Vom christlichen Satan über den islamischen Iblis bis hin zum zoroastrischen Angra Mainyu taucht die Idee eines singulären Wesens, das das Böse repräsentiert, als kulturelle Allgegenwart immer wieder in den Annalen der Menschheit auf. Eine gegnerische Kraft, die sich im Kontext bestimmter Traditionen und Gesellschaften auf einzigartige Weise als Archetyp manifestiert. Der hinduistische Ravana etwa, jener zehnköpfige Dämonenkönig, der die Göttin Sita entführte – auch er trägt die Züge des ewigen Widersachers, der Ordnung in Chaos verkehrt. Zehn Köpfe und darin zehn Münder mit zehn verschiedene Versprechen, die alle auf dasselbe hinauslaufen: die Grenze überschreiten, die nicht überschritten werden darf.
Zeichnung von Julius Nisle
Der Pakt mit dem Teufel ist die formalisierte Variante dieser Überschreitung. Wenn man so will, ist er die Vertragsform der Sünde, ihre juristische Kodifizierung. Was im Garten Eden noch eine spontane Geste war – der Griff nach der Frucht –, wird hier zum Rechtsakt, komplett mit Gegenleistung, Bedingungen und Unterschrift. Die Geschichte kennt viele solcher Pakte, dokumentiert und undokumentiert, und zwei davon tauchen jetzt vor mir auf und liegen dokumentiert auf meinem Pult. Jenen des Benediktinermönchs Herman im Jahr 1229 einging und jenen, den Elizabeth Knapp im Jahr 1671 verweigerte.
Wir wissen so viel über Elizabeth Knapp, die in Groton, Massachusetts, lebte, weil die Schrift sie bewahrt hat – Reverend Samuel Willards akribische Aufzeichnungen machten sie unsterblich. Doch die Schrift, die sie für uns rettete, stand ihr selbst nicht zur Verfügung. Sie wusste nichts von jenem monumentalen Artefakt, das ihre Erfahrung hätte kontextualisieren können: dem Codex Gigas. Dieses kolossale Manuskript von 75 Kilogramm, angeblich in nur einer Nacht auf 160 Tierhäuten niedergeschrieben, existierte zu Elizabeths Zeit bereits seit über vierhundert Jahren. Es lag in einer Bibliothek, zugänglich nur für Gelehrte, für Mönche, für jene privilegierte Klasse von Menschen, die lesen konnten und durften. Welche Magd in Neuengland hätte je davon erfahren? Die Gelehrsamkeit war damals, wie heute, ein Privileg, und Elizabeth besaß davon so wenig wie von allem anderen. Sie konnte nicht wissen, dass Jahrhunderte vor ihr ein Mönch einen Pakt mit demselben Widersacher geschlossen hatte, unter anderen Umständen, mit anderen Bedingungen, doch mit derselben fundamentalen Struktur: die Seele als Währung, das Unmögliche als Preis. Sie musste glauben, sie sei die Erste, die Einzige, schließlich die Verdammte.
ich kann nicht an etwas denken das nicht bedacht werden will, das hinter der Mauer aus Schlaf existiert. Es gibt ein Reich ohne Worte, ein Transportmittel fährt exakt um 3 Uhr 13 ab. Der Bahnsteig nirgendwo, aber ich erreiche ihn kurz nachdem ich mich erbrach. In mir bleiben nur Dinge, die schon immer zu mir gehörten. Der Wecker klingelt und man zieht sich eine Realität über, die man bereits gestern trug, vorgestern – all die Tage in der Bettritze
Er verlässt sein vertrautes Zuhause, scheitert, leidet und verliert beinahe alles. Doch er kehrt verwandelt zurück, ein anderer Mensch mit demselben Namen. Wir kennen ihn als Odysseus, den listigen König von Ithaka, der zehn Jahre lang durch das Mittelmeer irrt, um seinen Weg nach Hause zu finden. Auch kennen wir ihn als Miles Morales, einen Teenager aus Brooklyn, der eines Tages von einer genetisch veränderten Spinne gebissen wird und plötzlich entscheiden muss, ob er die Verantwortung für eine Maske übernehmen will, die andere fast zugrunde gerichtet hat. Die Kostüme ändern sich, doch das Muster bleibt gleich.
Das liegt weder an der Faulheit der Autoren noch ist es ein Zufall der Evolution. Hier entdecken wir etwas Fundamentaleres: den Abdruck einer Erzählung, die älter ist als alle Medien, die sie überliefert haben.
Die Heldenreise ist eine Struktur, die es erlaubt, unzählige verschiedene Geschichten zu erzählen, ähnlich wie eine Grammatik unendlich viele Sätze ermöglicht.
Die universelle Grammatik des Erzählens
Im Jahr 1949 unternahm der Mythenforscher Joseph Campbell mit der Veröffentlichung seines Buches Der Heros in tausend Gestalten einen radikalen Schritt. Er verglich darin zahlreiche Mythen aus aller Welt, darunter griechische, hinduistische, indigene und keltische Erzähltraditionen, und erkannte, dass sie alle auf einem gemeinsamen Gerüst basierten. Dieses nannte er den Monomythos.
Campbells Entdeckung lässt sich im Wesentlichen auf ein einfaches Prinzip reduzieren. Jede bedeutende Heldengeschichte gliedert sich demnach in eine dreiteilige Struktur. Zuerst kommt der Aufbruch: Eine Person lebt in einer gewohnten Umgebung, bis ein Ruf, eine Einladung oder eine Katastrophe sie aus ihrer Komfortzone herausreißt. Daraufhin erfolgt die Initiation: In einer unbekannten Welt stellt sie sich Herausforderungen, begegnet Mentoren und trifft auf Gegner. Schließlich erreicht sie eine entscheidende Krise, in der es gilt, sich selbst zu überwinden. Anschließend kehrt die Person transformiert und weiser zurück, oft mit einem „Elixier“, einer wertvollen Erkenntnis oder Gabe für die Gemeinschaft.
I
Der Ruf des Abenteuers
II
Die Prüfung
III
Die Rückkehr
Campbells Modell avancierte zur inoffiziellen Leitlinie Hollywoods, insbesondere nachdem George Lucas es als Basis für Star Wars verwendete. Ein besonderes Detail für Eingeweihte: Lucas schickte Campbell frühzeitig eine Kopie des Originals. Angeblich soll der alte Gelehrte gerührt gewesen sein. Doch die Heldenreise ist weit mehr als ein bloßes Werkzeug für erfolgreiche Filme. Sie stellt, um es gewagt auszudrücken, die universelle Grammatik des Erzählens dar, ein Regelwerk, das überhaupt erst das Erzählen von Geschichten ermöglicht.
Wie das Skelett Fleisch bekommt
Theorie ist schön. Konkreter wird es, wenn man das Muster durch drei sehr verschiedene Werke verfolgt.
Literatur · 1951
J.D. Salinger – Der Fänger im Roggen
Holden Caulfield erhält keinen Rückruf im klassischen Sinne; stattdessen wird er von der Eliteschule verwiesen. Diese unfreiwillige Trennung löst in ihm Scham und Wut aus und markiert den Beginn einer desorientierenden Reise durch New York City, die sich wie ein Abstieg in den Hades anfühlt. Auf diesem Weg trifft er auf Prostituierte, Trinker und andere verlorene Seelen. Seine größte Prüfung ist jedoch psychologischer Natur. Kann er die Erwachsenenwelt ertragen, ohne seine eigene Seele zu verlieren? Holdens Rückkehr ist ein stiller Zusammenbruch, doch er bringt etwas mit, nämlich die Erkenntnis, dass er seine kleine Schwester Phoebe schützen will. Dieses Elixier mag bescheiden erscheinen, aber es ist ausreichend.
Graphic Novel · 2018
Brian Michael Bendis – Miles Morales: Spider-Man
Miles‘ Geschichte folgt dem Monomythos mit einer entscheidenden Abwandlung. Sein Ruf ins Abenteuer ist ihm buchstäblich in die Wiege gelegt, da er einem verstorbenen Helden nachfolgt. Ihm wird eine Maske übertragen, die ihm nicht auf Anhieb passt, und eine Stadt, die bereits eine klare Vorstellung davon hat, wie Spider-Man sein sollte. Diese Herausforderung ist somit nicht nur körperlich, sondern auch eine Frage der Identität. Bin ich derjenige, der das Recht hat, dieses ikonische Kostüm zu tragen? Sein Mentor erscheint in Form eines Geistes. Peter Parker, der verstorbene Held, der ihn über Erinnerungen und Geschichten seiner Taten erreicht. Miles‘ Rückkehr besteht darin, die Maske zu akzeptieren. Das ist sein Statement. Der Held spiegelt das vielfältige Gesicht Amerikas wider und steht für die Zukunft.
Videospiel · 2022
FromSoftware – Elden Ring
Elden Ring verkörpert den Monomythos als ein interaktives Ritual. Der Spieler übernimmt die Rolle eines Befleckten, einer Gestalt, die ihrer Gnade beraubt wurde. Ein kosmischer Ruf führt zurück ins Zwischenland, wo zahlreiche Prüfungen und mächtige Bossgegner warten. Diese Herausforderungen sind wie eine meditative Initiationsreise, bei der das Scheitern nicht zu vermeiden, sondern ein wesentlicher Bestandteil des Vorankommens ist. Campbells „Weg der Prüfungen“ wird dadurch besonders greifbar. Und die Rückkehr? Sie gestaltet sich vielfältig. Elden Ring bietet sechs unterschiedliche Enden und transformiert den Monomythos zu einem Poly-Mythos. So entsteht eine narrative Struktur, die mehrere Wege aufzeigt und Raum für individuelle Geschichten lässt. Diese Pluralität spiegelt die Essenz des interaktiven Mediums wider.
Wenn Helden aufhören, Helden zu sein
Es wäre zu einfach, Campbells Modell als unumstößliches Universalgesetz anzusehen. Die spannendsten Geschichten des 21. Jahrhunderts nehmen oft eine ganz andere Richtung ein. Sie üben Druck auf Campbells Struktur aus, bis sie zusammenbricht.
