Niemand erinnert sich: Es waren mächtige Wogen, aber sie waren leer in ihrer Gestalt. Sie hofften auf einen Morgen der niemals kam, wie man gesagt hat, denn wie so oft legt man sich hin, stirbt, erhebt sich erneut, läuft wie ein versengtes Tier (mit ähnlich vielen geheimnisvollen Taschen, die unsichtbar vom Leibchen baumeln) durch Prärien und Tundren und überall dasselbe: Flucht ist des Menschen bester Instinkt im Angesicht seiner selbst. Du wirst eines Tages dem Bösartigsten gewidmet sein, dem nackten Fleiß mit Keule, Laus und Hammer. Dein Haar wird sich jeder Spannkraft erwehren, dein Haus dich nicht willkommen heißen.
Niemand erinnert sich: Manch Automobil überrollt den Leib leichtfertiger als andere, als zöge es das Metal immer zum Fleisch, als trenne sie nicht Welten. Der späte Mensch wird sich seiner Erinnern als plumper Happen außerirdischer Gäste, als Mantel freilich auch. Schon lange vor der Brut rissen wir uns in Stücke und kosteten das seichte Blut auf Fußböden aus Sand. Doch mit den Maschinen wurden wir stiller, wir sahen nicht mehr aus, als würden wir Pilze suchen. Wir marterten jeden Tag redlich und zementierten unliebsame Gedanken auch mal ein, nur um einen halbseidenen Gedanken daran zu verschwenden, dass wir unser ganzes Gepäck verloren hatten.
Niemand erinnert sich: Der Boden war gesalbt mit unterschiedlichstem Unrat unbekannter Herkunft. Eine Sitzgelegenheit gab es nicht. Durch ein hohes, gelb verblendetes Fenster drang ein Lichtstrahl voller Elfenstaub, in den sich der ordinäre Staub verwandelt hatte. Die Gestalten auf der anderen Seite waren kaum zu sehen in ihren Kloken, deren Kapuzen tief in die ohnehin schon finstere Stirn gezogen waren. Die Besichtigung beginnt in einer halben Stunde.
Robert Kirkmans Liebesbrief an das Genre ist gleichzeitig sein rücksichtslosester Angriff darauf.
Der Sohn des Helden
Mark Grayson ist siebzehn Jahre alt, als er zum ersten Mal fliegt. Sein Vater Nolan, auch bekannt als Omni-Man, ist der mächtigste Held der Erde und hat ihm versprochen, dass dies eines Tages geschehen würde. Die Kräfte kommen von Nolans Seite. Er ist Viltrumit, Angehöriger einer außerirdischen Kriegerrasse, und Mark trägt das entsprechende genetische Erbe in sich. Er nimmt den Namen Invincible an, und ist erstmal von seinen neuen Fähigkeiten begeistert.
So beginnt Robert Kirkmans Comic Invincible, der anfangs noch so sonnig und harmlos erscheint wie ein Superman-Comic aus dem Silbernen Zeitalter. Ein junger Mann erhält außergewöhnliche Kräfte, wird ein Held, kämpft gegen Schurken, besucht die Schule und verliebt sich. Kirkman liebt diese Tradition, so wie alle, die mit ihr aufgewachsen sind. In 144 Ausgaben zerlegt und setzt er diese Erzählung neu zusammen, ohne dabei zynisch zu wirken. Das ist das Besondere an Invincible im Vergleich zu anderen Superhelden-Dekonstruktionen. Es ist ein Ausdruck echter Zuneigung.
Die Idee
Kirkman hatte den Wunsch, einen Superhelden-Comic zu schaffen, der die Konsequenzen des Heldendaseins beleuchtet. Dabei war es ihm wichtig, nicht eine Dekonstruktion im Stil von Alan Moore zu gestalten, sondern vielmehr als eine Würdigung dieser Idee. Er stellte sich die Frage, was geschehen würde, wenn Menschen tatsächlich über solch außergewöhnliche Kräfte verfügten. Welche Opfer müssten sie bringen? Welche Verluste würden sie erleiden? Wie entwickelt sich eine Person, die mit siebzehn Jahren beginnt und im Alter von dreißig Jahren aufhört? Die Antworten, die Kirkman daraufhin fand, sind oft schmerzhafter ausgefallen, als er es ursprünglich vorgesehen hatte.
KIRKMAN, WALKER UND OTTLEY
Robert Kirkman Autor (alle 144 Ausgaben)
Vor Invincible ein weitgehend unbekannter Comicautor aus Kentucky. Nach Invincible und parallel durch den Erfolg von The Walking Dead einer der einflussreichsten Comicschöpfer seiner Generation. Kirkman schrieb über fünfzehn Jahre lang jede einzelne Ausgabe selbst. Das ist im modernen Comicbetrieb fast beispiellos.
Cory Walker / Ryan Ottley Zeichner (Gründungsphase & Hauptserie)
Walker zeichnete die ersten sieben Ausgaben und gab der Figur ihr visuelles Fundament: hell, klar, mit einem Optimismus in der Linie, der dem Ton entspricht. Ryan Ottley übernahm ab Ausgabe #8 und blieb bis fast zum Ende. Sein Stil reifte mit der Serie, wurde dunkler, präziser, fähig zu einer Gewalt, die die frühen Hefte nicht kannten.
Kirkmans Arbeit als Autor bleibt über 144 Ausgaben hinweg bemerkenswert beständig. Von der ersten bis zur letzten Ausgabe hat die Figur sich weiterentwickelt: Sie ist älter geworden, hat geliebt, Menschen verloren, getötet, Fehler gemacht und daraus gelernt. Diese Qualität ist nur möglich, wenn eine einzige Person die Geschichte entwirft. Kirkman hatte alles bereits Jahrzehnte im Voraus geplant. Was in Ausgabe #100 geschieht, war schon in der ersten Ausgabe vorgesehen
In den frühen Ausgaben brachte Ryan Ottley die Geschichte mit einer klaren, freundlichen Linie zu Papier, typisch für Zeichner, die Helden im Teenageralter porträtieren. Die späteren Ausgaben zeigen erheblich mehr Brutalität und eine größere Bereitschaft zur Darstellung von körperlicher Zerstörung. Das ist in diesem Genre selten. Gewalt stellt hier die bereits erwähnte Konsequenz dar.
