Keine Kleinigkeit, so eine durchwachte Nacht. Nicht mit einem Medikament versehen, nachdem ich zweimal bereits das Darideroxant ausprobiert hatte, was mich zumindest mit einem sehr klaren Traum belohnte. Es war wohl etwas zu arg, gleichzeitig auf das Ecitalopram zu verzichten und von Zopiclon auf Quviviq umzusteigen. Ich fühlte mich den ganzen Tag über wie in einem Grippe-Zeitalter, trotz Vollbad, trotz mehrfachem Napp (ohne Power), und – ach hier ist’s zu jammern schön – sind meine Bronchien etwas säuerlich. Den Pfefferminztee ließ ich aus Versehen eine halbe Stunde im Küchendunkel stehen, halb vergessen (eigentlich ganz), und musste die bittere Wolke nachher lutschen, zumindest gefühlt (ach was, geschmecket!). Ich trank – ganz meine Gewohnheit – nicht aus. Zu kühl der Rest schon, viel zu kühl für einen Tee mit diesem Bittergrad. Jetzt ist es darob schon fümmf geworden (diese kesse Nummer, was?), und ich versuche es noch einmal, mich nämlich mitsamt der BLAUBEERE niederzustrecken.
Der seltsame Gebäude-Schlaf
Nehmen wir einmal an, das hier wäre ein riesiges Gebäude und nicht nur ein Stein. Ich habe gesucht, aber keine wirkliche Entsprechung gefunden, worin ich heute Nacht eigentlich herum irrte. Die Aufzüge an der Schnittstelle gingen nicht nur nach oben, sondern auch seitwärts davon und es schien mir ein Gebäude zu sein, das einerseits als gigantisches Büro aber auch als Wohnhaus diente. Und es lag irgendwo im Radius um Bozen (Südtirol) herum. Ich fuhr dort mit dem Zug hin, kann mir aber die Einzelheiten dieser Fahrt nicht mehr ins Gedächtnis rufen. Der Traum war insofern merkwürdig, als dass er die ganze Nach einnahm und absolut kontinuierlich war, ganz ohne die surrealen Komponenten einer Traumlogik. Ich hatte ein Büro, in dem ich mich mit Aristoteles‘ Texten und irgendwelchen juristischen Protokollen auseinandersetzen musste, aber das kam erst später und ich hatte absolut keine Vorstellung, was ich da wirklich zu tun hatte. Ein Großteil der Menschen kannte mich und ich sie wohl auch, obwohl es keine Entsprechung zu meinem tatsächlichen Leben gab. Meine Mutter war die distanzierte Chefin, und ich war etwas verwirrt, dass diese Person tatsächlich meine Mutter sein sollte. Irgendetwas schien vorgefallen zu sein, um uns nicht gerade Nähe empfinden zu lassen. Nun verbrachte ich meine Nacht damit, mir die Dinge überhaupt zusammenzureimen und hatte auch die ein oder andere hilfreiche Person an meiner Seite. Da gab es etwas Unausgesprochenes, als wüssten alle mehr oder weniger, dass ich keine Ahnung hatte, wo ich mich befand und wie ich hierher gekommen war. Tatsächlich als wäre ich nach langer Abwesenheit wieder da, hatte aber keinen Schimmer, was das zu bedeuten hatte.
Nun, es gab keinen Tod, der mich begleitete und ich hatte ein großes Appartement, eine Art Mentor, der mir allerdings nicht wie mein Vater vorkam (wobei meine Mutter wesentlich distanzierter gewesen ist). All diese Leute würde ich nicht wiedererkennen, und was mögen sie denken, wo ich doch jetzt gerade erneut verschwunden bin?
Der Sonne auf die Pelle
Wie groß müsste ein Briefkasten sein, um alle Briefe, die je geschrieben wurden, zu fassen? Oder: alle Briefe, die geschrieben wurden und noch existieren, denn die meisten dürften weggeworfen, verbrannt worden, verloren gegangen sein. Oder sollten uns nur die verschollenen Briefe intersssieren, aufgeteilt in die Zerstörung durch die Elemente – morgen alle verbrannten, übermorgen alle durch Wasser enttinteten, übermorgen die davongewehten, und am Tag danach die vergrabenen? Die mit einer beigeletgten Fotografie sind gesondert zu betrachten, ‚denk an mich‘, denn auch ein Bild ist eine Schrift.
Ich habe alle Briefe der Welt geschrieben und auch alle empfangen. Wie groß wäre mein Briefkasten, wenn sie alle nur ausgedacht worden wären, ein Raum, der das Ausgedachte enthält, ohne Schrift, wie ein endloser Wurm, wie lang wäre dieser Wurm? Wir wären der Sonne schon längst auf die Pelle gerückt mit ihren zehntausend Grad.
Fort ist Glückes Hildebrand
: was ich schrieb, trieb mich weiter in den Abgrund, in die Kellergefüge kein schöner Land, wohl nicht mehr und nie mehr wie aus idealen Erzählungen entnommen, kein Rätsel außer dem des Lebens, kein Bleiben außer dem Vergehen, den gewaltigen Umbrüchen auf einen Pukt gebracht, geschrumpft, so klein wie man es bei dieser Größe vermutet. Die glatten Wände sind des Geistes Tod, die schlanken Gärten voller Steine, die sich unendlich wiederholen, eine Kloake in hohen Stiefeln
ich setze einen Fuß über die Schranke
Ich glaube nicht, dass man einen abgestimmten Ort verlassen sollte,
wo jeder Baum einen Namen trägt und Zeuge von uns allen ist
Als ich las, las ich von Zeremonien, ich las von Morden
(diejenigen, die einen Abdruck hinterlassen)
Als wäre man in seinen Geheimnissen schön
ich wollte Dichtung immer
als etwas begreifen das ich nicht begriff
wir waren nie auf dieser Klippe
von der man alles überblicken konnte
ich habe die Erinnerungen
mit viel Blut gepachtet
trug es wie einen Sack dem Horizont zu
und als ich schaute war da nichts
als wäre man in seinen Geheimnissen schön
trug ein Moment dem anderen
ein Flüsterraunen zu und wie es gewesen wäre
wäre man geblieben und hätte sich
nie sehen lassen – das berühmte
‚unter den Linden‘ – nur ein Traum
den die Zeit in eine Wolke hüllt
Ich kam an und es war dunkel
Ich kam an und es war dunkel, alles war in leblose Schatten gehüllt und die Fenster waren geschlossen; es war, als ob hier nie jemand gelebt hätte, und wenn ich nicht da war, lebte hier auch niemand, aber diesmal war man nicht vorbereitet, man hatte die Fenster nicht geöffnet, die Gardinen nicht zurückgeschlagen, den Kuchen nicht gebacken, die Post nicht aus dem Briefkasten geholt, man war nicht rechtzeitig zurück aus dem Nirgendwo, um mir meine Kulisse zu stellen.