Der Antiheld ist das wichtigste Gegenargument. Walter White aus Breaking Bad erlebt seine Entwicklung gewissermaßen rückwärts. Er kommt nicht als geläuterter Mensch zurück, sondern als moralisch zerstörtes Individuum. Sein „Elixier“ erweist sich als giftig. Besonders in zeitgenössischen Erzählungen wie Succession, The Sopranos oder Fleabag entsteht das eigentliche Drama dadurch, dass die Veränderung abgelehnt wird. Der Held verweigert die Rückkehr, und gerade darin liegt der Kern der Geschichte.
Noch Interessanter ist der Wandel hin zur kollektiven Heldenreise. In Ursula K. Le Guins Science-Fiction-Geschichten ist es nicht das Individuum, das den Weg beschreitet und zurückkehrt, sondern eine Gemeinschaft, ein Volk oder eine Idee. In Die Tribute von Panem beginnt Katniss Everdeens Geschichte als klassische Heldin-Erzählung und wandelt sich zu der Frage: Was passiert, wenn der Held eine Revolution entfesselt, die größer ist als er selbst? In Campbells Zeit spielte diese Variante kaum eine Rolle. Im 21. Jahrhundert jedoch ist sie unverzichtbar.
Man könnte ebenso hinterfragen, ob Campbells Erzählmuster nicht von Beginn an eine unausgesprochene Ideologie mit sich getragen haben. Jene eines aktiven, westlich geprägten und zumeist männlichen Protagonisten, der durch persönliche Transformation die Welt rettet. Feministische Ansätze der Mythenkritik – von Stimmen wie Clarissa Pinkola Estés bis hin zu zeitgenössischen Comic-Schöpferinnen wie G. Willow Wilson (Ms. Marvel) – haben aufgezeigt, dass sich die Erzählstrukturen verändern, sobald andere Perspektiven ins Zentrum rücken. Kamala Khan orientiert sich nicht an Campbells Modell. Sie gestaltet ihren eigenen Weg, und dieser ist ebenso legitim.
Warum wir diese Geschichten noch immer brauchen
Die Frage ist nicht, ob der Monomythos eine Wahrheit enthält. Die Frage ist, welche Wahrheit das ist.
Wir leben in einer Zeit, die Schwierigkeiten hat, den Sinn zu finden. Die einst großen kollektiven Erzählungen wie der Glaube an Fortschritt, nationale Geschichten und religiöse Versprechen bröckeln oder werden misstrauisch beäugt. Diese Leerstelle wird von traditionellen Mustern eingenommen, weil wir verstehen wollen, wie Wandel möglich ist. Wie man das Zentrum eines Labyrinths erreicht und lebend wieder hinausfindet. Wie man Verlust in Erkenntnis verwandeln kann.
Wenn Miles Morales lernt, seine Maske zu akzeptieren, zeigt uns das, wie wir Verantwortung übernehmen können, auch wenn sie überwältigend wirkt. Wenn Holden Caulfield im Central Park sitzt und seiner Schwester beim Karussellfahren zusieht, erinnert uns das daran, dass selbst im Scheitern unerwartete Schönheit liegen kann.
Joseph Campbell hat es zutreffend formuliert: Der Held besitzt tausend Gesichter, denn letztlich reflektiert er immer auch einen Teil von uns selbst.
Das Licht im Kino schwindet. Der Controller ruht in unseren Händen. Die erste Seite eines Buchkapitels wartet darauf, aufgeschlagen zu werden. Und irgendwo, genau in diesem Moment gespannter Erwartung, bevor die Geschichte ihren Lauf nimmt, stehen wir an einer Schwelle. Bereit, dem Ruf zu folgen, den wir bis jetzt noch nicht vernommen haben.
Schwärzer als die Textur der Nacht schält sich ein Symbol aus der dunklen Leere.
Was würdest Du tun, wenn die Skepsis uns fräße, wenn unsere eigene Natur eine Barriere bildete, die zu überwinden unmöglich ist? Das Paradoxon anerkennen, oder zurückkehren, in den Traum vergangener Ungewissheiten kriechen, die allesamt besser sind als die Tatsache einer Endgültigkeit? Das Scheitern eines Planeten ist nicht laut. Aber in diesem Orkan schreibe ich mich warm.
Die Kerntransplantation der Sinne, eine Oktavenleiter hinauf oder hinab (so genau lässt sich das nicht feststellen), das löchrige Netz der Spinne, die ihren Preis durch ihr Verschwinden bezahlt. Dieser Ausgang als eine neue, elementare Währung, wahrhaftiger als die jeweilige Wahrheit. Kaum sind wir hier, sind wir auch schon wieder verschwunden, das Leben als webender Minotaurus, als Spinne, die zur Jagd nur Ruhe benötigt.
Manche Gedanken sind donnernde Vasallen, aber: ein Maulbeerbaum erblüht und die Hufe sind geschwächt.
Dem Autor Alan Moore, dem „Zauberer” hinter „V wie Vendetta”, „Batman: The Killing Joke”, „From Hell” und vielen anderen Titeln, ist es gelungen, seine zeitgenössischen Ideen auf revolutionäre Weise durch das Medium Comic zu vermitteln. Indem er sich mit universellen Konzepten auseinandersetzte und sie durch Symbolismus und Satire aufschlüsselte, erregte er schnell die Aufmerksamkeit der Welt. Er wurde zu einem wichtigen Einfluss in der Populärkultur, denn sein Werk besitzt bis heute eine unvergleichliche Relevanz für die moderne Politik und Philosophie. Zu seinen bedeutendsten Comics gehört das mit dem Hugo Award ausgezeichnete Hauptwerk Watchmen, das mit seiner Erzählung, seinen Themen, seinen Figuren und seiner philosophischen Botschaft die Comic-Industrie schlagartig veränderte.
Die Geschichte von Watchmen ist in einer alternativen Realität angesiedelt, die sich am Zustand der Welt in den 1980er Jahren orientiert. Sie ist ein ausladender Kommentar zum Superheldenkonzept und seinen persönlichen sowie politischen Implikationen vor dem Hintergrund eines drohenden Atomkriegs. Zwar absolviert Richard Nixon hier mehrere Amtszeiten als Präsident der Vereinigten Staaten und die USA gewinnen den Vietnamkrieg, doch die zentrale Wendung dieser realistisch dargestellten Geschichte ist die Existenz von Superhelden und ihre Verantwortung für die Entwicklung der internationalen Beziehungen und die Verbrechensbekämpfung. Während die Spannung ins Unermessliche steigt, deutet der Mord an einem ehemaligen Helden auf ein größeres Komplott hin. Aufgrund des Keene-Gesetzes sind Vigilanten nun illegal und ihre Aktivitäten sind untersagt.
Alan Moore hat sich eines Themas angenommen und eine realistische und doch nihilistische Sicht auf Superhelden vorgelegt, wie es sie vorher noch nie gegeben hat. Durch seine vielschichtige, nicht-lineare Erzählweise bietet er eine intime und doch universelle Geschichte, die den Wahnsinn der Welt durch die Augen von Vigilanten betrachtet. Diese haben ihre Bestimmung in Handlungen gefunden, die darauf ausgerichtet sind, das Gesetz in die eigenen Hände zu nehmen. Ob diese Helden für die Regierung arbeiteten oder nicht, war nicht entscheidend für das Verständnis der keineswegs neuen Erkenntnis, dass die Menschheit zur Grausamkeit jenseits unserer Vorstellungskraft fähig ist. Anhand verschiedener komplexer Charaktere – vom schwer fassbaren, zwanghaften Rorschach bis hin zum göttlichen, rätselhaften und introspektiven Dr. Manhattan – wird in einer zwölfteiligen Serie ein kritischer Kommentar zur Motivation von Helden präsentiert.
Die schonungslose Sezierung der Superhelden und die fesselnde Krimihandlung sind jedoch nicht die einzigen Eigenschaften dieses Comics. Zeichner Dave Gibbons verdient ebenso viel Lob für dieses bahnbrechende Werk, denn sein Neun-Panel-Raster ist eines der ikonischen Elemente dieser Geschichte. Die dialoglosen Seiten zeigen eine unglaubliche emotionale Bandbreite und bestätigen das Sprichwort, dass ein Bild mehr als tausend Worte sagt. Der ehrgeizige und selbstbewusste Künstler zögert nicht, die Hauptfiguren zu ignorieren und sich auf die Umgebung zu konzentrieren, um die starke Symbolik der Geschichte zu vermitteln. Tatsächlich gibt es in der gesamten Geschichte erstaunliche Wort- und Bildspiele, die bis ins kleinste Detail analysiert werden können und die Erzählung meisterhaft perfektionieren. Dies hilft auch bei der Illustration einiger der besten Übergänge zwischen den Panels. Letztendlich dient das Artwork als tadelloses Gefäß, um diese erschütternde und doch fesselnde Tragödie zu erzählen, die auf ihrer selbst konstruierten, atemberaubenden Mythologie beruht.
Dieses Buch wurde seit seiner Erstveröffentlichung endlos zerpflückt. Jedes Bild wurde mikroskopisch genau untersucht, die Handlung, die Charaktere und die Symbole wurden nicht weniger ausführlich analysiert als jene der Odyssee. Die Fans dieses Buches sind wie die Fans aller anderen Bücher auch äußerst einnehmend und streitlustig. Wenn man ein Buch wie dieses zum ersten Mal liest, wird man wahrscheinlich weniger Kritik üben, sondern eher eine intellektuelle Angleichung vornehmen. Was gesagt werden konnte, wurde wahrscheinlich schon gesagt; die Frage ist nun, mit wem man übereinstimmt.
Watchmen ist groß, wichtig, brillant – und unerträglich. Es ist mystisch, düster. Es ist fantastisch und dumm. Auf seinen Seiten gibt es Helden, Antihelden und riesige, blaugesprenkelte Superhelden. Es gibt Aliens, straßenkämpfende Lesben und Piraten. Zweideutig böse Genies und durchschnittliche New Yorker sind ebenfalls dabei. Wenn die Gewalt nicht intim ist, dann ist sie global. Wenn der Sex nicht zärtlich ist, dann ist er schmutzig. Die Geschichte ist zum Teil ein Krimi, zum Teil ein philosophisches Traktat. Der Schreibstil ist heftig, bahnbrechend, verkniffen und pedantisch. Die Kunst ist stets steif, aber immer angemessen.