Der Schatten der Vorbilder
Man merkt sofort, dass Mark Grayson aus zwei Welten kommt. Er hat die Power von Superman, kämpft aber mit denselben Alltagsproblemen wie der junge Peter Parker. Von Superman hat er die außerirdische Abstammung, die physische Überlegenheit und die Verpflichtung gegenüber der Menschheit als Wahlheimat geerbt. Von Spider-Man hat er das jugendliche Alter, den Schulalltag, und die emotionalen Komplikationen des Superheldenlebens innerhalb eines menschlichen Biotops.
Kirkman hat seine Vorbilder immer offen gefeiert. Das war bei Invincible von Anfang an so gewollt. Bei Watchmen von Alan Moore hingegen war das anders. Da wurden die Vorbilder erst durch die Mangel gedreht und dann zerstört. Kirkman wollte mit seiner Version zeigen, was passieren könnte, wenn die Geschichten nicht so verlaufen, wie sie anfänglich scheinen.
Invincible ist nicht als Kritik an Superman oder Spider-Man gedacht. Dennoch könnten echte Liebhaber des Genres sich fragen, welche Kosten damit verbunden wären, würden diese Helden wirklich existierten.
Die Antwort, die Kirkman gibt, bestimmt das Herz der Serie: Es würde alles kosten. Doch Mark Grayson entschließt sich, trotz der Herausforderungen weiterzumachen. Hier liegt der maßgebliche Unterschied zu Werken wie Watchmen, Spawn und vielen anderen Dekonstruktionen. Invincible verharrt nicht im Nihilismus oder in der Tragödie. Hier geht es die Überzeugung, dass Heldentum möglich ist, selbst wenn man die Kosten kennt. Vielleicht gerade dann.
Der Vater, das Trauma
Man muss sich das mal vorstellen: Ein netter Kerl flog durch die Gegend, genoss seine beeindruckenden Kräfte, und ab und zu gab es etwas Highschool-Drama. Doch dann kam Ausgabe #12, die unter Fans ehrfürchtig als „The Omni-Man Issue“ bekannt ist.
In dieser Ausgabe passiert etwas, das bis heute nachwirkt. Nolan Grayson, der einst glorreiche Über-Vater, enthüllt eine erschütternde Wahrheit: Er ist kein Beschützer, sondern der Vorbote einer brutalen Invasionsarmee. Was folgt, ist kein gewöhnlicher Comic-Kampf, bei dem man sicher sein kann, dass alles gut ausgeht. Nolan prügelt seinen eigenen Sohn beinahe zu Tode und tötet dabei Tausende Unschuldige.
Die Gewalt in dieser Ausgabe war für 2004 im Mainstream-Comic beispiellos, abgesehen von Vertigo-Titeln. Ryan Ottley zeichnete Körper, die zu Blutlachen wurden, und Mark, der durch Gebäude geschleudert wird, immer wieder aufsteht und erneut zu Boden geht. Er zeichnete Nolan mit dem Gesicht eines Vaters, der zwischen zwei Welten zerrissen ist und die falsche Entscheidung getroffen hat. Genau das hebt die Serie über reine Unterhaltung hinaus. Der Antagonist dieser Geschichte wird geliebt, was den Schmerz unerträglich macht.
Die Reaktion
Das wirklich Verstörende ist nicht einmal das Blut, das bei Ryan Ottley reichlich vorhanden ist. Es ist die Art, wie Nolan dargestellt wird. Er sieht nicht aus wie ein klassischer Bösewicht, der die Weltherrschaft anstrebt. Er sieht aus wie ein Vater, der unter einer furchtbaren Last zusammenbricht, während er das Falsche tut. Kirkman hat uns zwölf Hefte lang dazu gebracht, diesen Mann zu lieben, nur um uns dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Das ist psychologische Niedertracht im besten Sinne.
Was Kirkman zeigt
Körperlicher Schaden
Mark heilt zwar, aber langsam, und mit Narben. Kämpfe kosten Wochen der Erholung. Der Körper erinnert sich an all das, was er erdulden musste.
Moralische Schuld
Mark tötet, manchmal ist das falsch, manchmal notwendig, aber immer hat es Konsequenzen. Das Genre erlaubt das selten so offen.
Psychisches Trauma
Verrat durch den Vater, eigene Fehler, viele Tote durch seine falschen Entscheidungen. Mark trägt das alles sichtbar mit sich herum.
Identitätskrise
Halb-Viltrumit, Sohn eines Verräters, Held einer Welt, die ihn fürchtet. Mark weiß nie ganz, wer er ist.
Beziehungskosten
Amber, Eve, die Unmöglichkeit eines normalen Lebens. Kirkman zeigt, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet.
Zeit
Wir sehen Mark nicht als ewigen Teenager. Er wird erwachsen, er gründet eine Familie, er wird alt.
Die Liste hebt das wahre Alleinstellungsmerkmal von „Invincible“ im Superhelden-Comic hervor: Kontinuität als emotionale Wahrheit.Charaktere bei den großen Verlagen sterben und kehren zurück, Beziehungen werden auf Anfang gesetzt, und Traumata geraten in Vergessenheit, da die Figuren aus kommerziellen Gründen konstant bleiben müssen. Mark Grayson hingegen gehört Kirkman. Er konnte mit ihm verfahren, wie er wollte, und dabei lagen ihm Konsequenzen am Herzen. Jede Entscheidung hat Gewicht. Jede Niederlage hinterlässt Spuren. Jeder Sieg hat seinen Preis.
Die Architektur von Invincible verdeutlicht, dass Samantha Eve Wilkins (Atom Eve) mehr ist als nur eine Nebenfigur; sie ist vielleicht sogar die interessanteste Persönlichkeit der gesamten Gruppe. Während Marks Konflikte häufig physischer Natur sind, steht Eve vor einem Dilemma, das direkt zu den wesentlichen Fragen der Science-Fiction führt: Was tut man mit der Fähigkeit, die Welt auf molekularer Ebene verändern zu können? Ihre Entwicklung ist ein Paradebeispiel für „organisches Wachstum“ in der Stoffentwicklung. Kirkman gestand selbst ein, dass er erst lernen musste, diese Figur richtig zu schreiben, und das wird im Text auf positive Weise deutlich. Eve beginnt als typische Teenager-Heldin und entwickelt sich konsequent zu einer Frau, die ihre eigenen moralischen Grenzen erkundet.
In der zweiten Hälfte der Serie (etwa ab Ausgabe #50) gewinnt sie an psychologischer Tiefe, die Mark oft erst viel später erreicht. Sie fungiert als der emotionale Anker der Serie und bewahrt sie davor, nur in reine Action abzurutschen. Durch Eve zeigt Kirkman, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet, wenn man den Kitsch weglässt: die harte Arbeit an einer gemeinsamen Identität unter schwierigen Bedingungen.