Es fehlte das, was nicht mein Leben war, wo wir an der Kreuzung unterschiedlich abbogen. Ich war jetzt mit diesem stillen Anblick konfrontiert, und ging die Stufen zum Garten hinunter, ich hakte ein Fenster aus und schlüpfte in den Raum, ich musste zum ersten Mal die Erinnerung tragen, und ich steckte sie schnell in meine Tasche, um sie an einem anderen Ort ausgiebig zu betrachten.
Sodoms Tage sind gezählt
Man sagte mir, ich solle ruhig zugreifen, am besten mit beiden Händen, da sonst die Gefahr bestünde, das ganze Spektakel nicht wirklich fassen zu können. Aber meine Arme wurden allein schon bei dem Versuch schwach, sich degeneriert zu zeigen, ein Muster, das die Altvorderen in ihre Hügel und Kuppen einbauten, damit wir es eines Tages finden und sagen können, was wir fanden. Die Zungen waren viele, zu viele, wie sich herausstellte.
Aber ohne sie wäre der Wind niemals von Westwärts gekommen. Nicht, dass ich etwas dagegen gehabt hätte, aber eine stille Verabredung rettete mich von allen Gebräuchen, säuberte mich von den Stallgerüchen, die über mir ein neues Zimmer zementierten. Der Lärm war nicht zu verachten, er konnte sich – wie man sagt – sehen lassen. Hätten wir unsere Bürsten geschultert, dann hätten wir natürlich unsere Rüssel frei gehabt. Aber wir taten selten, wie uns geheißen. Lag das am Sonnenstand?
Über die Heide schließlich sahen wir sie kommen. Wir mussten noch etwas graben, um unseren Fixpunkt zu verbessern, aber dann waren sie heran, ihre Peitschen hatten sie zum Trocknen an den Seiten der Pferde aufgehängt. Ich hätte an ihrer Stelle das Gleiche getan, aber ich war nicht an ihrer Stelle.
Ich betrachtete gerade eine neue Situation, als wir auch schon fliehen mussten. So war es schon immer gewesen, die gemachten Betten zerwühlt von kreidebleichen Gesichtern, aber mit Gefühl in der schimmernden Brust. Man könnte leicht auf die Idee verfallen, es gäbe nur Mehlspeisen, die sich unter der besonderen Bläue des Tages zu einer neuen Form aufraffen. Die Steintreppen hinab gerann der Luftzug an den Wangen, einzelne Hinweise lagen verstreut an den Rändern der Gassen oder lehnten für einen kurzen Augenblick an den wankelmütigen Gebäuden. Es wäre uns recht gewesen, wenn zumindest irgendwo irgendjemand am Fenster gestanden hätte, aber die Uhrzeit war noch nicht reif.
Um schließlich in den Bau zu gelangen, sollten noch einige Enten gescholten werden. Sie waren durch ein Gatter entkommen, das hinter allen Fassaden stand und dort auf uns wartete, kaum wahrnehmbar an einer Grenze zwischen Nebel und Dunkelheit. Wenn es Winter wurde, packten wir unsere Kaleidoskope aus, damit wir die Kälte aus einer anderen Perspektive wahrnehmen konnten, doch sie waren zu dieser Zeit nicht besonders zuverlässig, weshalb wir uns um Alternativen bemühten, die wir hinter Schornsteinen fanden. Mal waren sie da, mal waren sie absichtlich absent, indem sie sich versteckten, um uns zu zeigen, wer sich bereits nach Norden aufgemacht hatte.
Nichts an uns war maßgeschneidert, die Lumpen besaßen ihr Eigenleben. So kam es vor, dass sich die Nahten selbständig machten, wenn sie an Ort und Stelle gebraucht wurden, um jene Teile zusammenzuhalten, die ebenfalls entschlossen waren, eine ganz andere Party zu feiern. Niemand kümmerte sich in jenen Tagen um die Reste der Nacht, die auf den Fensterbrettern lagen und bereits damit begannen, sich in den Urmorast zu verwandeln. Es wäre ein seltsamer Anblick gewesen, verkleinerte Darstellungen geschuppter Reptilien über den Teppich laufen zu sehen, denn es spukte ohnehin in all den Köpfen. Es wäre durchaus möglich gewesen, verschiedene Tassen umzudrehen, um Eindringlinge davon abzuhalten ihren Tee daraus zu trinken, aber wir fanden die Schlüssel nicht, die eine andere Welt aufsperrten, also beließen wir es bei der bloßen Hoffnung, es möge etwas geschehen, das mit uns rein gar nichts zu tun hatte.
Tom King und die Poetik des traumatisierten Helden
Tom King ist ein Autor, der den Superheldenmythos weder auseinander nimmt noch auf traditionelle Muster zurückgreift, sondern durch die Linse eines beschädigten Fensters betrachtet.
Langley und die andere Art des Wissens
Bevor Tom King seinen Weg als Comicautor einschlug, diente er als CIA-Agent. Dieses Detail findet sich nahezu in jeder Rezension seiner Arbeiten und wird dabei oft in seiner Bedeutung unterschätzt. Es mag zunächst wirken wie ein biografisches Sahnehäubchen, ein exotisches Element, das die typische Laufbahn eines Comicautors, der einsam im Keller sitzt, und umgeben von Stapeln alter Hefte davon träumt, etwas Eigenes zu schaffen, erheblich aufpeppt. Doch wer Kings Werke genau studiert, erkennt schnell: Diese Vergangenheit bildet das Fundament, auf dem seine Themen und ihre unverkennbare Tonalität beruhen.