Watchmen ist alles. Manchmal ist es sogar langweilig.
Die Handlung ist komplex und äußerst anspielungsreich. Neben der Haupthandlung gibt es mehrere Hintergrundgeschichten sowie eine alternative Geschichte. Es gibt Darstellungen und Parodien auf die unterschiedlichsten Medien: Comics, Zeitungen, Fernsehen, Werbung, Zeitschriftenartikel usw. Zudem gibt es endlose Verweise auf die jüngere amerikanische Geschichte, die Antike, Philosophie, Poesie, populäre Musik, andere Comics und Watchmen selbst.
Obwohl das Werk als bahnbrechende Graphic Novel bezeichnet wird, lässt sich die Frage, was eine Graphic Novel ist, kaum klären. Das Time Magazine hat es zu einem der 100 besten Romane des Jahrhunderts gekürt. Dabei ist „Graphic Novel“ weiter nichts als das Etikett der Wahl für diejenigen, die lieber nicht beim Lesen von Comics erwischt werden wollen.
Eine der wichtigsten Figuren ist Dan Dreiberg. Er ist kein Held mit Superkräften, aber auch nicht ganz gewöhnlich. Er ist ein Post-Superheld: Seit die Regierung maskierte Verbrechensbekämpfer verboten hat, hängt sein Nite-Owl-Kostüm im Schrank und sein cooles Luftkissenfahrzeug verstaubt im Keller. Aufgrund seines Übergewichts ist sein Selbstvertrauen geschwächt, sodass er sich nur aus der Ferne für Dr. Manhattans kurvige Freundin Laurie begeistern kann. Dr. Manhattan steht außerhalb der Zeit. Als Opfer eines nuklearen Unfalls kann er über Wasser laufen, durch Wände gehen und in einem Anfall von Wut sogar zum Mars fliegen und dort schmollen. Die Geschichte beginnt jedoch mit Rorschach im Trenchcoat – einsilbig und vermutlich geisteskrank – und seiner Vermutung, dass jemand es auf die Maskierten abgesehen hat. Während sich Recht und Unrecht um ihn herum ständig verschieben, ist Rorschach ironischerweise derjenige, der konstant bleibt. Er ist das schreckliche Gewissen von Watchmen.
Die verschiedenen Symbole des Comics – Uhren, Pyramiden und Dreiecke, das berühmte blutbespritzte Smiley-Gesicht, Masken, Tintenkleckse, Vögel und Schmetterlinge, Atome, Parfüm, Knoten, Spiegel und Reflexionen u.v.a.m. – wirken dagegen fast schon konkurrenzlos unsubtil.
Einige Handlungselemente wirken überflüssig und etwas zu gewollt. An erster Stelle steht der Piratencomic im Comic. Die Tatsache, dass die Piraten die Superhelden als Thema der Comics abgelöst haben, deutet darauf hin, dass die Welt der Watchmen vielleicht düsterer und weniger idealistisch ist als unsere eigene. (Zumindest ist sie düsterer als die Zeit, in der Superhelden die Comics beherrschten.) Doch was ist mit einer Welt, in der Comics wie Watchmen dominieren? Moore übertreibt es jedoch, indem er ein morbides Piratenabenteuer einführt, das während der gesamten Geschichte Parallelen und Kommentare zur Haupterzählung aufweist. Zunächst ist es ein netter Trick, doch wenn es Kapitel für Kapitel wieder auftaucht, fragt sich der Leser: Was soll das?!? Der Autor des Piratencomics taucht sogar in einer Nebenhandlung auf, hat aber kaum Wirkung.
Die Grafik ist selbstbewusst, manchmal jedoch auch übermäßig konservativ. Die menschlichen Kiefer sind quadratisch, die Seiten sind stets in neun Panels unterteilt. Das Ergebnis ist eine interessante formale Spannung zwischen einem altmodischen Look und bahnbrechenden Texten. Eine komplizierte Handlung und ein ausgeklügeltes Layout greifen ineinander wie – was sonst? – ein Uhrwerk. Das ist auf technischer Ebene interessant. Es gibt jedoch Momente, in denen sich alles sehr nach der Maschinerie des Plots anfühlt. Dadurch verliert die Geschichte an Lebendigkeit.
Es wird deutlich mehr Zeit auf die Figuren als auf die Geschichte verwendet. Das ist ein weiteres Indiz dafür, warum „Graphic Novel” als Etikett funktionieren könnte – wenn man zu diesem Modebegriff neigt. Charaktere wie Dan Dreiberg, Laurie Juspeczyk und ihre Mutter Sally Jupiter sind allesamt erkennbar menschlich und äußerst dreidimensional dargestellt. In ihrer Welt ist alles kompliziert, ironisch und unangenehm.
Was die Figuren Rorschach, Dr. Manhattan und den von Alexander besessenen Geschäftsmann Ozymandias angeht, könnte man sich in einer alternativen literarischen Gestalt vorstellen, wie sie gemütlich einen langen Spaziergang vor dem Internationalen Sanatorium Berghof unternehmen, ihre Spazierstöcke rhythmisch klacken lassen und über die Folgen des Determinismus debattieren. In Watchmen jedoch entfalten sie ihre Präsenz auf der gesamten Erde und sogar bis zum Mars. Sie wirken wie mythisch-philosophische Archetypen, die in einem gequälten Vokabular gefangen sind. Sie schweben über unseren bloßen Gefühlen von Sympathie oder Empörung hinweg.
Ein weiteres Problem liegt in der Auswirkung, die der Comic auf das Medium und sein Publikum hatte. Die Comicbranche zog die falschen Schlüsse aus dem Erfolg von. Statt nach innovativen Wegen zu suchen, um vertraute Geschichten auf neue Art zu erzählen, kamen viele Autoren und Künstler zu dem Fehlschluss, dass vor allem die Gewalt und der scheinbare „Erwachsenenanspruch“ den Erfolg des Comics ausgemacht hätten. Doch wahre Reife äußert sich in weit mehr als in expliziten Darstellungen von Blut oder der Verwendung vulgärer Ausdrücke – gerade dieses Verständnis zeigte Watchmen auch. Leider fehlte es vielen seiner Nachahmer in den darauffolgenden Jahren an dieser Einsicht. Vielmehr wurde der Fokus darauf gelegt, Comics düsterer zu gestalten, anstatt sie thematisch und inhaltlich komplexer zu machen. Das veränderte das Medium nachhaltig, aber nicht immer zum Positiven.
Watchmen selbst bleibt ein Werk von beeindruckender Ernsthaftigkeit und Ambition. Es ist groß angelegt und strebt unübersehbar danach, von Bedeutung zu sein, doch allzu häufig schwebt es am Rande der Selbstgefälligkeit. Alan Moores Texte sind durchdrungen von einer gewissen Überheblichkeit und geraten stellenweise ins Risiko, zur Parodie ihrer eigenen Ansprüche zu werden.
Es gibt einen herzzerreißenden Moment, der sich am Ende des vorletzten Kapitels ereignet, wenn der Videomonitor weiß wird und alles entsetzlich still ist. Dieser Moment ist wie geschaffen für einen Mythos, für eine Geschichte, in der es um das Unbekannte geht, um das, wofür wir zunächst keine Worte haben. Der Mythos blickt in das Herz einer großen Stille. Bemerkenswert ist die Art und Weise, wie methodisch und manchmal grausam die „essentielle Albernheit” der Charaktere entlarvt wird (um Moore in seinem Vorwort zu The Dark Knight Returns zu zitieren), während gleichzeitig der Geist und die Mission des Mythos aufrechterhalten werden.
Und das, obwohl Mythen und Romane, oder Comics und Romane, traditionell ein Widerspruch in sich sind. Sicher, Mythen mögen sich manchmal wie Romane lesen, aber die beiden Formen haben eigentlich nichts gemeinsam. Selbst die experimentellsten Fiktionen müssen sich bis zu einem gewissen Grad auf psychologischen Realismus stützen; ohne ihn wären ihre Figuren unerkennbar und ihre Handlungen uninteressant. In den Mythen hingegen geht es genau um dieses Widersprüchliche und das Unerklärliche. Das Leere. Das Schweigen.
Letztendlich überwiegt jedoch die visuelle Komplexität von Watchmen viele seiner literarischen Schwächen. Es ist interessant anzuschauen. Und die Welt, die Alan Moore erschaffen hat, ist so umfassend und tiefgründig erdacht, dass sie einen in ihren Bann zieht und am Ende nicht mehr loslässt.
Frank Miller und die Neuinterpretation des Comic-Noir als Weltanschauung, Ästhetik und politisches Statement.
Olney und Millers Wurzeln
Frank Miller, geboren 1957 in Olney, Maryland, und aufgewachsen in Montpelier, Vermont, fand seine prägenden Inspirationen in Regionen, die kulturell eher unscheinbar sind. Vielleicht war es gerade der Mangel an urbaner Eleganz, der seine Vorstellungskraft formte und ihn zeitlebens von der Faszination für das Abgründige, die Dunkelheit und die raue Realität des amerikanischen Stadtlebens nicht entkommen ließ. Miller entstammte keinem akademischen Umfeld; seine prägenden Einflüsse waren die billigen Comichefte seiner Jugend, die Kriminalromane von Mickey Spillane und Raymond Chandler sowie die Schwarzweißfilme der 1940er Jahre, in denen Licht und Schatten untrennbar mit Gut und Böse verknüpft sind. Diese frühen Eindrücke zementierten eine ästhetische und erzählerische Grundstruktur, die sich konsequent durch sein gesamtes Werk zieht.