Die beste Superhelden-Adaption seit Jahren
Die Animationsserie auf Amazon Prime, die 2021 debütierte, ist ebenfalls bemerkenswert. Sie erkennt, warum das Original so effektiv ist, und überträgt dieses Verständnis erfolgreich in das neue Medium, ohne dabei an Intensität zu verlieren. Showrunner Simon Racioppa hat die Struktur von Kirkman beibehalten und sie durch die Auswahl beeindruckend geeigneter Sprecher noch verstärkt. Die deutsche Synchronisation wirkt im Vergleich dazu etwas steif.
Der unabhängige Weg
Kirkman startete seine Karriere mit einer halbmythischen List. Er reichte Battle Pope und später Invincible bei Image Comics ein, indem er behauptete, es handle sich um Independent-Comics mit einem bereits lizenzierten Science-Fiction-Hintergrund. Zu dieser Zeit akzeptierte Image nur Fortsetzungen existierender Charaktere. Diese Geschichte ist nicht vollständig bestätigt, hat aber jahrelang in der Comicszene die Runde gemacht, und Kirkman hat sie nie eindeutig widerlegt.
Das Creator-Ownership-Modell von Image, das McFarlane mit Spawn etabliert hatte, machte Invincible überhaupt erst möglich. Kirkman behielt die Rechte an seinem Werk. Er konnte den Charakter altern lassen und ihn, falls nötig, sogar sterben lassen. Ausgabe #144 konnte als wirkliches Ende geschrieben werden, da niemand außer ihm daran interessiert war, die Serie aus rein kommerziellen Gründen fortzusetzen.
Optimismus als radikale Position
Zwischen den düsteren Dekonstruktionen eines Rorschach, der brachialen Ästhetik von Spawn oder der moralischen Ambivalenz einer Catwoman nimmt Invincible eine durchaus provokante Sonderrolle ein. Kirkman liefert uns hier nämlich etwas, das im Superhelden-Genre nach den 1980er Jahren fast als naiv galt: einen authentischen Optimismus.
Das Spannende daran ist jedoch: Dieser Optimismus ist nicht wohlfeil. Er wird nicht durch das Ausblenden von Gewalt erkauft, sondern durch das Überwinden von Gewalt. Während Alan Moore in Watchmen das Genre dekonstruierte, um seinen inhärenten Zynismus zu enthüllen, stellt Kirkman die Frage nach dem „Danach“. Kennt ein Held all den Dreck, den Verrat und die physische Zerstörung, würde dieser trotzdem weitermachen?
Mark Graysons Antwort darauf ist ein entschiedenes Ja. Medienhistorisch betrachtet ist das eine weit interessantere Haltung als purer Nihilismus. Kirkman zeigt über 144 Ausgaben, dass Reife nicht zwangsläufig in Zynismus münden muss. In einer Branche, die oft von einer „ewigen Gegenwart“ lebt, in der sich nichts wirklich ändert und Tode nur vorübergehend sind, setzt er auf radikale Konsequenz. Mark altert, er scheitert, er trägt Narben, und genau deshalb ist seine Entscheidung am Ende bedeutsam.
Als Mark Grayson am Ende der Hauptserie mit Mitte dreißig zum letzten Mal in die Lüfte steigt, repräsentiert er einen Menschen, der das Superhelden-Emblem trägt und nun das volle Gewicht seiner Verantwortung begreift.
Robert Kirkman und Ryan Ottley haben hier ein Werk geschaffen, das parallel zum Protagonisten gewachsen ist. Invincible hat eine besondere Bedeutung, da es das Genre aus einer tiefen Zuneigung heraus beleuchtet, anstatt es distanziert zu kritisieren. Es zeigt, dass die Wahrheit über die Herausforderungen des Heldendaseins erzählt werden kann, ohne dabei den Glauben an die heldenhafte Idee zu verlieren. Am Ende steht nicht Zynismus, sondern die Erkenntnis, dass der Einsatz trotz aller Herausforderungen lohnenswert ist.
Walter Kovacs ist die gefährlichste Fehllektüre des Superhelden-Genres und Alan Moores bitterste Ironie. Eine Figur, die als Warnung erschaffen wurde, aber als Vorbild gelesen wird.
Walter Kovacs wurde in eine Welt geboren, die keine Verwendung für ihn hatte. Als Sohn einer Prostituierten wuchs er in einer namenlosen Umgebung auf, wurde misshandelt und verwahrloste schließlich. Für ihn gab es nie ein Vorbild für das, was einen Menschen ausmachen könnte. Als junger Mann wurde er dann mit einem Fall konfrontiert, der in der Geschichte des Superhelden-Comics einzigartig ist: dem Mord an Kitty Genovese – oder vielmehr der comiceigenen Version davon. Bei diesem grausamen Mord sahen achtunddreißig Zeugen zu, ohne einzugreifen. Walter Kovacs nähte sich aus dem Kleid des Opfers eine Maske. Und hörte von da an auf, Walter Kovacs zu sein.
Das Geniale und zugleich Erschreckende an Moores Erzählweise ist die Rolle des Psychiaters Dr. Malcolm Long. Er versucht, Rorschach zu „heilen“, blickt aber so tief in dessen nihilistische Weltanschauung, dass sein eigener bürgerlicher Optimismus daran zerbricht. Moore nutzt hier ein literarisches Werkzeug, das wir in der Medienwissenschaft als „unzuverlässiges Erzählen“ oder „perspektivische Korrosion“ bezeichnen. Rorschachs Stimme ist so eindringlich, dass sie den Leser (und den Psychiater) langsam vergiftet.
Tagebucheintrag · Rorschach · Watchmen #1
„Heute Morgen lag ein Hundekadaver in der Gasse, Reifenspuren auf seinem geborstenen Bauch. Diese Stadt fürchtet mich. Ich sah ihr wahres Gesicht.“
Die Tagebucheinträge, die sich durch die zwölf Ausgaben von Watchmen ziehen, sind Ausdruck von Rorschachs unverwechselbarer Sprache. Diese zeigt sich komprimiert, verzichtet auf Artikel und bewegt sich zwischen poetischer Dichte und psychopathologischen Symptomen. Sie spiegeln einen Geist wider, der die Welt auf ihre schärfsten Konturen reduziert hat: Schwarz und Weiß. Kein Grau. Niemals Grau.