King wurde 1978 in Washington, D.C. geboren, studierte Englische Literatur an der Columbia University und trat nach den Terroranschlägen am 11. September 2001 in den Dienst der CIA ein – eine Entscheidung, die er selbst als Reaktion auf das Trauma jenes Tages beschreibt. Er arbeitete als Counterterrorism Operations Officer und war unter anderem im Irak und in Afghanistan stationiert. Seine Aufgaben beschrieb er in Interviews mit der typischen Mischung aus Offenheit und professioneller Auslassung. Er hat Menschen rekrutiert, Menschen gefährdet und Menschen verloren. Er bewegte sich in Bereichen, in denen die Linie zwischen Schutz und Zerstörung regelmäßig verwischt wurde. Auch wenn diese Erfahrung sich nicht eins zu eins in die Sprache des Comics übersetzen lässt, hinterlässt sie doch ein tiefes, moralisches Echo in jedem Werk, das King seither geschaffen hat.
2006 verließ King die CIA und begann, Comics zu schreiben. Der Übergang war nicht von Anfang an erfolgreich. Seine frühen Arbeiten zeigen einen Autor, der noch nach seiner Stimme sucht. Die Kriminalgeschichte Sheriff of Babylon (Vertigo, 2015–2016, gezeichnet von Mitch Gerads), die im Irak des Jahres 2003 spielt einmal ausgenommen. Dieses Werk ist der Schlüssel zu allem, was danach kommt. Es erzählt von der Unmöglichkeit, in einer zerbrochenen Realität Ordnung zu schaffen. Es geht darum um Schuld, die ohne klare Ursache besteht, und um Menschen, die gezwungen sind zu handeln, obwohl sie nicht wissen, ob ihr Handeln etwas bewirken kann.
Vision – Die Stimme als Abgrund
Kings Durchbruch im amerikanischen Mainstream erfolgte mit Vision (Marvel, 2015–2016), einer zwölfteiligen Miniserie, die von Gabriel Hernandez Walta illustriert wurde. Im Mittelpunkt steht Vision, Marvels androider Superheld, der in einem Vorort von Washington, D.C. versucht, ein bürgerliches Leben zu führen, komplett mit synthetischer Ehefrau, künstlichen Kindern und einem perfekten, künstlich gepflegten Rasen. Die Serie eröffnet mit einer scheinbar beiläufigen Aussage, die direkt die Tonalität des gesamten Werks definiert: The Vision wanted to be human. Ein Satz, der alles andere als ein typischer Einstieg in eine Superheldengeschichte ist.
„Vision“ ist eine der konsequentesten Übertragungen literarischer Erzähltechniken in das Medium des Comics, die das Genre je erlebt hat. Tom King schreibt in einem Stil, der eher an Shirley Jackson als an Stan Lee erinnert: nüchtern, kühl und begleitet von einem Erzähler, der wie ein allwissender Autor wirkt, jedoch gleichzeitig seine eigene Ohnmacht gegenüber dem Schicksal der Figuren anerkennt. Von Beginn an kennt die Erzählerstimme das unvermeidliche Ende der Geschichte und teilt dieses Wissen mit den Lesenden in schmerzlicher Erkenntnis, dass diese Vorwegnahme am Lauf der Ereignisse nichts ändern kann.
Waltas Zeichnungen bilden die perfekte Ergänzung zu Kings Text. Sie wirken ruhig, fast klinisch präzise, und sind von Jordie Bellaire in gedämpfte Grün- und Grautöne getaucht. Diese Farbpalette verwandelt die Vorstadt in eine traumhafte Kulisse, in einen Ort, der zu ordentlich, zu still und zu makellos erscheint, um real zu sein. Diese visuelle Gelassenheit spiegelt den psychologischen Kern der Erzählung wider, nämlich den verzweifelten Versuch, Normalität zu erschaffen, und das unvermeidliche Scheitern dieses Vorhabens.
Was Vision einzigartig im Genre macht, ist die bewusste Entscheidung, das Übernatürliche nicht als bequeme Erklärung oder Fluchtweg einzusetzen. Ja, die Charaktere sind Androiden. Ja, die Bedrohungen entstammen dem Marvel-Universum. Doch das eigentliche Drama liegt in der Frage nach Integration, dem Streben nach Zugehörigkeit und der bitteren Erkenntnis, dass der bloße Wunsch danach nicht ausreicht, um wahre Verbundenheit zu schaffen. Vision greift grundlegende menschliche Erfahrungen auf und King erzählt diese Geschichte aus der Perspektive eines Mannes, der das Gefühl des Andersseins aus eigener Erfahrung kennt.
Batman – Trauma als Werkzeugkasten
Kings Arbeit an Batman (DC Comics, 2016–2019, mit verschiedenen Zeichnern, häufig aber mit Mitch Gerads und Clay Mann) gehört zu den ambitioniertesten und umstrittensten Projekten seiner Laufbahn. In 85 Ausgaben widmet er sich der zentralen Frage: Kann Batman glücklich sein? Wenn nicht, woran liegt es – und falls doch, zu welchem Preis?
Was zunächst simpel klingt, entpuppt sich als tiefgreifendes, subversives Nachdenken über die Figur. Denn im Kontext ihrer langen Comic-Geschichte rüttelt diese Fragestellung an Batmans mythopoetischem Fundament. Seine Existenz basiert auf der Idee, dass Glück für ihn unerreichbar ist. Batman, in jeder seiner kanonischen Inkarnationen, repräsentiert die Verkörperung eines kindlichen Traumas. Er kämpft, weil er nicht aufhören kann zu trauern. Sobald er das nämlich tut, ist er nicht mehr Batman. King greift genau diesen Mechanismus auf und macht ihn zum Ausgangspunkt seiner Erzählung. Das ist ein Ansatz, der ihn von allen bisherigen Interpretationen der Figur unterscheidet.
King stellt dabei nicht in den Vordergrund, ob Batman überhaupt ein Held ist. Seine zentrale Frage lautet vielmehr: Darf Batman Mensch sein? Die Antwort, die er liefert, zählt zu den düstersten der Comicgeschichte: Ja, er darf. Doch er kann es nicht.