Frank Miller
Mit 19 Jahren zog Miller nach New York, und wurde in eine Zeit hineingeworfen, in der die Stadt noch tief in den Wirren einer gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Krise steckte. Die Bronx brannte im übertragenen wie wörtlichen Sinne, der Times Square war ein Knotenpunkt des organisierten Verbrechens, und die Kriminalitätsraten boten Bilder einer nahenden Apokalypse. Diese düsteren, gefährlichen Straßen New Yorks der späten 1970er Jahre wurden zur Blaupause für Millers kreative Vorstellungskraft. Selbst wenn seine Geschichten formal in fiktiven Orten wie Gotham City oder Sin City angesiedelt sind, ist das Echo dieses nächtlichen New Yorks in jedem Panel seiner Werke zu spüren.
Zunächst betrat Miller die Welt des Comics als Zeichner, bevor er sich als Autor etablierte. Seine frühen Arbeiten für Marvel und DC in den späten 1970er Jahren lassen bereits den unverwechselbaren Stil eines Künstlers erkennen, der mit handwerklicher Präzision experimentiert und seine eigene Bildsprache entwickelt: starke Kontraste, markante Schattierungen und ein ausgeprägtes Gespür für dramatische Perspektiven. Dieser Stil entstammt kaum der klassischen Comictradition, findet sich dafür aber im visuellen Ausdruck des Deutschen Expressionismus und bei den japanischer Manga-Künstlern. Besonders wegweisend war die Inspiration durch Kazuo Koikes und Goseki Kojimas „Lone Wolf and Cub“, ein Werk, das Miller selbst immer wieder als maßgebend bezeichnet hat, lange bevor der Manga-Boom die amerikanischen Comics nahezu einäscherte.
Daredevil – Die Neudefinition des Helden als Opfer
Frank Millers Arbeit an Daredevil markierte eine Revolution im amerikanischen Superhelden-Comic. Unter seinem kreativen Einfluss gewann die Serie eine bisher ungeahnte Tiefe und Intensität, die sich nicht allein auf die körperlichen Herausforderungen des Heldendaseins beschränkte. Das kannte man bereits als tragendes Element, das typisch für das Genre war. Miller legte den Fokus auf die emotionalen und psychischen Abgründe seines Protagonisten Matt Murdock, die den Leser in eine düstere und erschütternde Realität eintauchen ließen.
Eines der eindrucksvollsten Beispiele dafür ist die Entwicklung von Karen Page, Murdocks einstiger großer Liebe, die in einem verheerenden Strudel der Selbstzerstörung versinkt. Als drogenabhängige Prostituierte liefert sie letztlich Murdocks Geheimidentität aus, und das für eine einzige Dosis Heroin. Diese Handlung löst eine unaufhaltbare Kette des Leids aus, die durch den berüchtigten Kingpin noch verstärkt wird, diesem skrupellosen und brutalen Strategen,der minutiös plant, wie er Murdock zu Fall bringen kann. Mit eisiger Präzision vernichtet er jeden Aspekt von Murdocks Existenz: sein Zuhause, seinen Beruf, seinen Ruf und die Frau, die ihm einst Hoffnung gab.
Die Stadt selbst, in der Daredevil für Gerechtigkeit und gegen Korruption kämpft, verwandelt sich unter Millers Feder in ein gnadenloses Monster. Sie wird zum Symbol einer Welt, die ihre Helden verschlingt. In dieser beklemmenden Atmosphäre entfaltet sich ein radikal neuer Blick auf das Superhelden-Genre. Millerschrieb damit Geschichte und bewies eindrücklich, dass Comics durchaus mehr sein können, als es sich Normies generell vorstellen: Kunst, die das menschliche Drama ebenso tiefgründig einfängt wie jede “große” Literatur.
Dieser zentrale Handlungsstrang ist Born Again (1986), mit Zeichnungen von David Mazzucchelli und gilt als Millers erstes Meisterwerk und als eine der wegweisendsten Erzählungen des Genres. Wegweisend nicht zuletzt deshalb, weil es die übliche Prämisse auf den Kopf stellt. Der Held wird als Gefangener und Opfer eines übermächtigen Systems dargestellt. Die Bedrohungen entspringen den tief verwurzelten Strukturen einer korrupten Welt. Das ist eine Sichtweise, die in diesem Genre bis dahin kaum anzutreffen war.
Verdientermaßen sollte auch Mazzucchellis visuelles Talent hervorgehoben werden. Seine Illustrationen für Born Again zeigen einen Stil, der sich stark von Millers eigenem unterscheidet. Die reduzierten, ausdrucksstarken Zeichnungen verleihen der Geschichte eine zusätzliche emotionale Ebene, die Millers Texte alleine nicht hätten erreichen können. Born Again gehört zu den seltenen Superheldengeschichten, in denen Autor und Zeichner auf Augenhöhe zusammenarbeiten, ein Gleichgewicht, das in Millers späteren Arbeiten als alleiniger Autor und Zeichner immer weniger sichtbar wurde.
The Dark Knight Returns – Höhepunkt und Falle
1986 war ein Schlüsseljahr der Branche. Gleichzeitig mit der Veröffentlichung von Alan Moores und Dave Gibbons‘ wegweisendem Watchmen, brachte Frank Miller Batman: The Dark Knight Returns heraus. Mit diesem Werk machte er sich wirklich einen Namen.Die zeitliche Nähe der beiden Publikationen deutet auf einen tiefgreifenden Wandel im kollektiven Bewusstsein des amerikanischen Superheldencomics hin, einer Branche, die nach Jahrzehnten konventioneller Erzählmuster plötzlich von zwei Seiten aus radikal hinterfragt wurde.
Obwohl Moores und Millers Ansätze für das Genre gewisse Gemeinsamkeiten aufweisen, könnten sie in ihrer Ausprägung kaum unterschiedlicher sein. Während Moore das Superhelden-Genre dekonstruiert, indem er seine moralischen Grundpfeiler von innen heraus untergräbt, inszeniert Miller eine düstere Apotheose. Er greift den Mythos des Superhelden auf und führt ihn an seine absolutesten Grenzen. Der Batman in The Dark Knight Returns ist ein fünfzigjähriger, verbitterter Mann, der aus seinem Ruhestand zurückkehrt, um ein Gotham City zu retten, das von Chaos und politischer Lähmung gezeichnet ist. Gewaltbereit, kompromisslos und mit einer klaren Schwarz-Weiß-Sicht ausgestattet, wird Batman unter Miller gerade aufgrund dieser Eigenschaften zum Held.
Dieser Batman hat jeden Zweifel hinter sich gelassen. Miller stellt dies als Stärke dar. Doch die Rezeption von The Dark Knight Returns zeugt auch von einem grundlegenden Missverständnis . Die Grenze zwischen bewusster Überhöhung und fragwürdigem Ideal wird hier oft verschwommen wahrgenommen.
Die künstlerische Brillanz von The Dark Knight Returns ist unbestreitbar. Frank Millers experimentelle Seitenkomposition durchbricht radikal die traditionelle Panel-Anordnung. Er verändert das Seitenraster von Seite zu Seite, setzt Fernsehnachrichten als ironischen Kontrapunkt zur Handlung ein und schafft eine visuelle Sprache, die mit kontrastreichen schwarzen Flächen und weißen Leerstellen arbeitet . Eine ähnliche Ästhetik findet man in den expressiven Holzschnitten der 1920er Jahre.Diese eindringliche Bildsprache war 1986 im Kontext des amerikanischen Superhelden-Comics eine regelrechte Sensation und hat eine nachhaltige Wirkung auf die nachfolgende Generation von Künstlern hinterlassen.
Doch das Werk wirft auch tiefgreifende politische Fragen auf. Entstanden in der Ära Reagans, ist seine Ideologie eng mit dem Zeitgeist dieser Jahre verwoben: einer Ernüchterung gegenüber dem liberalen Konsens, dem Ruf nach einem starken, entschlossenen Führer sowie einer Ablehnung von Kompromissen und institutionellen Mechanismen. Miller scheint diese Ideologie zu teilen. In seiner Darstellung fehlt Batman als Charakter einiges an Vielschichtigkeit, hier ist er eine Projektion des autoritären Rächers, der als moralische Instanz agiert. Die enge Verknüpfung dieses Wunschbilds mit den politischen Strömungen jener Zeit zeigt sich auch in der Irritation, die das Werk bei Lesern mit unterschiedlicher politischer Überzeugung hervorgerufen hat.
Im Zentrum steht die Spannung zwischen zwei Aspekten: meisterhafter Kunstfertigkeit und problematischer Ideologie. Genau hier liegt der Kern der Auseinandersetzung mit Millers Werk. The Dark Knight Returns ist nicht revolutionär, weil es eine fragwürdige Weltsicht propagiert. Literatur muss natürlich keine makellose Ideologie vertreten, um bedeutend zu sein, und Leser müssen ihr nicht zustimmen, um die Kraft eines Werkes zu erkennen. Es bleibt ein anspruchsvolles Werk, das aber möglicherweise seine eigene Wirkung nicht vollends reflektiert. Ohne kritische Distanz zu seinem Protagonisten fordert es dazu auf, die dargestellte Gewalt als eine Art Erlösung zu empfinden.
Mit Sin City (ab 1991, ursprünglich in „Dark Horse Presents“) hat Frank Miller ein eigenständiges Universum geschaffen,losgelöst von etablierten Rahmenwerken. Kein Bezug zu Superhelden, keine geteilte Mythologie, stattdessen ein Werk, das Atmosphäre, Genre und die Essenz Millers in reinster Form präsentiert.
Die Wahl, Sin City ausschließlich in Schwarz-Weiß darzustellen, ergänzt durch gezielte Farbnuancen wie das rote Kleid einer Frau oder den gelben Körper eines Schurken, ist dann auch mehr als nur ein stilistisches Mittel. Sie spiegelt eine Weltsicht wider. Während Alan Moore mit Grautönen die moralische Ambivalenz betont, es gibt es in Millers Kosmos keinen Platz für solche Nuancen. Seine Welt ist in klaren Kontrasten gezeichnet, da gibt es Jäger und Gejagte, Starke und Schwache. Die Abwesenheit von Grau wird bei ihm zur bewussten Aussage über die Beschaffenheit der Wirklichkeit.
