern als Institutionspolitiker, was viele Konflikte mit sich brachte.

Johns hat also bei der Planung von Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) und bei der Entwicklung des DCEU-Gesamtkonzepts mitgeholfen. Diese Filmreihe erhielt von den Zuschauern stark unterschiedliche Bewertungen und zeichnete sich künstlerisch durch eine gewisse Uneinheitlichkeit aus. Johns legt Wert auf emotionale Zugänglichkeit, mythologische Würde und Staunen als legitime Kategorien. Dennoch entschieden sich die Filmproduktionen oft für eine entgegengesetzte Herangehensweise. Johns hat die Gründe für diese unerwarteten Differenzen nie vollständig öffentlich nachvollziehbar gemacht.

2018 trat er von seiner Führungssrolle bei DC zurück. Die genauen Umstände sind nicht bekannt. In den 2010er Jahren gab es in der Branche viele Diskussionen über das schlechte Arbeitsklima. Johns‘ Beteiligung an den in dieser Zeit entstandenen Produktionen hat seinem Ruf erheblich geschadet. Auch wenn dies den Rahmen eines comichistorischen Essays überschreitet, lässt es sich nicht einfach ignorieren.

Nach seinem Rücktritt wandte sich Johns erneut der Kreativarbeit zu, beginnend mit Doomsday Clock (DC, 2017–2019, illustriert von Gary Frank). Er ging das Projekt mit derselben Entschlossenheit an, die er bereits während seiner Green-Lantern-Phase bewiesen hatte. Die Kritiker standen dem Werk jedoch skeptisch gegenüber. Doomsday Clock ist ein fehlerhaftes, aber dennoch ehrgeiziges Werk, das versucht, Moores in sich geschlossenes Universum in den DC-Mainstream zu integrieren. Dieser Versuch zeigt sowohl beeindruckende als auch problematische Aspekte und spiegelt weniger Johns‘ Fähigkeiten wider als die Herausforderungen der Aufgabe an sich.

Das Licht in der Dunkelheit

Unter den Autoren dieser Reihe ist Geoff Johns derjenige, dessen Stellung am stärksten von der Spannung zwischen seiner künstlerischen Arbeit und den institutionellen Verstrickungen geprägt ist. Seine Comics sind bemerkenswerte Beiträge zur Geschichte des Genres. Sie beweisen, dass man Tradition und Innovation elegant verbinden kann, ohne allzu stark auf Neuerungen zu drängen. Seine Werke unterstreichen, dass der Glaube an die emotionale Kraft der Superhelden-Mythologie eine würdige ästhetische Haltung ist und nicht als naiv abgetan werden sollte.

In den 2000er Jahren hat Johns dem DC-Universum etwas von dem zurückgegeben, was es nach Watchmen verloren hatte: die Fähigkeit, sich selbst ernst zu nehmen, ohne zynisch zu wirken. Er hat gezeigt, dass ein Mythos nicht nur dekonstruiert werden muss, sondern auch aus dem Inneren heraus verstanden und erweitert werden kann. Diese Möglichkeit wurde lange Zeit unterschätzt und verdient Anerkennung, unabhängig von Johns Entscheidungen jenseits seiner Tätigkeit als Comic-Autor.

Wenn man den institutionellen Rummel beiseitelässt, bleibt ein talentierter Schriftsteller, der an viele positive Werte glaubt. Er ist jemand, der Staunen als eine Form der Intelligenz ansieht und Hoffnung nicht als Schwäche betrachtet. In einer Branche, die das Dunkle über Jahrzehnte als Zeichen von Tiefe stellte, hat er stets daran festgehalten, dass Licht genauso vielschichtig sein kann wie Schatten. Alles hängt davon ab, was man sich vorzustellen vermag.

Über den Mann, der die X-Men zu einem der einflussreichsten politischen Werke der amerikanischen Populärkultur machte und dies sechzehn Jahre lang jeden Monat fortführte.