Moore & Gibbons
Alan Moore Autor
Er ist der einflussreichste Comicautor der Nachkriegszeit. Mit Watchmen verfolgte Moore eine klare Absicht. Er wollte das Superhelden-Genre dekonstruieren, seine Gewaltfantasien hinterfragen und seine moralischen Gewissheiten zerstören. Rorschach war dabei sein schärfstes Werkzeug, und wie ein gewaltiger Berg lag das Risiko eines Missverständnisses bereits vor ihm.
Dave Gibbons Zeichner
Gibbons‘ Beitrag zu Watchmen ist kaum zu überschätzen. Sein striktes 9-Panel-Raster, seine akribische visuelle Konsistenz und die symmetrischen Seitenlayouts sind vollendete inhaltliche Entscheidungen. Die Form des Comics spiegelt Rorschachs Weltbild wider: rigide, unerbittlich und ohne Ausbrüche ins Chaotische.
Mr A, in einem Panel aus „Witzend“ Nr. 4, 1968. Zeichnung von Steve Ditko.
Moore übernahm die Idee für Rorschach von zwei älteren Figuren. Da ist einmal The Question, den Steve Ditko für Charlton Comics zeichnete, ein Journalist ohne Gesicht, der nach streng objektivistischen Prinzipien handelt. Später hat Ditko für seine eigenen unabhängigen Veröffentlichungen Mr. A. geschaffen, einen Helden, der buchstäblich in Schwarz und Weiß gedruckt war und für den moralische Grautöne nicht existierten.
Moore erkannte in Ditkos Figuren eine philosophische Position, nämlich den Objektivismus nach Ayn Rand, der die Überzeugung vertritt, dass Moral absolute Gewissheiten besitzt und Kompromisse moralisches Versagen bedeuten. Moore beschloss, diese Position zu Ende zu denken. Was passiert, wenn man einen Menschen erschafft, der wirklich ohne Grauzonen lebt? Die Antwort ist Rorschach. Und diese Antwort ist erschreckend.
Die Maske
Rorschachs Maske zählt zu den durchdachtesten visuellen Kreationen der Comicwelt. Aus zweischichtigem Latex gefertigt, zeigt sie ein Tintenmuster, das sich ständig verändert und auf Temperatur sowie Druck reagiert. Dieses symmetrische Muster ist an den Rorschach-Test angelehnt und besitzt keine feste Bedeutung, wodurch es alles symbolisieren kann, was der Betrachter hineininterpretiert.
Das ist Moores elegantester Trick. Die Maske spiegelt zurück. Was Rorschach als Figur bedeutet, hängt vom Betrachter ab und von den Mustern, die er in der Symmetrie zu erkennen glaubt. Ein Fan, der ihn als kompromisslosen Helden sieht, erkennt darin sein eigenes Weltbild. Ein Kritiker hingegen, der ihn als Faschisten betrachtet, sieht darin seine eigene Angst widergespiegelt. Moore benannte die Figur bewusst nach diesem Phänomen, in der Hoffnung, dass die Leser den Witz verstehen würden. Viele taten es jedoch nicht.
Gibbons zeichnete die Maske sehr genau. In ruhigen Momenten sind die Muster offen und unscharf. In Momenten der Wut oder Gewalt werden sie zu harten, schwarzen Flecken. Sie zeigen einen Hund, der auf dem Asphalt liegt. Sie zeigen auch die Maschinerie, die ihn dorthin gebracht hat. Und sie zeigen eine Frage, die aufkeimt, wenn man lange genug hinsieht.
Die Philosophie, die Moore widerlegte
Um Rorschach wirklich verstehen zu können, muss man erneut einen genauen Blick auf Steve Ditko werfen. Diesmal sollte der Fokus nicht auf seiner Rolle als Schöpfer von Doctor Strange liegen, sondern auf ihm als politischem Philosophen, der Comics als Ausdrucksmittel nutzt. Ditkos Figur Mr. A, die er 1967 für eigene Publikationen außerhalb des Mainstreams entwickelte, stellt die kompromissloseste Form des Ayn-Rand-Objektivismus dar. Dieser Held wurde ausschließlich in Schwarz-Weiß abgebildet und trägt eine Visitenkarte mit einer schwarzen und einer weißen Hälfte bei sich. Für ihn existieren keine Graustufen oder Kompromisse zwischen diesen beiden Extremen.
Gibbons/Moore
Ditko glaubte fest an seine Überzeugungen und lebte konsequent danach, indem er sich aus der Comicbranche zurückzog und das Leben eines Einsiedlers wählte, als diese seine Weltanschauung nicht akzeptierte. Mr. A war ein philosophisches Manifest in Comicform, dessen kompromisslose Art zugleich Bewunderung und Unbehagen hervorrief.
Moore griff diese Figur und ihre Philosophie auf und fragte sich: Was geschieht mit jemandem, der auf diese Weise denkt? Nicht in einer idealisierten Welt, sondern in unserer realen Welt, mit einer bestimmten Kindheit, mit Traumata, einem bestimmten Körper und einer persönlichen Geschichte? Die Antwort findet sich in Walter Kovacs. Es führt zu Wahnsinn und Gewalt.
Ditko & Moore
Ditko hat sich öffentlich nie zu Rorschach geäußert. Zu dem Zeitpunkt, als Watchmen erschien, war er bereits weitgehend aus der öffentlichen Comicdiskussion verschwunden. Ob er Watchmen las, ob er erkannte, was Moore mit seinen Figuren gemacht hatte, und wenn ja, was er darüber dachte, sind einige der ungelösten Fragen der Geschichte. Das Schweigen, das er bewahrte, hat seine ganz eigene Qualität.
Der Held, den Moore nicht erschuf
Alan Moore hat in Interviews immer wieder betont und mit zunehmender Dringlichkeit darauf hingewiesen, dass Rorschach als Kritik gedacht ist und keineswegs als Vorbild. Er äußerte, dass es ihn beunruhigt, wenn Leser Rorschach als Helden betrachten, da dies zeigt, wie bereitwillig Menschen faschistische Rhetorik akzeptieren können, wenn sie in eine ansprechende ästhetische Form gehüllt ist. Laut Moore ist Rorschach ein gestörter Mensch, der schreckliche Taten vollbringt und sich dabei auf eine Philosophie stützt, die ihre eigene Engstirnigkeit fälschlicherweise als Überlegenheit versteht.
Nichtsdestotrotz schuf Moore eine faszinierende Figur. Er verlieh ihr eine unverwechselbare Stimme, die von rauchiger, verdichteter Poesie geprägt ist. Rorschach wurde mit einem Hintergrund versehen, der Mitgefühl hervorruft. Moore gab ihm auch den einzigen Moment echter moralischer Integrität in Watchmen, nämlich den Moment, in dem er sich weigert zu schweigen, selbst wenn Schweigen Millionen Leben retten könnte.