Kontext
Tom Kings Batman-Run erreicht in seinen besten Momenten eine erzählerische Qualität, die ihresgleichen sucht. Besonders hervorzuheben sind die Storylines um den Heiratsantrag an Catwoman sowie der Handlungsbogen „War of Jokes and Riddles“, die in ihrer formalen Dichte sämtliche Superheldenerzählungen der letzten zwanzig Jahre übertreffen. Doch in seinen weniger überzeugenden Phasen zeigt die Serie deutlich die typischen Schwächen langfristiger, monatlich erscheinender Reihen: das Ausschmücken von Ereignissen, eine manchmal ermüdende Wiederholung und der stetige Druck, über ein vergleichsweise langes Zeitfenster hinweg Spannung zu erzeugen. King, dessen Stärken vor allem in kürzeren, abgeschlossenen Erzählformen wie Miniserien oder in kompakt gehaltenen Handlungsbögen liegen, steht hier oft im Konflikt zwischen den Anforderungen eines ausgedehnten Runs und seiner erzählerischen Präferenz für Konzentration und Verdichtung. Diese Spannung zwischen ambitionierten inhaltlichen Ansprüchen und dem Serienformat erklärt, warum Kings Interpretation von Batman bei Lesern sowohl als Meisterwerk gefeiert als auch teilweise stark kritisiert wurde – oft von denselben Lesern.
Ein wesentliches Merkmal, das Kings Interpretation von Batman maßgeblich von früheren Versionen unterscheidet, ist sein kreativer Einsatz lyrischer Strukturen im Comic, insbesondere das „Nine-Panel-Grid“. King greift hierbei bewusst auf das von Alan Moore in Watchmen etablierte Konzept zurück, verleiht ihm jedoch eine eigenständige Funktionalität. Während Moores Raster vor allem Kontrolle und Symmetrie symbolisiert, dient es bei King als rhythmisches Element, als ein musikalisches Grundmuster, das durch gezielte Variationen an Ausdruckskraft gewinnt. Geschichten wie Batman #24 und #37 nutzen die wiederholte Darstellung kleiner Bildsequenzen, um eine hypnotische Wirkung zu erzielen. Diese spielerischen, experimentellen Ansätze sind im Superhelden-Genre nahezu außergewöhnlich und verleihen Kings Arbeit eine besondere ästhetische Dimension.
Mister Miracle – Die Unmöglichkeit der Rettung
Mister Miracle (DC, 2017–2019, gezeichnet von Mitch Gerads) gilt als Kings Meisterwerk und ist nach überwiegendem Urteil der Comickritik einer der bedeutendsten Superheldencomics des frühen 21. Jahrhunderts. Die zwölf Ausgaben der Miniserie erzählen die Geschichte von Scott Free, dem Entfesselungskünstler und Superhelden Mister Miracle. Nach einem Suizidversuch zu Beginn der Geschichte versucht er, sein Leben weiterzuleben: in einer kosmischen Kriegssituation, mit einer schwangeren Frau und unter der wachsenden Gewissheit, dass die Realität möglicherweise gar nicht so real ist.
Die Selbstmord-Eröffnung ist in der Geschichte des Superheldencomics beispiellos. Es gibt dieses Thema natürlich, aber bei King wird Selbstmord nicht als dramatischer Extremfall einer Krise dargestellt, die letztlich überwunden wird. Hier ist er als stille, schwer zu erklärende Tatsache, die den Rest der Geschichte durchzieht, verankert, ohne je vollständig erklärt zu werden. King hat in Interviews bestätigt, dass Mister Miracle ein sehr persönliches Werk ist, das aus seiner eigenen Auseinandersetzung mit Posttraumatischer Belastungsstörung und Depressionen entstand, die er auf seine Zeit bei der CIA zurückführt. In diesem Comic wird die Autobiografie auf indirekte Weise dargestellt. Es ist eine Kunst, die richtigen Dinge zu zeigen und die richtigen Dinge auszulassen.
Gerads‘ Zeichnungen sind der vollkommenste Beweis dafür, was im Comic möglich ist, wenn Autor und Zeichner eine kreative Einheit bilden. Die Verwendung von Verzerrungen, leichten Farbabweichungen und nicht ganz rechtwinkligen Panels spiegelt auf visueller Ebene die im Text behandelte Unsicherheit der Realität gegenüber wider. Kein Wort muss erklären, dass die Wahrnehmung des Protagonisten gestört ist. Die Bilder zeigen es in einer Unmittelbarkeit, die ein Prosatext nicht erreichen könnte. Das ist die spezifische Leistung des Mediums, und Mister Miracle ist eines ihrer reinsten Dokumente.
Das letzte Panel der Serie ist ein Bild, das in der Fachpresse zu den erinnerungswürdigsten Schlussbildern der Comicgeschichte gezählt wird. Es zeigt keine Auflösung, sondern bestätigt, dass es um die Fortsetzung des Lebens trotz allem geht. Es ist kein Ende für Superhelden, sondern für ein Gedicht.
Die Poetik – Repetition, Metrum und die Form des Schmerzes
King ist der erste amerikanische Comic-Autor, der sich bewusst an die Form des Gedichts hält. Seine Texte folgen einem festen Rhythmus. Das merkt man an der Länge der Sätze, den wiederkehrenden Satzmustern und den Bildern. Dadurch werden die Geschichten wie Musik behandelt. Das ist ganz anders als die typische, langweilige akademische Kälte, die sich in prosaischen Dingen offenbart.
Dabei ist das Konzept der Wiederholung zentral. In Mister Miracle kehren bestimmte Sätze wie „Darkseid ist“ als Leitmotiv wieder, ohne je vollständig erklärt zu werden. Zunächst klingt diese Formel wie eine Bedrohung, doch zunehmend wirkt sie wie eine existenzielle Zustandsbeschreibung. Darkseid, die Verkörperung des Bösen im DC-Universum, ist keine Figur, die man besiegt, sondern eine Bedingung, unter der man existiert. Die Verwendung eines Comic-Schurken als philosophische Chiffre ist von einer Eleganz, die an Grant Morrison erinnert, aber doch nicht ganz. Während Morrison Darkseid als kosmologische Entität dramatisiert, macht King aus ihm eine Idee des Unausweichlichen.
Kings literarische Einflüsse sind deutlich erkennbar: Ernest Hemingway prägte ihn mit seiner Lakonie und der Überzeugung, dass das Weggelassene wichtiger ist als das Gesagte. Gerard Manley Hopkins beeinflusste ihn mit seiner Liebe zum Metrum und der Überzeugung, dass die Form den Inhalt bestimmt. Tim O’Brien prägte ihn mit seiner Kriegserfahrung und der Unmöglichkeit, diese vollständig in Worte fassen zu können. King hat eine ganz andere Herangehensweise als die anderen Autoren dieser Essay-Reihe. Er kommt aus der Literatur und bringt die dort erworbenen Kenntnisse und Fähigkeiten mit in die Welt der Comics ein.