Suffolk, New York und die Herkunft eines politischen Auges

Christopher Simon Claremont, geboren am 25. November 1950 in Bury St Edmunds, Suffolk, England, wanderte als Kind mit seiner Familie in die USA aus. Das Gefühl der Fremde beeinflusste nachhaltig sein späteres Schaffen. Aufgewachsen in New York, studierte er am Bard College und begann in den 1970er Jahren als Redaktionsassistent bei Marvel Comics zu arbeiten. Im Jahr 1975 übernahm er die Serie Uncanny X-Men, die damals unter schwachen Verkaufszahlen litt. Unermüdlich schrieb er diese Serie bis 1991 weiter, eine nahezu beispiellose Leistung in der Geschichte der amerikanischen Seriencomics.

Um die Bedeutung dieser Leistung wirklich zu erfassen, sollte man sich die Situation der X-Men im Jahr 1975 vor Augen führen, als Claremont die Serie übernahm. Ursprünglich 1963 von Stan Lee und Jack Kirby ins Leben gerufen, wurde die Serie nach zwölf Jahren wegen schwacher Verkaufszahlen eingestellt und erschien nur noch in Sammelheften. Die Charaktere – Cyclops, Marvel Girl, Iceman, Beast und Angel – waren freundliche, aber generische Teenager, deren mutierte Besonderheit kaum mehr als ein erzählerisches Instrument war. Claremont nahm buchstäblich eine zum Stillstand gekommene Serie und verwandelte sie in das kulturell bedeutsamste Superhelden-Comic des späten 20. Jahrhunderts.

Claremont hatte kein Talent fürs Zeichnen, weil er ausschließlich Autor war. Auch technisch war er nicht besonders versiert. Dennoch brachte er eine politische Perspektive sowie das Verständnis mit, dass die Geschichte der X-Men eine Allegorie auf die amerikanische Bürgerrechtsbewegung ist.

Die Allegorie und ihre Schärfung

Die X-Men als Bürgerrechts-Allegorie ist eine Interpretation, die ursprünglich von Lee und Kirby vorgeschlagen wurde. Dabei repräsentiert Professor X Martin Luther King und Magneto Malcolm X, und damit zwei unterschiedliche Ansätze im Umgang mit einer feindseligen Gesellschaft. Die der Assimilation und der Konfrontation. Diese Parallele wurde bewusst gewählt und galt für ihre Zeit als mutig. Dennoch wurde sie nicht umfassend ausgearbeitet. In den ersten zwölf Jahren blieb die Allegorie eher im Hintergrund, prägte die Handlung gelegentlich, stand jedoch nie im Mittelpunkt.

Claremont rückte die Allegorie in den Mittelpunkt. Dadurch gewann sie an Schärfe, Vielschichtigkeit und politischer Aussagekraft. Er betrachtete die X-Men als Symbol für jegliche Art von Ausgrenzung. Bei Claremont steht die Verfolgung der Mutanten sowohl für Rassismus als auch für Homophobie, Sexismus, Antisemitismus, Fremdenfeindlichkeit und Klassendiskriminierung – alles gleichzeitig, oft explizit und stets durchdacht. Diese erweiterte Allegorie ist der bedeutendste Aspekt seines politischen Beitrags, denn sie ermöglicht es vielen verschiedenen Menschen, sich in der Erzählung wiederzufinden.

Die Holocaust-Dimension, personifiziert durch die Figur des Magneto und systematisch entwickelt in der Genosha-Storyline sowie dem Handlungsbogen Days of Future Past (1981, illustriert von John Byrne), bildet den tiefgründigsten und historisch aufrichtigsten Aspekt des Werks. Magneto ist ein Überlebender des Holocaust. Claremont vertiefte diese Hintergrundgeschichte in mehreren Erzählungen, und heute ist sie so eng mit der Figur verknüpft, dass man leicht vergisst, dass sie ursprünglich nicht dazugehörte. Diese Erzählstruktur verändert Magneto grundlegend. Er ist ein Mensch, dessen Weltanschauung durch reale historische Ereignisse geprägt ist. Obwohl seine Methoden fragwürdig sind, trifft seine Analyse der Welt ins Schwarze.

Claremonts eigentliches Erbe

Days of Future Past, The Dark Phoenix Saga (1980), und God Loves, Man Kills (1982) gehören zu den Erzählsträngen, die in jeder Anerkennung von Claremonts Werk hervorgehoben werden, und das mit gutem Grund. Doch das wahre Fundament seines Vermächtnisses liegt in den subtileren und dauerhafteren Elementen: den Figuren, die er entwickelte, transformierte oder neu erfand und die heute zu den bekanntesten im amerikanischen Comicuniversum zählen. Ihre Weltanschauung wurde durch reale historische Erfahrungen geprägt. Seine Methoden mögen fehlerhaft sein, aber seine Analyse der Welt ist treffend. Im Jahr 1981 war diese Komplexität für Superheldencomics alles andere als selbstverständlich.