Moore kreierte Rorschach als Warnung vor dem Faschismus der unverrückbaren Überzeugungen und schenkte ihm gleichzeitig die tiefgründigste Stimme im Buch. Mit dieser Herangehensweise wollte er zeigen, dass Personen mit absoluten moralischen Überzeugungen potenziell gefährlich sein können. Doch tat er das mit solch einem Maß an Einfühlungsvermögen und poetischer Kraft, dass die Warnung für viele Leser in Bewunderung umschlug. Dies betrifft nicht nur Watchmen; diese Herausforderung begegnet jedem Autor, der überzeugend einen beängstigenden Charakter erschafft. Was geschieht, wenn die Überzeugung die Angst übertrifft?
Die Philosophie der Kompromisslosigkeit
Rorschachs Weltanschauung ist in sich geschlossen und logisch. Er betrachtet die Welt als ein moralisches Schlachtfeld, auf dem es lediglich Gewinner und Verlierer gibt. Jemand, der zusieht, während ein Verbrechen geschieht, ohne einzugreifen, ist genauso schuldig wie der Täter selbst. Das ist seine Überzeugung. Wer Verbrecher schützt, wird selbst zum Verbrecher. Und wer mit dem Bösen Kompromisse eingeht, um Gutes zu erreichen, hat das Böse bereits akzeptiert.
Diese Perspektive ist von erschreckender Klarheit und bringt einen hohen Preis mit sich, den Alan Moore deutlich herausstellt. Um die Welt nur in Schwarz und Weiß zu sehen, musste Walter Kovacs aufhören, Menschen als solche wahrzunehmen. Für ihn existieren lediglich Täter und Opfer, Schuldige und Unschuldige. Es gibt keine Umstände, die das Bild verzerren könnten, keine hintergründige Komplexität. Diese Vereinfachung verwandelt einen Menschen in eine Maschine.
Dave Gibbons hat diese Philosophie in ein visuelles System umgesetzt. Das strikte 9-Panel-Raster von Watchmen wird nur selten durchbrochen. In den Panels, die Rorschach zugeordnet sind, herrscht die strikteste und unerbittlichste Ordnung. Die Darstellung Rorschachs ist so rigide wie sein Denken. Durch diese Struktur drücken die Bilder aus, was Moore mit seinem Text verdeutlichen will: Dieser Geist kennt weder Freiräume noch Gnade.
Er stirbt, weil er recht hat
Rorschachs Tod am Ende von Watchmen gehört zu den am gründlichsten entwickelten und tragischsten Momenten der Geschichte. Ozymandias hat einen Plan ausgeheckt, um Millionen zu opfern und dadurch Milliarden zu retten – eine Ethik, die auf Zweckmäßigkeit in einem apokalyptischen Ausmaß beruht. Alle anderen Figuren akzeptieren diesen Kompromiss, schweigen und leben weiter. Doch Rorschach weigert sich. Er ist entschlossen, sein Tagebuch zu veröffentlichen. Er wird die Wahrheit enthüllen. Er wird nicht schweigen, selbst wenn sein Schweigen die Welt retten könnte.
Dr. Manhattan tötet ihn auf seinen eigenen Wunsch hin. Rorschach fordert seinen Tod, da er weiß, dass er nicht anders kann, als die Wahrheit zu sagen. Und er stirbt in dem Moment, in dem seine kompromisslose Moral von ihm verlangt, das Richtige zu tun. Er ist der Einzige, der nicht lügt. Er bleibt seinen Überzeugungen bis zum Ende treu. Er stirbt, weil er im Recht ist.
Moore betrachtet diesen Tod nicht als Sieg. Er präsentiert ihn als Tragödie. Ein Mensch, dessen zerrüttete Weltsicht ihm das Leben unmöglich machte, stirbt gerade dann, als seine Sichtweise moralisch gerechtfertigt ist. Dies ist ein Nachruf auf die Opfer, die das Streben nach Absolutem fordert.
Vor den Masken und danach
Im Jahr 2012 veröffentlichte DC „Before Watchmen“, eine Reihe von Prequel-Miniserien, die sämtliche Watchmen-Charaktere beleuchten, darunter auch Rorschach. Alan Moore widersetzte sich diesem Projekt, beteiligte sich nicht daran und bezeichnete es als ethisch fragwürdig. Er vertritt die Ansicht, dass „Watchmen“ ein abgeschlossenes Kunstwerk ist, und dass Fortsetzungen oder Prequels reine kommerzielle Ausbeutung ohne künstlerische Notwendigkeit darstellen. Und natürlich hat er Recht.
Die Mini-Serie Before Watchmen: Rorschach von Brian Azzarello und Lee Bermejo ist handwerklich gut gemacht, bietet jedoch inhaltlich keine großen Überraschungen. Sie behandelt einen jungen Walter Kovacs, der Verbrecher jagt, selbst Gewalt anwendet und die Welt in Schwarz und Weiß sieht. Zwar greift sie die von Moore geschaffene Figur auf, jedoch fehlt der Kontext, der sie erst bedeutsam macht. Ein Rorschach ohne „Watchmen“ ist lediglich ein weiterer Vigilant; innerhalb von „Watchmen“ hingegen verkörpert er eine tiefgreifende Philosophie über Überzeugungen.
Damon Lindelofs HBO-Serie „Watchmen“ stellt dagegen die bisher interessanteste Auseinandersetzung mit Rorschachs Charakter nach dem Original dar. Lindelof zeigt, was geschieht, wenn Rorschachs Ideologie von weißen Rassisten übernommen wird, die seine Maske als Symbol für eine vermeintlich „reine“ Wahrheit in einer multikulturellen Gesellschaft nutzen. Dies entspricht Moores Warnung konsequent: Eine Ideologie der absoluten Überzeugung kann von jedem vereinnahmt werden, der glaubt, die absolute Wahrheit zu besitzen, und das birgt immer Gefahren.
Der Spiegel, der zurückschaut
Rorschach ist wohl neben dem Punisher einer der größten Missverständnisse in der Geschichte der Superheldencomics. Die Tatsache, dass die Figur oft als Held interpretiert wird, obwohl sie als Warnung gedacht war, sagt mehr über das Genre und seine Leser als über die Figur selbst. Es illustriert, wie das Superheldengenre so stark auf die Idee des kompromisslosen, moralisch überlegenen Einzelkämpfers fixiert ist, dass diese Figur letztlich als Held wahrgenommen wird, selbst wenn der Autor alle Mühen unternimmt, sie als das eigentliche Problem darzustellen.