Rorschach, Strange Adventures und die Ethik des Zeugen
In Strange Adventures (DC, 2020–2021, gezeichnet von Mitch Gerads und Doc Shaner) stellt King die Selbstdarstellung eines Kriegshelden infrage. Was die Moral des Helden angeht und ob er in Wirklichkeit ein Kriegsverbrecher ist, bleibt offen. Adam Strange ist ein Held, der einen Krieg mit Außerirdischen gewonnen hat. Er ist auf der Erde berühmt, aber es gibt Anschuldigungen gegen ihn. King nimmt ihn weder vollständig in Schutz noch verurteilt er ihn.
King verweigert sich klaren Aussagen, weil er weiß, dass die Zivilgesellschaft keine richtigen Urteile über Kriegshandlungen fällen kann. Sie kennt den Kontext nicht, in dem Entscheidungen getroffen wurden. King handelt hier aus seinem autobiographischen Wissen heraus. Er hat in Situationen gehandelt, die von außen anders aussehen als von innen. Er kennt den Unterschied zwischen dem, was man getan hat, und dem, was andere darüber zu wissen glauben.
Rorschach (DC, 2020–2021, gezeichnet von Jorge Fornes) ist eine weitere Geschichte, die sich mit demselben Thema beschäftigt. Sie ist als Detektivgeschichte in der Welt von Moores Watchmen angesiedelt, hat verfolgt aber einen ganz anderen Plan: Moore hat das Superheldengenre akribisch untersucht. King benutzt die Welt von Watchmen jedoch, um zu erforschen, wie Identitäten entstehen, wie sich Legenden bilden und was es bedeutet, einem Mythos zu folgen, dessen Substanz man nie vollständig kennen kann. Es ist ein Werk über Bilder, und damit ein Werk über das Medium, das von Bildern lebt.
Erbe: Der Literat im Comicformat
Tom King ist einer der jüngsten und am wenigsten gebundenen Autoren dieser Essay-Reihe: Sein Werk ist noch im Entstehen, seine Bedeutung noch nicht vollständig absehbar. Sicher ist jedoch bereits jetzt die Art seines Beitrags, dass er ohne Übertreibung als einzigartig bezeichnet werden kann.
King bringt Literatur in die Comics, weil es sein Handwerk so verlangt. Er schreibt Comics wie ein Schriftsteller Romane: mit dem Bewusstsein für Form, Rhythmus, Auslassung und der psychologischen Wahrheit seiner Figuren. Er behandelt sie wie Menschen und nicht wie Figuren aus Mythen. Das ist ganz anders als bei Todd McFarlane, Frank Miller und Grant Morrison. Auf den ersten Blick scheint es, als wäre Moore näher an King, aber eigentlich ist es andersherum. Während Moore das große Ganze im Blick hat, hat King das einzelne Menschenleben im Blick und wie kaputt es oft ist.
In Kings Werk ist der Superheld kein Mythos, kein Symbol, kein Mittel zur Verbreitung einer bestimmten Ideologie und auch keine Ware. Er ist ein Mensch, der versucht, unter schwierigen Umständen ein Leben zu führen, und dabei auf Weisen scheitert, die ein normaler Mensch leicht wiedererkennt, weil er selbst auf diese Weisen gescheitert ist. Diese Demokratisierung des Leidens, die Weigerung, ein Trauma als etwas Positives zu sehen, und die Hartnäckigkeit, das Weiterleben als eigentliche Leistung zu begreifen, sind Tom Kings Beitrag zur Geschichte des Comics. Es ist ein Beitrag, der aus einer anderen Welt stammt, aber ohne Langley nicht denkbar wäre. Und das ist vielleicht das Ehrlichste, was man über sein Werk sagen kann.
Was Katzen wollen
Manchmal weht uns ein Hauch des Ewigen an, sei es die konkrete Biegung eines Kreislaufs, die engerwerdende Schlaufe einer endlosen Schnecke oder die Begegnung mit einem Mittlwerwesen, die von einem Augenblick bis immerwährend reichen kann. Diese Kontakte sind unerklärlich, aber profund und aus jedem Winkel des eigenen Seins zu begreifen. Als äußerst primitive Lebewesen sind wir allem Irdischen unterlegen, aber wir sind im Stande zu staunen, wie sich außerhalb unserer ranzigen Sinne Schönheit und Würde erheben.
Ed Brubaker: Chronist der Dunkelheit
Ed Brubaker ist ein Autor, Erzähler und Nostalgiker des Verbrechens. Er ist der Mann, der dem Noir seine moralische Komplexität zurückgab und die Superhelden mit ihrer Dunkelheit bekannt machte.
Ed Brubaker wurde 1966 in Washington, D.C., geboren, verbrachte seine Kindheit jedoch auf verschiedenen amerikanischen Marinestützpunkten, da sein Vater als Marineoffizier diente. Diese Lebensphase, geprägt von ständiger Entwurzelung, wechselnden Orten ohne ein dauerhaftes Zuhause und vergänglichen Gemeinschaften, hinterließ einen prägenden Eindruck auf sein Schaffen. Brubakers Werk richtet den Fokus konsequent auf das Flüchtige, das Vergängliche und den Verlust als grundlegende Aspekte des Lebens. Seine Figuren haben selten eine wirkliche Herkunft und verweilen fast nie an einem bestimmten Ort. Sie sind Übergangsgestalten in Städten des Übergangs. Das ist ein Leitmotiv, das sich tief in die Struktur seiner Erzählungen eingegraben hat.
Ein entscheidender biografischer Einfluss ist der Großvater, ein pensionierter Kriminalbeamter, der auf einem Marinestützpunkt lebte und dem jungen Brubaker Geschichten aus seiner Zeit im Dienst erzählte. Diese Erzählungen handelten von realen Verbrechen, wahren Tätern und echten Opfern. Dabei sprach er in einem sachlichen Ton, wie jemand, für den solche Ereignisse Teil des Berufsalltags waren. Dieser präzise, unsentimentale Tonfall, geprägt von der Erkenntnis, dass das Böse oft banal ist und die Grenze zwischen Täter und Opfer fließend verlaufen kann, durchdringt Brubakers Werk so vollständig, dass er wie ein vererbtes Gut erscheint. Und genau das ist er auch.