Eine unvollständige Inventur - Figuren, die Claremont geprägt hat

Storm — Ororo Munroe von einer Nebenfigur zur komplexesten Superheldin ihrer Generation
Wolverine — James Howlett / Logan von einem generischen Berserker zur ikonischsten Figur Marvels
Rogue — Anna Marie vollständig von Claremont erschaffen
Kitty Pryde — Katherine Pryde vollständig von Claremont erschaffen
Mystique — Raven Darkhölme vollständig von Claremont erschaffen
Rachel Summers vollständig von Claremont erschaffen
Psylocke — Elizabeth Braddock maßgeblich von Claremont entwickelt
Carol Danvers / Ms. Marvel die heutige Captain Marvel wurde durch Claremont geformt
Magneto — Erik Lensherr als vielschichtiger Charakter praktisch von Claremont erfunden

Diese Liste ist zwar nicht vollständig oder exakt, doch sie veranschaulicht etwas Besonderes. Chris Claremont hat nicht nur eine Comic-Serie geschrieben, sondern auch einen signifikanten Teil des menschlichen Inventars des Marvel-Universums geformt. Diese Einflussnahme erstreckt sich über sechs Jahrzehnte und ist in einigen der meistgesehenen Filme der Filmgeschichte klar erkennbar.

Besonders wichtig ist die Qualität der weiblichen Figuren in seinem Werk, ein Aspekt, der in der Kritik viel Beachtung gefunden hat und durchaus verdient. In einer Branche, die Frauen oft als bloße Anhängsel oder Opfer darstellte, erschuf Claremont weibliche Charaktere mit eigenen Zielen, eigenem Willen, moralischer Vielschichtigkeit sowie physischer und psychologischer Stärke. Diese Charaktere ergänzten oft ihre männlichen Kollegen und übertrafen sie sogar. Unter Claremonts Feder wurde Storm zur würdevollsten, mächtigsten und vielschichtigsten Superheldin ihrer Zeit. Kitty Pryde, eine junge Figur, die Naivität, Mut, Verlust und Reife verkörpert, gehört zu den vollständigsten Coming-of-Age-Gestalten, die das Medium je hervorgebracht hat. Rogue, vollständig von Claremont erdacht, ist eine Figur, deren Unfähigkeit, jemanden zu berühren, so emotional resonant gestaltet ist, dass sie über Jahrzehnte hinweg nichts von ihrer Wirkung eingebüßt hat.

Sechzehn Jahre als Einheit

Die beeindruckende Länge von Claremonts Arbeit an den X-Men, mit 186 Ausgaben der Hauptreihe sowie zahlreichen zusätzlichen Ausgaben und Spin-offs, ist weit mehr als nur eine statistische Besonderheit. Diese Serie dient als Ausdruck seiner wichtigen Merkmale. Claremont ist wahrhaft ein Langstreckenläufer. Seine Geschichten erstrecken sich über Jahre anstatt über Monate, und die Entwicklung seiner Charaktere nimmt die notwendige Zeit in Anspruch. Die emotionale Wirkung vieler seiner eindringlichsten Szenen entsteht kumulativ; sie entfaltet sich, weil die Leser über Jahre hinweg mit den Figuren mitgefiebert haben.

Die Dark Phoenix-Saga exemplifiziert diese Methode perfekt. Jean Greys Wandel von der schüchternen Heldin Marvel Girl zur allmächtigen Phoenix und schließlich zur zerstörerischen Dark Phoenix ist das Resultat einer jahrelangen, behutsamen Charakterentwicklung. In dieser Zeit hat Claremonts Jean Grey eine emotionale Tiefe und psychologische Eigenständigkeit erlangt, die die Basis für ihre spätere Tragödie bildet. Der Tod am Ende der Saga ist eines der kraftvollsten Ereignisse in der Geschichte des Superheldencomics, da er sich unausweichlich anfühlt. wie das finale Kapitel einer langen, authentischen Geschichte und nicht lediglich wie ein Handlungskniff.