In diesem Zusammenhang kann man Rorschachs Experiment als gelungen betrachten, wenn auch nicht in der von Moore beabsichtigten Weise. Moore wollte die zugrunde liegende Ideologie entlarven, am Ende legte er jedoch die Sichtweise der Leser offen. Wer Rorschach als Helden betrachtet, zeigt völlig offen seine eigene Perspektive. Das ist der wahre Rorschach-Test, den das Comic durchführt.
Er stirbt im Schnee und sein Tagebuch liegt in der Redaktion
Walter Kovacs fertigte seine Maske aus dem Stoff eines ermordeten Kindes an. Er trug sie bis zu seinem Lebensende, entschlossen, sie niemals abzunehmen, da ihm das Gesicht darunter weniger real erschien als die sich verändernden Muster im Stoff. Für ihn war die Maske sein wahres Ich.
1986 schufen Alan Moore und Dave Gibbons eine Figur, die den Kern des Superhelden-Genres infrage stellte. Das Genre reagierte darauf, indem es diese Kritik ignorierte. Heute ist Rorschach auf T-Shirts, Tattoos und Avataren präsent, ein Symbol, dessen wirkliche Bedeutung verblasst ist. Das ist Moores Albtraum, demonstriert jedoch auch seine Richtigkeit. Die Bedeutung der Muster entsteht erst durch die Betrachtung.
Das Tagebuch liegt in der Redaktion des New Frontiersman. Ob es je veröffentlicht wird, lässt Moore offen. Rorschach ist tot. Aber die Maske lebt weiter. Und sie schaut zurück.
Rebecca ist zweifellos der beste Roman, den DuMaurier in ihrem Leben geschrieben hat. Er wurde 1938 unter großem Beifall veröffentlicht und ist bis heute sehr gefragt. Die Originalausgabe ist nicht ein einziges Mal vergriffen, außer natürlich bei uns. Gekonnt spinnt die Autorin eine Geschichte voller Geheimnisse und Spannung um das schöne Haus Manderley – ein Geheimnis, das auch nach der letzten Seite nicht ganz gelüftet wird.
Der immense Erfolg, den Rebecca im Laufe der Jahre hatte, ist auf die brillante Einfachheit der Erzählung zurückzuführen, mit der es der Autorin gelang, jeden Absatz spannungsgeladen zu halten. Du Maurier war nicht die intellektuellste aller Schriftstellerinnen. Sie schuf Gefühlslandschaften, in denen man nach Herzenslust wandeln und seinen unbändigen Sehnsüchten freien Lauf lassen konnte. Vielleicht war es gerade ihr gespanntes Verhältnis zu den Geschlechtern, das es ihr ermöglichte, Welten zu erschaffen, in denen Menschen wie Häuser geheimnisvoll und wandelbar sind und nie das sind, was sie auf den ersten Blick zu sein scheinen.
Jeder von uns hat seine eigene Vorstellung von Normalität, die mit verschiedenen Sitten und Gebräuchen verbunden ist, die wir aus Gewohnheit befolgen. Normalität wird in Frage gestellt, wenn sie mit anderen Vorstellungen von Normalität kollidiert. Während manche im Sommer gerne lange Hosen tragen, können sich andere das gar nicht vorstellen. Normalität ist ein sehr persönlicher Begriff. Weil er von verschiedenen Kulturen, Orten und Menschen geprägt ist, ändert er sich ständig. Ich würde sogar sagen, dass es keine echte Normalität gibt.
Andererseits ist es aber auch sehr einfach, das Seltsame, das Andersartige sofort zu erkennen: Wenn ein Mann im Sommer einen Sweater trägt, könnte er in unseren Augen wie ein echter Verrückter wirken. „Was soll das denn, ein Sweatshirt bei dieser Hitze?“ Wir fragen uns nicht, warum er sich so komisch verhält, wir versuchen nicht, seine Logik zu verstehen, und wir versuchen nicht, uns in seine Lage zu versetzen. Und selbst wenn wir es versuchen würden, wäre es kaum möglich, in diesen so ungewöhnlichen Handlungen eine Logik zu finden.
Dummy steht für die ultimative Andersartigkeit: Auf den ersten Blick hat niemand das Gefühl, ihm ähnlich zu sein. Und niemand würde das wollen. Stellt euch vor, eure gesamten Ersparnisse wären kaum mehr wert als ein Korb voller Wäscheklammern. Oder noch schlimmer: Wenn eure größte Fähigkeit darin bestünde, Pasta alla Carbonara mit Kohlen zu kochen. (Carbonara leitet sich historisch vom italienischen Wort carbone (Kohle) bzw. den Carbonari (Köhlern) ab. Das ist die perfekte Parodie auf seine absolute Unfähigkeit, irgendetwas normal oder unfallfrei zu erledigen. Dummy nimmt Redewendungen und Namen eben oft katastrophal wörtlich – wenn ein Gericht nach Kohle benannt ist, wirft er eben auch Kohle in den Topf).
Mit Dummy ist es mit der Ruhe vorbei, denn er führt uns in eine Welt voller Überraschungen. Manchmal sind diese positiv, manchmal weniger, doch eins ist sicher: Man kann nie genau vorhersagen, was als Nächstes passieren wird. In seiner Gegenwart erwartet man oft das Schlimmste.
Wie oft seid ihr schon in peinliche Situationen geraten? Meistens schämen wir uns, entschuldigen uns und wünschen uns, dass wir im Boden versinken könnten. Doch Dummy kennt keine Scham: Seine Art lässt es einfach nicht zu. Wenn etwas schiefgeht, bleibt er gelassen und findet auf seine Weise eine Lösung. Diese innere Blockade, die uns manchmal davon abhält, wir selbst zu sein, kennt er nicht. Dummy ist einfach er selbst, und dafür könnten wir ihn beneiden – sowohl in guten als auch in schlechten Zeiten.
Trotz seiner Eigenheiten ist Dummy Duck eine der authentischsten Figuren der Geschichte. In ihm steckt kein Hauch von Boshaftigkeit. Alles, was er tut, entspringt einer ganz eigenen Logik, der er stets treu bleibt. Er handelt rein instinktiv, ohne innere Stimme, die ihn zum Innehalten mahnt – es gibt für ihn nur grüne Ampeln. Das mag Beobachter belustigen, nicht jedoch diejenigen, die ihm im Weg stehen. Trotzdem ist er gutherzig, liebt seine Mitmenschen aufrichtig, obwohl seine fehlenden Lebensregeln ihn vom Rest der Welt entfremdet haben.