Die Charaktere in Sin City folgen einem archetypischen Muster. Männer sind hier stets bereit zur Gewalt, ihre inneren Monologe geprägt von der lakonischen Härte eines Dashiell Hammett oder Raymond Chandler. Sie schildern ihre Realität mit einer kargen Sachlichkeit und sind überzeugt, dass Gewalt der einzig gangbare Weg ist. Die Welt dieser Figuren ist unnachgiebig schlicht, wo strenge Ordnungen der Komplexität als vermeintlicher Schwäche gegenüberstehen.
Sin City steht erneut für einen Wendepunkt im Medium. Es war eines der ersten Werke, das abseits von Superheldengeschichten beachtlichen Erfolg erzielte und bahnte den Weg für einen Markt, der sich gezielt an Erwachsene richtete, eine Nische, die Anfang der 1990er Jahre kaum existierte und durch Millers Werk überhaupt erst entscheidend geprägt wurde.
300 und die Ideologie des Körpers
300 aus dem Jahre 1998, das von Lynn Varley koloriert wurde, ist ein kontroverser Punkt in der Diskussion über Frank Millers Schaffen. Die Erzählung über die dreihundert Spartaner, die bei der Schlacht um die Thermopylen gegen die übermächtigen Perser unterlagen, wird in Millers Version zu einer Hommage an körperliche Disziplin, Kampf- und Opferbereitschaft für die Gemeinschaft. Der grafische Stil zählt zu den beeindruckendsten des Mediums, weist jedoch eine historische Vereinfachung auf, die berechtigte Fragen aufwirft.
300
In 300 haben die Perser nichts mit echten Personen zu tun, sie dienen lediglich als Symbole. Sie verkörpern Dekadenz, Fremdheit und Missgestalt, kurz: das ultimative Andere. Die Spartaner dagegen sind reine Inkarnationen von Körper, die im Kampf fallen. Diese Darstellung des heroischen Körpers als nationales Emblem, die Erhebung des Heldentodes und die Dämonisierung des Fremden zur Kriegsrechtfertigung haben in der europäischen Bildpropaganda des 20. Jahrhunderts eine problematische Bedeutung erlangt.
Miller hat sein Werk stets als ein Produkt des Genres verteidigt. 300 sei eine archetypische Kriegserzählung und kein politisches Manifest. Diese Rechtfertigung ist nicht ganz von der Hand zu weisen, da Genre-Konventionen tatsächlich eine gewisse Autonomie gegenüber dem politischen Inhalt bewahren. Dennoch greift diese Verteidigung zu kurz. Die Kraft von Bildern liegt vor allem in ihrer Wirkung auf das Publikum, unabhängig davon, was der Künstler beabsichtigt. Die Darstellungen in 300 haben, insbesondere nach dem Kinoerfolg von Zack Snyders Verfilmung im Jahr 2007, ihren festen Platz im Bildrepertoire der Populärkultur gefunden. Sie wurden nachweislich von politischen Bewegungen vereinnahmt, wodurch sie über Millers ursprüngliche Absichten hinausgehen.
Der Absturz und die Farbe der Selbstreflexion
In den 2000er Jahren setzte ein Prozess ein, den wohlwollende Kritiker als kreative Erschöpfung bezeichneten, weniger wohlwollende hingegen als Selbstkarikatur. Mit All Star Batman and Robin, the Boy Wonder (ab 2005, illustriert von Jim Lee) versuchte Frank Miller, zu den Ursprüngen seines Erfolgs zurückzukehren. Doch das Werk wurde in Fachkreisen überwiegend als ungewollte Parodie auf ihn selbst interpretiert. Hier präsentiert sich Batman als fanatischer Charakter, dessen Weltanschauung zwischen einer infantilen Version von Nietzsche und überzogenem Macho-Drama hin- und her pendelt. Auffällig war auch Millers Reaktion auf die teils harschen Kritiken. In Interviews und öffentlichen Statements zeigte er wenig Bereitschaft zur Selbstreflexion.
Noch problematischer erwies sich der Essay Holy Terror, Batman!, der im Zuge der Terroranschläge am 11. September 2001 entstand und schließlich 2011 unter dem Titel Holy Terror als eigenständiges Werk veröffentlicht wurde, nachdem DC Comics eine Publikation abgelehnt hatte. Das Buch stellt eine unverhohlen propagandistische Fantasie dar, in der ein Superheld gegen muslimische Terroristen kämpft, umgesetzt in Millers typischer Schwarzweiß-Ästhetik, jedoch durchdrungen von einer Feindbildkonstruktion, die jegliche kritische Distanz vermissen lässt. Im Gegensatz zu den ohnehin fragwürdigen Aspekten von Werken wie 300 erscheint hier alles umso kompromissloser und eindimensionaler. Holy Terror ist schlichtweg schlechte Kunst, die einer fragwürdigen Ideologie dient.
Damit rückt eine zentrale Frage ins Blickfeld: Beeinflusst ein Spätwerk die Interpretation eines Frühwerks? Ändert Holy Terror rückwirkend den Wert und die Bedeutung von Born Again? Die Kunstgeschichte liefert darauf keine klaren Antworten. Ein Werk existiert autonom vom Leben seines Schöpfers, und die Qualität einer Schöpfung sollte nicht zwangsläufig durch spätere persönliche oder künstlerische Entwicklungen des Urhebers bewertet werden. Dennoch bleibt auffällig, wie Millers spätere Anhängerschaft dieses Thema oft umgeht. Möglicherweise verweigert man sich der intellektuellen Herausforderung, die eine kritische Auseinandersetzung mit solchen Fällen erfordert.
Was bleibt vom Glanz
Wenn man den äußeren Glanz abzieht, bleibt Frank Millers Beitrag zur Comicgeschichte zugleich unverkennbar und doch schwer greifbar. Im Vergleich zu Größen wie Alan Moore oder Grant Morrison erweist sich Millers Stellenwert als ambivalent. In gewisser Weise ist er mehr und doch weniger als seine Kollegen. Mehr, weil sein visueller Einfluss auf den amerikanischen Mainstream-Comic tiefer und umfassender ist als der anderer Autoren seiner Generation. Merkmale wie die kontrastreiche Bildgestaltung, die dramatische Schattenführung und die Betonung expressiver Figuren bei gleichzeitiger Reduktion des Hintergrunds gehen unverkennbar auf ihn zurück und prägen die Ästhetik des Superheldencomics der 1990er und frühen 2000er. Weniger jedoch, da das philosophische und literarische Fundament seines Schaffens begrenzter bleibt als bei Moore. Miller hinterfragte das Medium selbst nie und zeigte wenig Interesse daran, seine Arbeit theoretisch zu untermauern.
Was bei Miller im Kern besteht, ist ein unverwechselbares ästhetisches Universum. Die klare moralische Dichotomie, die Stadt als Kriegsgebiet, der handelnde Mann als Summe seiner Taten; all das sind wiederkehrende Elemente. Hinzu kommen zwei oder drei Werke, die den Höhepunkt handwerklicher Perfektion innerhalb ihres Genres darstellen. Daredevil: Born Again bleibt ein zeitloser Klassiker, solange es Superheldencomics gibt. The Dark Knight Returns hingegen ist ein Werk, das über seine Zeit hinausreicht, gerade aufgrund der Widersprüche, die es in seinem Innersten trägt.
Abschließend bleibt zu sagen: Millers Werk ist das vielleicht ehrlichste Spiegelbild der amerikanischen Populärkultur im späten 20. Jahrhundert. Es reflektiert ihre Faszination für Gewalt, ihre Sehnsucht nach Ordnung, ihre Unfähigkeit, Stärke von Brutalität zu unterscheiden, und ihre unbestreitbare Energie. Es ist eine Kunst, die weder Verehrung erfordert noch idealisiert werden muss, um verstanden zu werden; eine Kunst, die man verstehen kann, ohne sie zu lieben. Und vielleicht ist genau das letztlich ein Zeichen von wahrer Größe.
Ich habe vieles vergessen, von den Taten weiß ich nichts und immerfort zähme ich meine Erinnerung aus bunten Strukturen in einem gläsernen Gewand. Ich könnte nicht sagen, was es mir bedeutet, selbst vergessen zu sein, obwohl niemand je von mir gehört.
Die Figur des Spirou wurde erstmals 1938 von dem Künstler François Robert Velter (besser bekannt unter seinem Pseudonym „Rob-Vel“) gezeichnet. In dem phantasievollen ersten Comic läuft Spirou buchstäblich vom Blatt, als er auf eine Stellenanzeige als Page antwortet. (Im Laufe der Zeit wechselte Spirou den Beruf und wurde Reporter, aber seine kultige rote Pagenuniform legte er nie ab.) Velters Comics über Spirou und sein Eichhörnchen Pips konzentrierten sich im Allgemeinen auf alberne Gags und verzichteten auf ernsthafte Dramen. Sie erwiesen sich als recht populär, und der Verlag Dupuis bekundete Interesse, die Comics herauszugeben. Für die damalige Zeit ungewöhnlich, verkaufte Velter die Rechte an den Figuren, so dass seither andere Geschichten für Spirou schreiben und zeichnen konnten – und es auch taten! Bis heute haben sich mehr als 20 Autoren und Künstler daran versucht. Am bekanntesten sind André Franquin (der den Comic von 1947 bis 1969 führte) und das Team Philippe ‚Tome‘ Vandevelde und Jean-Richard.
Spirou: Die Goldene Ära unter Franquin
Als Franquin den Comic Ende der 1940er Jahre von Joseph („Jijé“) Gillain übernahm, begann er, längere Geschichten zu entwickeln. Jijé hatte die Figur von Spirous bestem Freund Fantasio eingeführt, aber Franquin erweiterte das Spirou-Universum beträchtlich. Neben dem aufbrausenden Fantasio führte er den exzentrischen Wissenschaftler Graf von Rummelsdorf, die abenteuerlustige Reporterin Steffani und – am bekanntesten – das langschwänzige, tigerähnliche Dschungeltier Marsupilami ein.