Zur Narratologie des langen Comicserienbogens

Claremont hat mit seinen Superheldencomics gezeigt, dass die serielle Veröffentlichung, also über Monate und Jahre hinweg, eine narrative Tiefe ermöglicht, die andere Erzählformen nicht bieten können. Der fortwährende Verlauf ist die wahre Stärke dieses Mediums.

Die Frage des Schreibstils

Claremonts Schreibstil bleibt ein bemerkenswertes Diskussionsthema.. Er zeichnet sich durch ausführliche Texte, ausgedehnte innere Monologe und lange Dialogpassagen aus, die mit ihrer Dichte manchmal das Bildformat zu überfordern scheinen. Dieser Ansatz steht im deutlichen Gegensatz zum knappen, bildorientierten Stil, der die amerikanischen Superheldencomics seit Beginn des 21. Jahrhunderts prägt. Kritiker haben diesen Stil nicht selten als überladen angesehen und darauf hingewiesen, dass Claremonts Worte die Illustrationen seiner Künstler gelegentlich überwältigen.

Jedoch greift diese Kritik oft zu kurz. Claremonts Textfülle ist eine bewusste Entscheidung. Der innere Zustand einer Figur wird im Comic nicht nur durch das Bild, sondern auch durch das Wort vermittelt, wobei das Wort eine Tiefe erreichen kann, die das Bild allein nicht bietet. In seinen besten Momenten, wie bei Kitty Prydes Gedanken während ihrer ersten Begegnung mit dem Mutanten-Konzentrationslager in "Days of Future Past" oder Storms Reflexionen über ihre Gottheit-Metapher , wird diese Textfülle zu einem literarischen Werkzeug und nicht zu einer Schwäche.

In diesem Zusammenhang war die Zusammenarbeit mit John Byrne (1977–1981) die produktivste und spannendste Phase seiner Karriere. Byrne, ein Zeichner von beeindruckender Präzision und Ausdruckskraft, hatte eigene kreative Vorstellungen, die gelegentlich mit Claremonts Ansichten kollidierten. Besonders bei der Frage nach der Textmenge auf einer Comicseite. Dennoch erwies sich dieser Konflikt als kreativ bereichernd. Die gemeinsame Schaffensphase zählt zu den ausgewogensten in Claremonts gesamter X-Men-Ära, da Byrnes Gespür für visuelles Gleichgewicht Claremonts textliche Energie bändigte, ohne sie zu ersticken.

Das politische Manifest

Marvel Super Heroes Secret Wars: God Loves, Man Kills (1982, illustriert von Brent Anderson) ist eines von Claremonts politisch direktesten Werken. Diese Graphic Novel erscheint außerhalb der regulären Kontinuität, was ihr eine Direktheit und Ernsthaftigkeit verleiht, die in der monatlichen Serie schwerer umzusetzen gewesen wäre. Die Geschichte handelt von einem religiösen Fundamentalisten namens William Stryker, der unter dem Deckmantel christlicher Moraltheologie einen Kreuzzug zur Vernichtung aller Mutanten organisiert. Sie bleibt erschreckend aktuell: Obwohl 1982 geschrieben, könnte sie heute im Kontext des amerikanischen Kulturkampfes unverändert neu veröffentlicht werden.

Was God Loves, Man Kills aus dem typischen Superheldencomic heraushebt, ist die Weigerung, die religiösen Themen zu vereinfachen. Stryker ist kein Heuchler, der seinen Glauben als Deckmantel nutzt; er glaubt wirklich an das, was er tut. Diese aufrichtige Überzeugung macht ihn gefährlicher als jeden Zyniker. Claremont stellt diesem Fanatismus die Figur eines schwarzen Priesters gegenüber, der denselben Glauben hat, ihn jedoch auf grundlegend andere Weise lebt. Durch diese Entscheidung wird die Kritik an Stryker nicht zu einer pauschalen Religionskritik. Diese Präzision zeigt einen politischen Autor, der sein Thema wirklich versteht.