Vielleicht fühlt sich Dummy Duck einsam. Wenn sich alle Freunde vor ihm hüten, muss sein Leben wohl ziemlich eintönig sein. Vielleicht wird er deshalb, wenn er jemanden findet, von widersprüchlichen Gefühlen überflutet: Er möchte der Welt zeigen, wer er wirklich ist. Doch das führt dazu, dass er von allem und jedem gemieden wird, als wäre er unnötig. Das Risiko extrem aufrichtiger Menschen ist es eben, allein zu bleiben.
Es ist schwer, Fotos von ihm zu finden. Vielleicht taucht Dummy deshalb selten in Disney-Geschichten auf. Wie soll man eine Figur am besten zur Geltung bringen, die alles in Chaos stürzt? Eine Läuterung würde ihm jene Einzigartigkeit nehmen, die ihn dazu bringt, sich in seinem Haus einzumauern, um Diebe fernzuhalten – wobei er den Schornstein auf dem Dach als einzigen Zugang offen lässt, erreichbar durch eine praktische Liane.
Wir alle haben ein bisschen etwas von Dummy Duck in uns. Diese verrückten Momente machen uns zu dem, was wir sind – wir selbst. Wenn es etwas gibt, worauf man stolz sein kann, dann darauf, man selbst zu sein. Haltet euch nicht zurück, so wie unser quirliger Freund. Achtet nur darauf: Wenn der Strom ausfällt, zündet das Haus nicht an – ihr könntet eure Wohnung verlieren, auch wenn ihr dann tatsächlich wieder Licht hättet.
Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Gegend hat er aber (anders als viele andere seiner Kollegen) nie in sein späteres Werk einfließen lassen. Es war gerade das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, dass man es als Abgrenzung gegen die bittere Realität verstehen kann. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.
Seine künstlerische Sozialisation verlief über den amerikanischen Mainstream: Er studierte am California College of Arts and Crafts, war in den frühen 1980er-Jahren bei Marvel angestellt und arbeitete an so beliebten Titeln wie Rocket Raccoon, Alpha Flight und später an Jack Kirbys Cosmic Boy. Diese frühe Karriere zeigt einen Zeichner, der voller Eifer und Motivation sein Handwerk gerade erst lernt. Anatomie, Figurenkomposition, Seitenlayout – all das wird mit großer Sorgfalt und Hingabe entdeckt. In diesen Jahren gab es noch keinen charakteristischen Stil. Der frühe Mignola ist kompetent, aber noch uneinheitlich, ein Zeichner wie viele andere, die innerhalb der Konventionen des Genres arbeiten, ohne sie wesentlich zu erweitern.
Mignola ließ diese Konventionen hinter sich, als ihm allmählich klar wurde, was ihn wirklich interessierte und wie es aussehen sollte. Dabei ging es um den Schatten als erzählerisches und philosophisches Prinzip. Anfang der 1990er begann Mignola, seine Zeichentechnik radikal zu vereinfachen. Er verwendete weniger Linien, setzte viel mehr Flächen ein und ließ Details bewusst im Dunkeln verschwinden. Laut jedem Zeichenlehrbuch gilt dies zwar als Informationsverlust, doch das Ergebnis war ein Stil, der im amerikanischen Comic einzigartig ist und bis heute keine Nachahmer gefunden hat.
Der Stil als Weltanschauung
Bevor man sich mit der inhaltlichen Analyse von Mignolas Werk beschäftigt, sollte man seinen einzigartigen Zeichenstil bereits als originäres Prinzip betrachten. Bei Mignola sind Form und Inhalt so eng miteinander verwoben, dass sie im gesamten Comicmedium keine vergleichbare Entsprechung finden. Sein Stil verkörpert die Idee selbst.
Albrecht Dürer
Dieses Prinzip ist die radikale Reduktion. Mignola zeichnet nicht, was er sieht, sondern was das Auge unter extremen Bedingungen gerade noch erkennen kann. Stellen Sie sich vor, es ist tiefste Nacht, ein Fackellicht strahlt in der Ferne und in einem feuchten Keller scheint eine einzelne Glühbirne. All die Details, die in diesem Licht verschwinden würden, verschwinden somit auch auf der gezeichneten Seite. Was bleibt, sind Silhouetten, harte Kanten und Flächen aus tiefem Schwarz sowie die wenigen Linien, die das Wesentliche einer Form definieren. Dabei ist das Ausdrucksstarke das Eigentliche. Die Haltung eines Körpers, eine drohende Gestalt oder die Atmosphäre eines Ortes.
Die von Mignola entwickelte Bildsprache hat eine lange historische Tradition. Im deutschen Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts, in den Holzschnitten Albrecht Dürers und Hans Baldung Griens, in den Stichen Francisco Goyas, und auch in der visuellen Kultur der mittelalterlichen Totentänze und Teufelsbücher. Die Einflüsse, von denen wir hier sprechen, sind weniger für die Optik zuständig, sondern eher für die Struktur. Mike Mignola denkt in Bildern, die ihren Ursprung in einer Ära haben, die lange vor der Einführung der Fotografie liegt. In seiner Vorstellung existiert eine Zeit, in der das Übernatürliche noch nicht durch den Realismus fotografischer Medien eingeschränkt war. Diese traditionelle Herangehensweise verleiht seinen Arbeiten eine besondere Qualität, die in der zeitgenössischen Horrorliteratur oft vermisst wird: die Fähigkeit, durch das Angedeutete überzeugend zu wirken.
Dave Stewart, der seit dem Beginn der Hellboy-Reihe als Kolorist eng mit Mignola zusammenarbeitet, ist als gleichwertiger kreativer Partner anzusehen. Stewarts Farbpalette, also die kräftigen Orangetöne des Fackelfeuers, die natürlichen Ocker- und Umbrafarben der alten Gebäude sowie die kühle Atmosphäre des Himmels über verfallenen Landschaften, stellt eine bemerkenswerte ästhetische Leistung dar. Er erweitert Mignolas Schwarzweiß-Grundstruktur um eine dritte Dimension, statt sie nur zu illustrieren. Ohne Stewart würde das Hellboy-Universum völlig anders wirken. Diese Tatsache wird in der Rezeption noch immer zu selten gewürdigt.
Die Mythologie und ihr Held
Hellboy (Dark Horse Comics, seit 1993) bildet das zentrale Werk von Mignola. Mit seiner umfassenden und beeindruckenden Gestaltung verdient es, als eigenständiges mythologisches System betrachtet zu werden.