Nach 20 Comic-Alben (oder 21, je nachdem, wie man zählt) trennte sich Franquin 1969 von Spirou und Fantasio. Die beiden folgenden Epochen haben zwar ihre Fans, sind aber bei weitem nicht so beliebt wie die von Franquin. Jean-Claude Fournier, der die Nachfolge des Meisters antrat, versuchte, den Comic zu modernisieren, indem er in einigen Geschichten die Politik aus dem Hintergrund ins Zentrum rückte. Aber erst als Tome und Janry 1984 begannen, die Serie zu schreiben und zu illustrieren, erlebte der Comic eine Renaissance.
Pips, Spirou, Fantsio, und das Marsupilami
Spirou: Die silberne Ära
Die Comics von Tome/Janry sind zwar stark von Franquins Kunst und Geschichten beeinflusst, haben aber ihre eigene, unverwechselbare Persönlichkeit. Die Geschichten sind etwas kompakter (im Allgemeinen 45 Seiten statt der bei Franquin üblichen 65), und diese Comics haben eine gewisse Schärfe, die Franquins Werke nicht haben. Sie sind immer noch sehr unterhaltsam, aber schon ihr erstes Werk, Das geheimnisvolle Virus von 1984, befasst sich mit biologischer Kriegsführung, wenn auch auf komische Weise. Janrys Kunst steht eindeutig in der Tradition von Franquin, aber sie ist irgendwie „kratziger“ und besitzt eine gewisse Erdigkeit. Außerdem ist sie detaillierter als in den älteren Comics, mit liebevoll gestalteten Hintergründen.
Velter Spirou
In der Hauptserie entwickelten die Geschichten von Tome und Janry einen gewissen Biss. Mit der Zeit begannen sie, den Comic an seine Grenzen zu treiben, indem sie ungewöhnliche Erzähltechniken einsetzten und die Figuren in seltsame neue Situationen brachten. 1998 erschien Machine qui rêve („Jagd auf Spirou“), das heftig kritisiert wurde, weil es düster war und sich von den traditionellen Comics von Spirou und Fantasio unterschied. Autor und Zeichner beschlossen, sich aus der Serie zurückzuziehen und sich auf Young Spirou zu konzentrieren.
Kampf um Erfolg
Seither kämpft der Comic darum, die Qualität und Popularität seiner goldenen Ära unter Franquin und seiner silbernen Ära unter Tome und Janry wiederzuerlangen. Autoren und Zeichner haben ihr Bestes gegeben, aber keiner hat die Serie länger als fünf Titel geleitet.
Doch zurück zum goldenen Zeitalter von Spirou und Fantasio, dem Werk von Franquin. Leser, die mit Tim und Struppi aufgewachsen sind, werden an diesen Comic-Heften ihre helle Freude haben. Jeder Band erzählt eine relativ abgeschlossene Geschichte über die Abenteuer von Spirou und Fantasio. Jede Geschichte ist ein Wirbelwind von Spaß. Die Situationen sind phantasievoll. Die Figuren sind oft komisch, aber auf ihre überlebensgroße Art realistisch. Die Zeichnungen (im Ligne-Claire-Stil, der von Hergé, dem Erfinder von Tim und Struppi, eingeführt wurde) entführen den Leser in eine wunderbare Comicwelt.
Doch was passiert in Franquins Geschichten? Meistens geraten die beiden Protagonisten selbst oder einer ihrer Freunde in Schwierigkeiten (zum Beispiel wird ihr tierischer Freund, das Marsupilami, entführt oder jemand, der Fantasio zum Verwechseln ähnlich sieht, begeht ein Verbrechen) und müssen das Problem lösen. Dabei hilft ihnen oft der Graf von Rummelsdorf, eine Figur mit weißen Haaren, die ständig neue fantastische Erfindungen macht. Diese Erfindungen sind oft sehr phantasievoll und es macht Spaß zu sehen, wie sie in den Geschichten eingesetzt werden. Die Reporterin Steffani taucht gelegentlich auf und stiehlt, wenn sie denn auftaucht, jedem die Show. Fantasios Rivalität mit ihr ist urkomisch, und es ist schwer, sich nicht zu wünschen, dass sie ein festerer Bestandteil des Teams wäre, da sie nur in einer Handvoll von Franquins Geschichten vorkommt.
In einigen Geschichten werden die Konflikte durch die Handlungen der Protagonisten oder ihrer Freunde ausgelöst, z. B. wenn der Graf ein in der Tundra gefrorenes Dinosaurierei entdeckt und ausbrütet, was zu einer wilden Situation führt, in der ein Dinosaurier durch eine französische Kleinstadt stolpert.
Die Erzählung von Batman hat sich längst zu einem modernen Mythos entwickelt. Der junge Bruce Wayne wird Zeuge der brutalen Ermordung seiner Eltern und schwört, das Verbrechen zu bekämpfen. Getrieben von diesem Ziel, widmet er sein Leben der Selbstdisziplin. Er meistert nahezu sämtliche Kampfkünste, eignet sich wissenschaftliche Expertise an, wird ein brillanter Detektiv und stellt sich den zahlreichen Bedrohungen, die seine Heimatstadt Gotham City heimsuchen, eine Stadt, die mittlerweile genauso ikonisch ist wie der Dunkle Ritter selbst.
Seinen ersten Auftritt hatte Batman im Mai 1939 in Detective Comics Nr. 27. Schon ein Jahr später erhielt er eine eigene Comicreihe. Offiziell wurde die Figur von Bob Kane geschaffen, nachdem der Redakteur Vin Sullivan ihn damit beauftragt hatte, einen neuen Helden zu entwickeln, der an den Erfolg von Superman anknüpfen sollte. Doch viele der markanten Merkmale Batmans entstanden durch den wenig bekannten Autor Bill Finger, dessen entscheidender Einfluss erst spät gewürdigt wurde. Während Kane das grundlegende Konzept eines maskierten Detektivs lieferte, war es Finger, der dem Helden seine unverkennbaren Charakteristika verlieh: die düstere Kapuze mit den spitzen Ohren, den Umhang, die Abwesenheit übernatürlicher Kräfte, den bürgerlichen Namen Bruce Wayne und die düstere Kulisse Gothams. Auch die tragische Ursprungsgeschichte des Helden, der Tod seiner Eltern in einer dunklen Gasse, stammt von Finger.
Batman Detectice Comics #27
Trotz seiner prägenden Beiträge wurde Bill Finger zu Lebzeiten nie offiziell als Mitbegründer (und eigentlich Hauptbegründer) von Batman anerkannt. Bob Kane hatte sich vertraglich die alleinigen Rechte sichern lassen und jahrzehntelang die Lorbeeren geerntet. Erst im Jahr 2015, viele Jahre nach Fingers Tod, erkannte DC Comics seine maßgebliche Rolle öffentlich an. Diese späte Wertschätzung stellt nicht nur ein bedeutendes Kapitel in der Kulturgeschichte des Urheberrechts dar, sondern spiegelt zugleich ein zentrales Motiv wider, das Batman selbst verkörpert: den unermüdlichen Kampf für Gerechtigkeit in einer grundsätzlich ungerechten Welt.
Superman setzte seine übermenschlichen Kräfte ein, um der Korruption entgegenzutreten, während Batman von Anfang an eine deutlich düsterere Figur war. Seine Charakterentwicklung war stark von den Pulp-Magazinen, der Legende von Zorro und dem Horrorfilm The Bat aus dem Jahr 1926 geprägt. Als geheimnisvolle Gestalt der Nacht zögerte Batman zunächst nicht, Verbrecher zu töten, wenn er glaubte, dass sie es verdient hätten. Damit spiegelte er die ambivalente Stimmung seiner Zeit wider, die zwar von Fortschritt und Optimismus geprägt war, jedoch auch von einer gewissen Desillusionierung angesichts des Zweiten Weltkriegs. In dieser zerrissenen und fragilen Gesellschaft, die moralisch weder eindeutig gut noch böse war, fand das Konzept eines wohlhabenden Rächers perfekt seinen Platz in der kulturellen Landschaft jener Ära.
Kane beschrieb das Vorgehen, Batman zu einem Waisenkind zu machen, so:
“Bill und ich haben lange darüber nachgedacht, aber dann kamen wir zu dem Schluss, dass es nichts Traumatischeres gibt, als wenn deine Eltern vor deinen Augen ermordet werden.”
Indem sie ihren Protagonisten auf diese Weise von seinen Eltern loslösten, zielten die Schöpfer von Batman darauf ab, bei den Lesern Mitgefühl zu wecken und der Figur einen tiefen, düsteren Gerechtigkeitssinn mitzugeben. Dieser Drang nach Gerechtigkeit formt Batmans Bestreben, „der größte Detektiv der Welt“ zu werden. Dabei entging ihnen möglicherweise, dass sie zugleich eine kraftvolle Figur erschufen, die das Pathos eines Dickens’schen Waisenkinds mit dem Mythos des Selfmade-Mannes vereint.
Was Batman so einzigartig macht
In einer Welt voller Helden mit übernatürlichen Fähigkeiten bleibt Batman ein Sonderfall: ein Mensch unter Göttern. Ohne Superkräfte stellt er sich dem Verbrechen allein durch rigoroses Training, scharfen Verstand und unerschütterlichen Willen entgegen. Gerade diese menschliche Verletzlichkeit, kombiniert mit radikaler Selbstdisziplin, hebt ihn von nahezu allen anderen Figuren des Comicuniversums ab. Seine einzige wahre „Superkraft“ ist sein eiserner Wille, geprägt von einem Kindheitstrauma, das ihn unaufhaltsam antreibt. Doch Batman ist nicht nur ein Kämpfer; er ist auch ein Denker. Als der „beste Detektiv der Welt“ untersucht er akribisch Tatorte, löst komplexe Rätsel und durchdringt die psychologischen Motive seiner Feinde. Seine Verkleidung ist nicht allein zur Tarnung gedacht – sie symbolisiert eine tiefgreifende Wandlung: Bruce Wayne ist bloß die Fassade, während Batman die wahre Identität verkörpert. Das Cape ist längst ein Teil seiner selbst geworden.