Diese Prägung wurde durch das Kino entscheidend erweitert. Brubaker ist ein cinephiler Autor par excellence, tief beeinflusst von den Film-Noir-Klassikern der 1940er- und 1950er-Jahre, der New-Hollywood-Ära der frühen 1970er-Jahre, aber auch von Eurokrimis und amerikanischen Autorenfilmen, die Verbrechen als moralisches Spannungsfeld betrachten. Diese Einflüsse spiegeln sich so stark in seiner visuellen Erzählweise wider – sei es im Aufbau von Szenen, dem Einfangen bestimmter Stimmungen oder der bewussten Nutzung des Off –, dass seine Comics oft wie unverfilmte Drehbücher anmuten.
Das Frühwerk – Sleeper, Gotham Central und die Lehre des Genres
Brubakers erster bedeutender Beitrag zum amerikanischen Mainstream entstand bei DC Comics. Mit Catwoman (2002–2003), illustriert von Darwyn Cooke und Cameron Stewart, präsentierte er eine Neuinterpretation der Figur. Die Handlung wurde aus der klassischen Superheldenwelt herausgelöst und in einen rauen, atmosphärisch dichten Crime-Kontext verlagert. Dadurch wandelte sich Catwoman von einer typischen Kostümheldin zu einer moralisch komplexen Straßendiebin, die in einer Welt agiert, die weder eindeutig gut noch böse ist. Diese Neuausrichtung war richtungsweisend. Brubaker machte deutlich, dass er nicht beabsichtigte, das Superheldengenre von innen heraus zu reformieren, sondern es vielmehr durch die Einflüsse eines anderen Genres zu transformieren.
Gotham Central (DC, 2002–2006), geschrieben in Zusammenarbeit von Greg Rucka und Ed Brubaker und illustriert von Michael Lark, ist ein Paradebeispiel für diese Herangehensweise. Die Serie beleuchtet den Alltag der gewöhnlichen Polizeibeamten des Gotham City Police Departments, jenen Menschen, die sich tagtäglich mit der Verbrechensbekämpfung auseinandersetzen. Batman taucht nur sporadisch auf, löst bestimmte Situationen auf und verschwindet wieder, ohne selbst im Zentrum der Handlung zu stehen. Stattdessen fungiert er als eine Art Umweltfaktor. Mal unterstützt er die Arbeit der Polizei, mal stellt er sie auf demütigende Weise infrage. Besonders bemerkenswert ist die Verschiebung der Perspektive, die die Serie vollzieht, nämlich weg vom überlebensgroßen Mythos Batman hin zu den Personen, die in seinem Schatten agieren. Dieses narrative Manöver gehört zu den elegantesten und wirkungsvollsten kritischen Reflexionen innerhalb der Geschichte des Superheldencomics.
Sleeper (DC/Wildstorm, 2003–2004), illustriert von Sean Phillips, markiert das erste Zusammentreffen von Ed Brubaker und seinem späteren Stammzeichner Phillips. Es zählt zu den komplexesten und moralisch kompromisslosesten Werken des Superheldengenres. Die Geschichte folgt Holden Carver, einem verdeckten Ermittler, der so tief in eine Organisation von Superschurken infiltriert ist, dass er selbst nicht mehr weiß, wer er wirklich ist: der Agent, der er einmal war, oder der Kriminelle, zu dem er geworden ist. Diese Frage nach der Identität – ob es ein wahres Selbst gibt, das trotz der Tarnung fortbesteht, oder ob die angenommene Rolle dieses Selbst ersetzt – bildet das zentrale philosophische Thema, das Brubaker in Sleeper erstmals vollständig erkundet.
Captain America – Tod, Gedächtnis und die Politik der Legende
Captain America (Marvel, 2004–2012, vorwiegend illustriert von Steve Epting und Luke Ross) zählt zu Ed Brubakers zentralen Arbeiten im Mainstream-Bereich und gilt als eine der prägendsten Superheldenerzählungen der 2000er-Jahre. Das Projekt war jedoch von Anfang an mit einem unvermeidbaren Dilemma behaftet: Captain America verkörpert wie keine andere Figur die politische Dimension des amerikanischen Superheldencomics. Als Kreation des Krieges und Symbol des nationalen Identitätsgefühls wurde die Figur von Brubaker in einer Zeit übernommen, in der dieses Selbstverständnis wie nie zuvor erschüttert war. Der Irakkrieg, das Skandalgefängnis Abu Ghraib und der Abbau bürgerlicher Freiheiten im Namen der Sicherheit prägten die Realität des Jahres 2004 – genau die Welt, in der Captain America nun agieren musste.
Brubakers Ansatz war keine direkte politische Allegorie. Er ist nicht wie Chris Claremont, der politische Themen offen und explizit in den Vordergrund stellt. Stattdessen war seine Herangehensweise eher struktureller Natur. Er inszenierte eine Erzählung über Erinnerung, die Diskrepanz zwischen dem, was eine Nation wirklich ausmacht, und dem, was sie glaubt, gewesen zu sein, sowie über die Kosten des Vergessens. Im Kern dieser Geschichte steht die Rückkehr von Bucky Barnes, Captain Americas einstigem Partner aus dem Zweiten Weltkrieg. Dieser galt im Kanon der Comics seit Jahrzehnten als tot, wurde von Brubaker jedoch als sowjetisch konditionierter Attentäter mit dem Namen Winter Soldier wieder in die Handlung eingeführt.
Der Winter Soldier stellt die düsterste Idee dar, die jemals in einem Captain-America-Comic thematisiert wurde: die Vorstellung, dass Amerika seinen eigenen Helden ausgebeutet und anschließend fallen gelassen hat; dass Ideal und Realität voneinander abweichen; und dass der Graben dazwischen mit Blut gefüllt ist.