Claremonts Abgang und seine Konsequenzen

Chris Claremonts Ausstieg aus der X-Men-Serie im Jahr 1991 geschah unter Umständen, die er als unfreiwillig beschreibt. Diese Kündigung war das Ergebnis von Auseinandersetzungen mit der Marvel-Führung bezüglich kreativer Kontrolle und Verlagspolitik. Diese Episode zählt zu den düstersten in der Geschichte des amerikanischen Comicverlagswesens, das ohnehin nicht an solchen Kapiteln spart. Claremont hatte sechzehn Jahre lang diese bedeutende Serie des Verlags betreut und wurde ohne angemessene Anerkennung oder Rechte an seinen Kreationen entlassen. Die rechtlichen und finanziellen Aspekte dieses Abschieds sowie die Frage nach den Verpflichtungen eines Autors gegenüber seinen Schöpfungen und eines Verlags gegenüber einem Autor bleiben Teil einer bis heute nicht abgeschlossenen Debatte.

Es steht fest: Die X-Men entwickelten sich nach Claremonts Abgang zu einem anderen Phänomen. Sie waren zwar kommerziell außerordentlich erfolgreich, aber inhaltlich stark entleert. Die 1990er Jahre der X-Men, geprägt von beeindruckenden visuellen Darstellungen, einer Vielzahl von Charakteren und einer komplexen Handlung ohne politischen Tiefgang, waren der direkte Gegensatz zu Claremonts Jahrzehnt: viel Oberfläche, wenig Substanz. Diese Phase machte das X-Men-Franchise zu einem der meistverkauften Comic-Titel aller Zeiten und reduzierte gleichzeitig den politischen Kern der Allegorie auf bloßes Dekor. In den 1990ern rückte die Frage, wie die X-Men visuell spektakulärer dargestellt werden können, in den Vordergrund und verdrängte die Überlegungen zu ihrem politischen Gehalt.

Claremonts spätere Rückkehr zu den X-Men in den späten 1990er- und frühen 2000er-Jahren erreichte trotz vereinzelter Erfolge nicht mehr die Intensität seines ursprünglichen Schaffens. Das lag weniger an nachlassendem Talent als an veränderten Bedingungen in der Comicindustrie. Das monatliche Heftformat der 2000er erlaubte nicht mehr die Langzeitentwicklung, die sein Erzählstil benötigte, und die Kontinuität der Post-Millennial-X-Men war so komplex und widersprüchlich, dass kein Autor sie hätte vollständig klären können.

Die politische Grammatik des Mediums

Chris Claremont hat von allen Autoren dieser Essay-Reihe den größten Einfluss auf die Populärkultur ausgeübt, da seine Werke am weitesten verbreitet sind. Milliarden kennen Charaktere wie Wolverine, Storm, Rogue und Magneto durch Filme, Fernsehsendungen und Videospiele. Diese Darstellungen basieren letztendlich auf Claremonts Entscheidungen, die er in den Comics der späten 1970er- und 1980er-Jahre getroffen hat. Eine solche kulturelle Reichweite ist in der Geschichte der Comics beispiellos.

Wichtiger als diese Reichweite ist jedoch der Inhalt, der diese Figuren prägt. Claremont hat den Superheldencomics eine politische Dimension verliehen, indem er Themen wie strukturelle Unterdrückung, Identität und Zugehörigkeit ins Zentrum stellte, anstatt sie nur im Hintergrund mitschwingen zu lassen. Diese Themen haben bis heute Einfluss, auch in Werken, die nicht direkt von ihm stammen, und in Adaptionen, die diese politische Tiefe manchmal abschwächen oder vereinfachen. Sie sind fest in die Charaktere, ihre Herkunftsgeschichten, ihre Beziehungen zueinander und das Grundparadoxon ihrer Existenz als verfolgte Individuen eingebunden.

In einer von Männern dominierten Erzählform war Claremont der Erste, der systematisch und überzeugend die Frage nach dem Anderssein stellte. Für ihn war dies das zentrale moralische Anliegen des Genres. Sein herausragendes Vermächtnis besteht in der Überzeugung, dass Comics, oft als billige und verachtete Erzählform betrachtet, ein Medium sein können, in dem Amerika über sich selbst reflektiert. Diese Überzeugung hat Claremont über sechzehn Jahre hinweg mit seinen monatlichen Veröffentlichungen unter Beweis gestellt. Und dieser Beweis ist bis heute gültig.