Hinzu kommen seine hochentwickelten technischen Hilfsmittel, die ihn zur Legende machen. Von seinem vielseitigen Utility-Gürtel über das ikonische Batmobil bis hin zum Bat-Signal. All diese Artefakte tragen zur Mythenbildung des Dunklen Ritters bei. Er ist eine Gestalt, die Schmerz, Technologie und absolute Selbstbeherrschung in einer Person vereint und so zu einer unsterblichen Ikone wurde.
Die nächste Inkarnation des maskierten Rächers entstand auf überraschende Weise, als die Verkaufszahlen von Superhelden-Comics während des Silver Age merklich sanken. Dennoch erlebte Batman mit seiner berühmten Fernsehserie eine Renaissance, die ihn in einem völlig neuen Licht zeigte. Die Darstellung in dieser Serie zeichnete sich durch Kitsch und Humor aus. Dieser Batman war nicht der düstere Verbrechensbekämpfer, sondern eine bewusst kinderfreundliche Figur, die dennoch durchaus gesellschaftliche Veränderungen widerspiegelte.
Adam West Batman
Die 60er Jahre werden oft – ob gerechtfertigt oder nicht – mit freier Liebe, Drogenkultur und der Hippie-Bewegung assoziiert. Diese Zeit erschien einerseits ausgelassen und fröhlich, andererseits aber auch exzentrisch und ein wenig surreal, ähnlich wie Adam Wests Interpretation von Batman, die trotz aller Skurrilität von Charme und Witz geprägt war. Während Kinder sich an den actiongeladenen Kämpfen, cleveren Fallen und exzentrischen Bösewichten wie dem Riddler, Joker, King Tut oder Egghead erfreuten, bot die Serie Erwachsenen reichlich Anlass zum Schmunzeln über die parodistische Darstellung des Superheldenmythos. In ihrer Leichtigkeit und Verspieltheit verkörperte diese Adaption perfekt die Eigenarten des Silver Age. Gerade diese humorvolle Herangehensweise machte Batman zu einer kulturellen Ikone, die weit über die Welt der Comics hinausreichte. Noch heute ist es verblüffend, wie treffend Batman in dieser Phase seiner Entwicklung die gesellschaftlichen Strömungen von 1966 reflektierte. Genau hier liegt ein Teil seines andauernden Erfolgs. Jede seiner Versionen spiegelt auf ihre eigene Weise den Zeitgeist wider.
Nach den Abenteuern von Adam West verschwand Batman jedoch weitgehend aus der Live-Action-Welt und wurde vornehmlich in Zeichentrickserien adaptiert. Hier trat er oft als Titelheld in Kombinationen mit anderen Warner-Figuren wie etwa Scooby-Doo auf, was unter anderem den Rechten geschuldet war, die Warner Bros. immer noch für die DC-Charaktere hält. Diese Phase wird oft als Tiefpunkt für das Superhelden-Genre und insbesondere für Batmans Ruf angesehen. Während einige DC-Helden weiterhin heroisch gegen das Böse kämpften, wurde Batman zunehmend zur Karikatur seiner selbst degradiert, eine einst respektierte Figur, die zu einer komischen Randerscheinung geworden war.
Der Dunkle Ritter
Neal Adams war es dann, der Batman in den späten 1960er Jahren wieder düsterer erscheinen ließ. Sein detaillierter und realistischer Stil verlieh der Figur viel mehr Profil, und so ist er bis heute einer der einflussreichsten Künstler, die je an der Figur gearbeitet haben. Ihm gelang es, Batmans Aussehen für eine neue Generation von Comicfans zu aktualisieren.
In den Köpfen der Kinder und Eltern blieb Adam Wests Darstellung von Batman vor allem deshalb in Erinnerung, weil das Medium Film damals schon eine weitaus größere Reichweite hatte und auch jene Menschen erreichte, die mit Comics wenig anfangen konnten. Doch in den 1980er Jahren brachte Frank Miller eine entscheidende Wende. Mit seinem Werk „The Dark Knight“ setzte er einen neuen Maßstab dafür, was ein Superheldencomic leisten kann. Gemeinsam mit Alan Moores bahnbrechendem „Watchmen“ veränderte Miller die Welt der Comics nachhaltig.
Als Autor schuf Miller düstere Geschichten, die in einer finsteren und gnadenlosen Welt angesiedelt sind. Zum ersten Mal seit den 1940er- und 1950er-Jahren wurde Batman wieder ernst genommen und zurück ins kollektive Bewusstsein gebracht. In Millers Werken zeigt sich ein übergreifendes Muster, das über das Medium Comic und die Superheldenthematik hinausreicht. Es verweist auf grundlegende Fragen der menschlichen Existenz, indem es eine latente Erwartung zukünftiger Katastrophen thematisiert, die als nahezu unausweichlich dargestellt werden. Und tatsächlich sollte diese diffuse Vorahnung im Jahr 2001 eine beklemmende Realität werden.
Auch wenn die Inhalte von „The Dark Knight“ keinerlei direkte Verbindung zu terroristischen Anschlägen haben, so fängt Millers Werk dennoch den Geist und die kulturelle Stimmung einer Zeit ein, die für solche Katastrophen empfänglich war, und somit einen symbolischen Nerv des Zeitgeistes getroffen hat. Ohnehin ist es erstaunlich, wie treffsicher Comickünstler schon immer die Wirklichkeit vorwegnahmen.
Warum lieben Leser Batman?
Die Fangemeinde von Batman ist ebenso facettenreich wie die zahlreichen Interpretationen der Figur. Einige Leser fühlen sich besonders von den düsteren Detektivgeschichten angesprochen, in denen Batman weniger als Kämpfer, sondern vielmehr als brillanter Ermittler auftritt. Andere bewundern seine kompromisslose moralische Haltung in einer Welt voller Korruption. Viele wiederum schätzen seine tiefgehende psychologische Dimension. Hier ist ein Mann, der sein eigenes Trauma nicht verdrängt, sondern es bewusst nutzt, um anderen zu helfen.
Eine bedeutende Rolle spielt auch die „Bat-Familie“. Charaktere wie Robin, Batgirl, Nightwing oder Alfred Pennyworth bereichern das Universum mit emotionaler Tiefe, zwischenmenschlichen Konflikten und vielseitigen thematischen Facetten. Besonders hervorzuheben ist die Weiterentwicklung von Tim Drake, dem dritten Robin, der 2021 in den Comics offiziell als bisexuell dargestellt wurde, ein wegweisender Schritt für mehr Diversität und Repräsentation in den Mainstream-Comics.
Die Fans beschäftigen sich zudem leidenschaftlich mit verschiedenen Storylines, visuellen Stilen und den oft zentralen moralischen Fragen. Klassiker wie The Killing Joke, Year One, Hush oder The Long Halloween faszinieren nicht nur durch ihre packende Handlung, sondern auch durch die tiefgründigen Themen, die sie behandeln – darunter Wahnsinn, Gerechtigkeit und die grundlegende Natur des Bösen.
Philosophische Dimensionen
Batman zählt zu den philosophisch tiefgründigsten Figuren der Comicwelt, da er essenzielle Fragen zur Identität aufwirft. Ist Bruce Wayne lediglich die Fassade, die Batman nutzt, um in der Gesellschaft zu funktionieren, oder umgekehrt: Ist Batman die Maske, hinter der sich ein gebrochener Junge versteckt? Diese Ungewissheit über das wahre Ich zieht sich wie ein Leitmotiv durch die besten Geschichten des Dunklen Ritters. Gleichzeitig verkörpert Batman ein moralisches Dilemma. Obwohl er außerhalb des Gesetzes agiert, folgt er einem strengen Kodex: Er tötet nicht. Diese Selbstauferlegung ist kein Zeichen von Schwäche, sondern Ausdruck seiner inneren Disziplin und damit eine bewusste Distanzierung von dem Chaos, das tief in seinem Inneren lauert.
Dies wird besonders in seiner Beziehung zu seinem ewigen Gegenspieler, dem Joker, deutlich. Der Joker steht für unkontrollierte Anarchie, radikale Entgrenzung und den zynischen Nihilismus eines lachenden Wahnsinnigen, der Batman als seinen Spiegel sieht, als einen Seelenverwandten im Wahnsinn. Diese ambivalente Dynamik wirft eine zentrale Frage auf. Wo verläuft überhaupt die Grenze zwischen Ordnung und Wahnsinn, zwischen dem Streben nach Gerechtigkeit und der Gefahr des selbstgerechten Vigilantismus? Batman bewegt sich in einer moralischen Grauzone und fordert somit den Leser auf, sich denselben tiefgreifenden Fragen zu stellen.
Ein merkwürdiges Schauspiel bot sich auf dem Titelblatt der ersten Ausgabe von Action Comics im April 1938 seinen Lesern. Ein seltsam gekleideter Mann mit rotem Umhang hielt ein ganzes Auto über seinen Kopf.
Auf seiner Brust prangte ein rotes “S” auf gelbem Grund. Der Stil mag sich im Laufe der Jahrzehnte geändert haben, aber der Mann aus Stahl wurde immer in den gleichen Farben gezeigt: rot, gelb und blau.
In einer stillen Nacht im Jahr 1933, irgendwo in einem Vorort von Cleveland, saß ein 18-jähriger Junge namens Jerry Siegel schlaflos in seinem Zimmer. Draußen rauschte der Wind durch die Baumwipfel, und das Dröhnen der Großen Depression hing über der Stadt wie ein bleierner Nebel. Drinnen, bei schwachem Licht, tippte Jerry fieberhaft auf seiner Schreibmaschine. Es war keine gewöhnliche Geschichte, die er da schrieb. Es war die Geburt eines Traums, und der Anfang einer Legende.
Ein Mann, stärker als jede Maschine, schneller als jede Kugel. Ein Mann, der fliegen konnte. Der Kammern durchblickte, Berge versetzte und nie aufgab. Superman.
Doch er kam nicht allein zur Welt. Neben Jerry Siegel stand ein schüchterner junger Mann mit Brille, der schlecht sah und besser zeichnete als sprach: Joe Shuster. Gemeinsam formten sie das, was bald das Rückgrat einer ganzen Industrie sein sollte, das Urbild des modernen Superhelden.