Zur Frage des Todes
Der Tod von Captain America aus dem Jahr 2007 stellt eine der mutigsten Entscheidungen dar, die Ed Brubaker während seiner langjährigen Arbeit bei Marvel getroffen hat. Steve Rogers, der ursprüngliche Captain America, wird am Ende des Civil-War-Events von einem Scharfschützen auf den Stufen eines Bundesgerichts erschossenerschossen. Diese Szene ist bewusst politisch inszeniert und erinnert an die Attentate der 1960er-Jahre. Brubaker greift hier den Tod einer Comicfigur auf, um tiefgreifende reale politische Traumata zu thematisieren, und er tut dies mit einer ungekünstelten Direktheit, die im Superheldengenre kaum ihresgleichen findet. Obwohl Marvels Publikationsmodell es letztlich erforderte, diese Entscheidung rückgängig zu machen (wie bei vielen Figuren der Fall, kehrte auch Rogers ins Leben zurück) schmälert dies nicht die ursprüngliche Kühnheit dieses erzählerischen Schritts.
Bucky Barnes als neuer Captain America verkörpert Ed Brubakers wohl subtilste politische Aussage. Ein Mann, der in der Vergangenheit Kriegsverbrechen begangen hat, trägt das Symbol amerikanischer Ideale, obwohl er weiß, dass er dieser Rolle nicht gerecht wird. Dennoch sieht er sich in der Pflicht, diese Werte zu vertreten. Es handelt sich um eine schwere Last. Diese Bürde wirkt dabei authentischer als jeder triumphale Mythos, da sie offenlegt, wie selten die Ideale einer Nation mit ihrem tatsächlichen Handeln übereinstimmen.
Criminal, Fatale und das Pulp-Universum
Parallel zu und nach seinem Engagement im Marvel-Mainstream hat Brubaker mit Sean Phillips eine Reihe von Werken im Indie-Bereich produziert, die in ihrer Gesamtheit ein eigenständiges Crime-Universum bilden. Dieses Werk sucht in der Geschichte des amerikanischen Crime-Comics seinesgleichen und enthält Brubakers eigentliche, unverfälschte Stimme.
Criminal (begonnen 2006) bildet die Grundlage dieses Universums: Eine Reihe miteinander verflochtener Erzählzyklen über Kleinkriminelle in einer namenlosen amerikanischen Stadt. Klassische Noir-Archetypen wie der Räuber, der Leibwächter, der Berufskiller oder der korrupte Polizist werden hier mit einer außergewöhnlichen psychologischen Tiefe dargestellt, wodurch die Grenzen des typischen Pulp-Genres bewusst überschritten werden. Brubakers Figuren sind komplexe Menschen mit Vergangenheit, Verletzungen und Beweggründen für ihr Handeln. Diese Beweggründe liefern keine Rechtfertigung für ihre Taten, aber sie machen sie nachvollziehbar. Die Serie baut auf diesem sensiblen Spannungsfeld zwischen Verständnis und Rechtfertigung auf und etabliert es als ihr moralisches Fundament.
DAS BRUBAKER / PHILLIPS-UNIVERSUM - WERKREGISTER
Criminal (ab 2006) - Das Fundament bilden Kleinkriminelle, die keine Wahl hatten, sowie solche, die eine Wahl hatten, aber die falsche Entscheidung trafen.
Incognito (2008–2010) - ein Superverbrecher im Zeugenschutzprogramm: was passiert, wenn das Böse die Mittelklasse ausprobiert?
Fatale (2012–2014) - Lovecraft trifft Noir: eine femme fatale, deren Einfluss über ein Jahrhundert reicht, Männer ruiniert und selbst nicht altert.
The Fade Out (2014–2016) - Hollywood 1948, Blacklist, Mord am Set: der perfekteste und formal ausgefeilteste Band.
Kill or Be Killed (2016–2018) - ein Mann glaubt, einen Pakt mit einem Dämon geschlossen zu haben, der ihn zum Töten zwingt: Selbstbetrug als Thema.
Pulp (2020) - ein alternder Pulp-Autor in New York 1939, Nazis, persönliche Geschichte: Brubakers komprimiertestes Werk.
The Department of Truth (mit Matt Rosenberg, 2020) - Verschwörungstheorien als Realität: das politisch expliziteste Werk dieser Phase.
The Fade Out (2014–2016), illustriert von Sean Phillips und koloriert von Elizabeth Breitweiser, gilt als das reifste Werk dieses Schaffenszyklus und wird von der Fachkritik einhellig als eines der bedeutendsten Crime-Comics der letzten zwanzig Jahre betrachtet. Die Handlung spielt in Hollywood im Jahr 1948. Ein Drehbuchautor stößt auf die Leiche einer Schauspielerin, kann sich jedoch aufgrund seines alkoholisierten Zustands an nichts erinnern. Was folgt, ist eine tiefgründige Erforschung des Milieus. Im Fokus stehen die Studiokultur, die Ära der Schwarzen Listen, die Anpassung an das System als Überlebensstrategie, die oft unvermeidlichen Kompromisse für beruflichen Erfolg und die entscheidenden Augenblicke, in denen jemand wählen muss, ob er passiv bleibt oder aktiv handelt.
Der Beitrag von Sean Phillips zu diesem Werk (und zum gesamten Brubaker-Phillips-Universum) kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Phillips gehört zu den wenigen Künstlern, die eine beeindruckende, atmosphärisch dichte Welt aus Licht und Schatten erschaffen können, ohne dabei die Figuren aus dem Blick zu verlieren. Die Gesichter seiner Charaktere sind ausdrucksstark, aber niemals überzeichnet, und die detailreichen Milieus vermitteln eine derartige Intensität, dass man förmlich den Zigarettenrauch wahrzunehmen glaubt. Seine Seitenkompositionen bewegen sich mit der natürlichen Leichtigkeit und Präzision eines geborenen Filmemachers. Ergänzt wird dies durch Elizabeth Breitweisers meisterhafte Kolorierung: Ihre gedämpften, an altes Papier erinnernden Farbtöne fangen das Gefühl von Vergangenheit ein, während kühlere Blautöne ein stimmungsvolles Bild von Nacht und Bedrohung zeichnen. Zusammen bilden sie eine harmonische dritte Stimme in diesem beeindruckenden Ensemble.
Schuld ohne Absolution
Brubakers ästhetische Grundüberzeugung orientiert sich am klassischen Noir. Ein Entkommen aus den eigenen Entscheidungen gibt es nicht; sie begleiten einen unweigerlich weiter. Die Welt ist nicht im Sinne einer willkürlichen Bösartigkeit ungerecht, sondern strukturell so eingerichtet, dass bestimmte Menschen bestimmte Chancen nicht bekommen und bestimmte Fehler nicht korrigierbar sind. Trotz dieses Pessimismus‘ ist Brubakers Sichtweise nicht nihilistisch. Seine Figuren agieren weiterhin, treffen Entscheidungen und wägen zwischen besseren und schlechteren Optionen ab. Gerade in dieser Wahl, die keinerlei Absicherung oder Belohnung bietet, offenbart sich der moralische Kern seiner Werke.
Was Brubaker vom klassischen Noir unterscheidet, ist seine Darstellung von Männlichkeit. Das Noir-Genre hat historisch ein Problem mit seinen Frauen. Sie sind entweder Beute oder Falle, Opfer oder Verführerinnen, aber selten vollständige Menschen. Brubaker ist sich dieses Problems bewusst und arbeitet dagegen an, zwar nicht immer erfolgreich, aber konsequent. Die Frauen in seinen Werken haben eigene Motivationen, eigene Geschichten und eigene moralische Komplexität. Fatale ist in dieser Hinsicht sein ambitioniertestes Experiment. Eine Femme fatale, deren Einfluss auf Männer als ihr Fluch und nicht als ihre Waffe dargestellt wird, ist die Protagonistin. Eine Subversion der Tropen, die diese von innen heraus untersuchen, statt sie aufzulösen.
Die literarischen Einflüsse, die Brubakers Werk prägen, sind deutlich erkennbar und von ihm selbst benannt. James Ellroy steht für die Dichte und Brutalität der historischen Kriminalmilieus, James M. Cain für die unausweichliche Logik des Scheiterns und Patricia Highsmith für die Psychologie des Verbrechens als Selbstentdeckung. Hinzu kommt das Kino mit Filmen wie „Chinatown”, „Point Blank” und „Die Freunde von Eddie Coyle”, in denen das Verbrechen die Normalform des gesellschaftlichen Lebens ist. Diese Einflüsse sind die intellektuelle Tradition, in der Brubaker arbeitet und der er durch die Ernsthaftigkeit seiner Auseinandersetzung Würde verleiht.
Weggang vom Mainstream
Brubaker verließ die geregelte Arbeit an Mainstream-Comics für Marvel und DC in den frühen 2010er-Jahren aus einer Einsicht heraus. In seinen Essays und Podcastgesprächen, die er zusammen mit Phillips produziert, hat er die Gründe mit einer für die Comicbranche ungewöhnlichen Offenheit beschrieben. Die Superheldengeschichten großer Verlage liegen nicht in den Händen der Autoren, sondern gehören den Verlagen. Kreative Entscheidungen werden letztlich von übergeordneten Interessen geleitet, die nicht zwangsläufig mit denen des Erzählers übereinstimmen. Mit der Zeit fällt es zudem zunehmend schwerer, Energie und Leidenschaft in ein Projekt zu investieren, das einem selbst nicht gehört, im Vergleich zu einem eigenen Werk.
Dieser Schritt stellt einen wichtigen Meilenstein innerhalb der Bewegung für die Rechte von Kreativen dar, die durch Image im Jahr 1992 ins Leben gerufen wurde und seitdem das Feld grundlegend geprägt hat. Heutzutage gelten Brubaker und Phillips als führende Vertreter des Indie-Modells im Crime-Genre. Ihre Bücher erzielen Verkaufszahlen, die vor zwei Jahrzehnten bei Nicht-Superhelden-Werken als unerreichbar galten. Sie haben ihre Leserschaft eigenständig und ohne den Einfluss von Verlagen aufgebaut. Durch soziale Medien, ihren Podcast und die konstant hohe Qualität ihrer Arbeit gelang ihnen etwas, das ihrer Beharrlichkeit Rechnung trägt.
Das von Brubaker und Phillips etablierte Modell — jährlich ein in sich abgeschlossenes Crime-Werk, sorgfältig produziert mit einem kleinen, kontrollierten Team für ein Publikum, das Anspruch im Comic sucht — ist das produktivste und in seiner nachhaltigen Wirkung bedeutsamste Modell für das eigenständige erwachsene Comic, das die Branche seit Spiegelmans Maus hervorgebracht hat. Es beweist, dass Tiefe und kommerzielle Tragfähigkeit keine Widersprüche sind, wenn man bereit ist, den langen Weg zu gehen.
Der Regen hört nie auf
Unter den Autoren dieser Essay-Reihe ist Ed Brubaker derjenige, dessen Werk am stärksten in einer Tradition verwurzelt ist, nämlich der des amerikanischen Crime-Noir, und der diese Tradition gleichzeitig am ernsthaftesten hinterfragt. Er ist kein Nostalgiker, obwohl er die Vergangenheit liebt, kein Zyniker, obwohl seine Weltanschauung dunkel ist, und kein Moralist, obwohl seine Werke moralische Fragen aufwerfen. Er ist ein Zeuge, jemand, der aufschreibt, wie es ist, Mensch zu sein in einer Welt, die keine Gnade kennt, die aber manchmal unerwartet, unbegründet und unverdient Gnade zeigt.
Zu den Werken, die bleiben werden, zählen The Fade Out als formal vollkommenstes, Criminal als thematisch reichstes, Captain America: The Winter Soldier als bedeutsamste politische Arbeit in einem Mainstream-Kontext, und Sleeper als das dunkelste und mutmaßlich unterschätzte. Hinzu kommt das Gesamtwerk mit Sean Phillips und Elizabeth Breitweiser, das beweist, dass eine langjährige kreative Partnerschaft im Comic zu einer Tiefe führen kann, die einzelnen Autoren in einzelnen Projekten kaum erreichbar ist.
Brubaker hat dem Comicmedium etwas Essentielles zurückgegeben, das ihm immer wieder zu entgleiten droht: die Überzeugung, dass eine Geschichte über Schuld, Verlust und die Unerreichbarkeit der Vergangenheit genauso episch sein kann wie eine Erzählung über die Rettung der Welt. Vielleicht sogar noch beeindruckender, weil sie ehrlicher wirkt. In den Städten Brubakers scheint der Regen niemals aufzuhören. Doch die Menschen gehen trotzdem weiter, ziehen ihre Kragen hoch und trotzen dem Wetter. Das ist nicht mit Resignation zu verwechseln und zeigt auf die einzig diesem Genre eigene Weise, was wahrer Mut bedeutet.