Am Anfang war Superman kein Held. In der allerersten Version war er ein Telepath, ein finsterer Diktator mit übermenschlichen Fähigkeiten. Doch das hielt nicht lange. Siegel erinnerte sich später:
„Ich setzte mich einfach hin und schrieb eine Geschichte dieser Art – nur war in dieser ersten Geschichte der Superman ein Bösewicht.“
Es war eine andere Nacht, nicht lange danach, als Jerry das Herz der Figur entdeckte.
„Eines Nachts, als mir all diese Gedanken durch den Kopf gingen, kam mir das Konzept, dass Superman eine doppelte Identität haben könnte […]. Die Heldin in dieser Geschichte würde denken, er sei ein Waschlappen; dennoch wäre sie verrückt nach diesem Superman-Charakter.“
Clark Kent – der tollpatschige, verlegene Reporter – war Jerry selbst. Und Superman war das, was er sich wünschte zu sein. Stark. Bewundert. Unbesiegbar. Joe, der fast blind war und sich kaum traute, mit Mädchen zu sprechen, erkannte sich in Clark ebenfalls wieder.
„Ich war zurückhaltend, trug eine Brille, war sehr schüchtern gegenüber Frauen“, erinnerte er sich später. „Das Kostüm wurde inspiriert von den Kostümbildern, die sie in Fairbanks zum Karneval gemacht hatten.“
Doch wie bringt man einen Halbgott unter die Leute, wenn kein Verlag an ihn glaubt? Die beiden schickten ihre Idee an Dutzende Redaktionen. Keine wollte ihn. „Anfangs wurden wir von fast jedem Comic-Verlag im Land abgelehnt“, sagte Siegel nüchtern.
Fünf Jahre nach jener ersten Nacht griff schließlich der junge Verlag Detective Comics zu. Für 130 Dollar verkauften Siegel und Shuster die Rechte an ihrer Schöpfung. 1938 erschien Superman in Action Comics #1 – und veränderte das Medium für immer.
Artefakte der Populärkultur müssen in ihrem jeweiligen sozialen und politischen Kontext analysiert werden, um die Dimensionen ihrer Bedeutung wirklich zu erkennen und zu verstehen. “Superman” als Ikone der Nachkriegszeit kann in einem solchen Kontext verstanden werden, denn in Fernsehsendungen, Filmen, Comics und anderen Formen der Massenunterhaltung sind immer auch Vorstellungen davon eingebettet, wie die Mitglieder einer Gesellschaft ihr Leben führen sollten.
Die sozialen, politischen und wirtschaftlichen Umwälzungen dieser Zeit, verbunden mit Verbesserungen in der Massenkommunikation, machten populäre Figuren wie Superman zu idealen Trägern kultureller Propaganda.
Als Teil der amerikanischen Kultur ist Superman zugleich Kinder- und Erwachsenenphantasie, mythischer Held und Gott. Er verkörpert in der kollektiven Wahrnehmung die “bewundernswertesten” Eigenschaften des amerikanischen Charakters, steht aber bei näherer Betrachtung auch für viele Brüche und Neurosen der amerikanischen kulturellen und sozialen Psyche.
Die Welt lag in Trümmern, der Zweite Weltkrieg stand bevor. Die Menschen brauchten Helden. Superman war stark, klar, gerecht – das Gegenteil der unübersichtlichen Wirklichkeit. Ein Kind vom zerstörten Planeten Krypton, das auf der Erde ein Zuhause fand. Einer, der sein Anderssein zum Guten nutzte. In seinen Geschichten rettete er nicht nur Leben, er stand für Prinzipien. Wahrheit, Gerechtigkeit, und Hoffnung.
In der Nachkriegszeit eroberten Superman Comics, Radio, Zeichentrickfilme, Kinos und 1951 auch das Fernsehen. Die Serie “The Adventures of Superman” setzte sich durch und wurde die am zweithäufigsten ausgestrahlte Serie in der Geschichte des Mediums.
Die enorme Popularität der Fernsehserie spiegelte den Erfolg der Ikone in anderen Medien wider, allerdings ohne die Kontroversen, unter denen die Comicindustrie zu leiden hatte. Obwohl Superman als einer der “saubersten” Comic-Helden galt, wurde er, wie andere Comic-Helden auch, in der Nachkriegszeit von Eltern und Kinderpsychiatern heftig angegriffen.
Man machte sich große Sorgen darüber, dass Comics Kinder überall vor den Augen ihrer Eltern verderben könnten. Man befürchtete, dass Kinder sich verletzen könnten, wenn sie versuchten, wie ihr Lieblingsheld zu fliegen. Oder dass sie durch Comics sexuell pervers und gewalttätig würden.
Angesichts der unglaublich gewalttätigen Zeit, die in der Realität gerade zu Ende gegangen war, scheint es, dass die Sorge der Erwachsenen um die Kinder (verstärkt durch das Ideal einer intakten Familie in der Nachkriegszeit), gepaart mit Angst und Schuldgefühlen nach dem Krieg, auf die Comics projiziert wurde. Die Erwachsenen schienen unfähig, Gewalt in der Realität zu verhindern, aber sie konnten zumindest verhindern, dass ihre Kinder sie in Form von Comics konsumierten und erlebten.
Im Laufe der Jahrzehnte wurde Superman größer als seine Schöpfer. Er überlebte Kriege, Generationen, und Genrewechsel. In den 1970ern begann seine Menschlichkeit hervorzutreten. Er zweifelte, zögerte, war zerrissener als zuvor. Dann, 1992, geschah das Undenkbare: Superman starb. The Death of Superman zeigte ihn im tödlichen Kampf gegen das Monster Doomsday, und es war ein globales Medienereignis, das Fragen nach Vergänglichkeit und Heldenmut stellte.
Doch wie alle Mythen kehrte auch Superman zurück. Immer wieder. In Kingdom Come trat er gealtert, desillusioniert, aber mit ungebrochener Integrität auf. In Injustice wiederum wurde er zum Despoten – ein gebrochener Held, der sich selbst verlor. Die moderne Welt hat neue Fragen, neue Ängste, neue Moralvorstellungen – und Superman reagiert auf sie.
Was sich nie ändert, ist der Kern. Superman ist das Gute, das in uns steckt, wenn wir uns entscheiden, es zu leben. Er ist der Fremde, der nicht dazugehört, und trotzdem sein Leben für andere gibt. Vielleicht, weil er tief in sich weiß, was es heißt, allein zu sein.
Jerry Siegel und Joe Shuster, die beiden Jungen aus Cleveland, bekamen nie den Lohn, der ihnen zustand. Sie mussten Jahrzehnte kämpfen, um als offizielle Schöpfer anerkannt zu werden. Erst 1975, nach öffentlichem Protest, wurden ihre Namen in die Comics aufgenommen und ihnen eine kleine Rente zugesprochen. Doch was sie schufen, überstieg Geld und Ruhm. Es wurde ein Stück Weltkultur.
Die Idee von Superman als Golem und Moses
Die Idee von Superman selbst wird oft missverstanden. Viele denken, er sei Teil der Idee einer höher entwickelten Spezies. Aber in Wirklichkeit war er genau das Gegenteil. Sowohl Shuster als auch Siegel waren Juden, Söhne von Einwanderern, und Superman entlehnten sie der jüdischen Mythologie. Die Judenverfolgung in Deutschland stand ebenso Pate wie die Verhältnisse in der Sowjetunion und in Mussolinis Italien. Superman war der Retter, für den sie alle beteten, ein Held, der eintrat, um den Hilflosen zu helfen.
Siegel bekannte später:
“Was hat mich dazu bewogen, in den frühen 30er Jahren Superman zu erschaffen? Von der Vernichtung und der Abschlachtung hilfloser, unterdrückter Juden im nationalsozialistischen Deutschland zu hören und zu lesen… Filme zu sehen, in denen die Schrecken und die Entbehrungen der Unterdrückten gezeigt wurden. Ich hatte den großen Drang, den unterdrückten Massen irgendwie zu helfen. Aber wie konnte ich ihnen helfen, wenn ich mir selbst kaum helfen konnte? Superman war die Antwort.”
Die meisten Juden kennen die Geschichte des Golem, eines Mannes, der im 16. Jahrhundert von Rabbi Loew in Prag aus Schlamm geformt wurde. Loew hauchte der Kreatur durch hebräische Beschwörungsformeln Leben ein und sandte sie aus, um die Menschen zu beschützen. Superman hat eine ähnliche Funktion, auch wenn seine Geschichte etwas anders ist. In seiner Biographie finden sich nämlich auch Bezüge zur Geschichte von Moses.
Nach dem Buch Exodus wurde Moses von seiner besorgten Mutter am Ufer des Nils ausgesetzt, wo ihn die Tochter des Pharaos im Schilf fand. Und Superman wurde vom Planeten Krypton weggeschickt, weil seine Familie wollte, dass er überlebt. Und wie Moses, der sein Volk befreite, kämpft Superman für diejenigen, die nicht für sich selbst kämpfen können. Interessanterweise heißt er eigentlich Kal-El. Die hebräische Endung bedeutet “Gott”.
Superman wurde zum Symbol. Die Nazis hielten ihn für gefährlich, Joseph Goebbels schrieb in der SS-Zeitung Das Schwarze Korps, Siegel sei “geistig und körperlich verkrüppelt”.
Amerikas liebster Superheld ist ein Immigrant. Das hilft, seinen außergewöhnlichen Erfolg zu erklären, den er seit über 80 Jahren hat. Amerika ist eine Nation, die sich aus Menschen aus der ganzen Welt zusammensetzt, die ihre Ideen vermischen und so etwas Neues schaffen. Supermans doppelte Identität ist der Grund, warum er die amerikanische Kultur verkörpert. Er entkam den Gefahren seiner Heimat, integrierte sich in eine andere Kultur und traf dann die Entscheidung, denen, die ihn aufnahmen, Sicherheit zu geben und seine Kraft für das Gemeinwohl einzusetzen.
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