BPRD, Dark Horse Comics
Hellboy ist ein Dämon, der zum Ende des Zweiten Weltkriegs von engagierten Wissenschaftlern und Okkultisten aus einer anderen Dimension beschworen wurde. Er wurde von Trevor Bruttenholm, einem Forscher mit Interesse am Paranormalen, adoptiert und fürsorglich aufgezogen. Heute arbeitet er als Agent für das Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD). Die Figur verkörpert ein faszinierendes Paradoxon: ein Wesen des Bösen, das sich bewusst dafür entschieden hat, Gutes zu tun, ohne jegliche Garantie oder metaphysische Sicherheit. Diese freie Entscheidung bildet den moralischen Kern der gesamten Mythologie.
Zur moralischen Struktur der Hellboy-Mythologie
Hellboy ist ein Held, der sich weigert, das zu sein, wozu er gemacht wurde, und genau diese Weigerung ist es, die ihn menschlich macht.
Dark Horse Comic
Die Art und Weise, wie Mignola diese Figur gestaltet hat, ist in der Welt des Mediums einzigartig. Über mehr als drei Jahrzehnte hat er ein Universum geschaffen, das germanische, slawische, keltische, englische und amerikanische Folklore mit lovecraftschem Kosmismus, apokryphen christlichen Schriften, der Artus-Saga sowie der Geschichte des Zweiten Weltkriegs und dessen okkulten Experimenten verbindet. Bemerkenswert ist dabei, dass er nicht einfach Elemente beliebig zusammengemischt hat. Er beweist eine tiefgründige Kenntnis der Ursprünge und vermeidet oberflächliche Aneignung.
Mignolas narrative Methode ist ebenso außergewöhnlich wie seine zeichnerische Handschrift. Anstatt fortlaufende Handlungsstränge im Stil amerikanischer Serien zu verfolgen, erstellt er eigenständige Episoden. Diese handeln von den faszinierenden Begegnungen Hellboys mit übernatürlichen Gefahren. Jede Episode besitzt ihre eigene innere Logik und fungiert gleichzeitig als Bestandteil einer umfassenden mythologischen Erzählung, die sich erst im Laufe der Jahre vollständig entfaltet. Diese Struktur erinnert stärker an die japanische Yōkai-Volksliteratur als an den typischen amerikanischen Superheldencomic und verleiht dem Werk eine Zeitlosigkeit, die es aus dem Genre-Kontext hervorhebt.
Expansion als Vertiefung
Das Hellboy-Universum hat sich über die Jahre zu einem der beeindruckendsten und am besten durchdachten Comic-Universen entwickelt, das nicht von den großen Verlagen stammt. Dies ist vor allem den verschiedenen Spin-off-Serien wie BPRD, Lobster Johnson, Abe Sapien, Sir Edward Grey: Witchfinder und vielen anderen Titeln zu verdanken. Diese Serien wurden oft mit Beiträgen von anderen Autoren und Zeichnern umgesetzt, eine erfreuliche Expansion, die das wohl interessanteste strukturelle Merkmal von Mignolas Werk darstellt, da sie auf eine seltene Weise erfolgreich ist.
Hellboy in Hell; Dark Horse Comics
Viele unabhängige Comicuniversen scheitern, sobald sie erweitert werden sollen. Oft gibt der ursprüngliche Schöpfer die Kontrolle ab, was zur Verwässerung des Universums führt, oder er behält die Kontrolle, was die Expansion einschränkt. Mignola hat jedoch einen dritten Ansatz entwickelt. Er arbeitet eng mit Autoren wie John Arcudi und später Scott Allie und Mike Norton zusammen, die seine Mythologie gut verstanden haben und in der Lage sind, sie zu erweitern, ohne ihre Essenz zu gefährden. Die BPRD-Serie, die hauptsächlich von Arcudi geschrieben wurde, hält qualitativ mit den Hellboy-Hauptbänden mit, was darauf hinweist, dass Mignola als Weltenbauer großzügiger und aufgeschlossener ist als viele seiner Kollegen.
Natürlich hat auch diese Großzügigkeit ihre Grenzen. Den grafischen Stil seines Hauptwerks lässt Mignola nicht von anderen übernehmen. Alles, was unter seinem Namen veröffentlicht wird, stammt auch aus seiner eigenen Feder. Diese Wahl mag die Produktionsgeschwindigkeit verringern, schützt aber auch das Werk vor Verwässerung.
Die Entscheidung, das Hellboy-Hauptwerk mit Hellboy in Hell (2012–2016) stufenweise abzuschließen, gehört zu den mutigsten der jüngeren Comicgeschichte. Der letzte Hauptband bringt Hellboys Geschichte zu einem vollendeten mythologischen und emotional beeindruckenden Abschluss. Mignola hätte die Figur endlos weiterentwickeln können, und der Markt wäre ihm wohl gefolgt. Stattdessen schenkte er der Figur ein Ende und ein Nachleben, was das Gesamtwerk im Nachhinein in einem neuen Licht erscheinen lässt. Hellboy in Hell ist daher die Erklärung dessen, worum es in der Geschichte von Anfang an ging.
Lovecraft, Folklore und die Theologie des Fremden
Mignolas Beziehung zu H.P. Lovecraft zählt zu den produktivsten und zugleich kritischsten in der Geschichte der Pulp-Mythologie. Lovecraft ist die offensichtlichste literarische Referenz für das Hellboy-Universum. Der kosmische Horror, die uralten Götter und die Vorstellung, dass das Universum keinen menschlich verstehbaren Sinn hat, und dass das Erkennen dieser Sinnlosigkeit das geistige Fundament des Menschen zerstört, sind grundlegende Elemente, die im Hellboy-Kosmos allgegenwärtig sind.
H.P. Lovecraft
Aber Mignola geht über Lovecraft hinaus, indem er dessen Ansichten sogar korrigiert. In Lovecrafts Mythos ist der Mensch den uralten Mächten völlig ausgeliefert. Erkenntnis führt zum Wahnsinn, Begegnungen enden tödlich, und jeder Widerstand ist vergebens. Mignola behält den kosmischen Maßstab des Bösen bei, doch er gibt den Menschen ihre Handlungsfreiheit zurück. Sie haben die Wahl, ihren Charakter unter Beweis zu stellen und sich gegen die Kapitulation zu wehren. Hellboy tritt gegen Mächte an, die unbesiegbar scheinen. Dennoch stellt er sich ihnen. Diese Haltung verdeutlicht den Wert von Handlungen, die unabhängig von ihrem Erfolg wichtig sind.
Ebenso bedeutend ist der folkloristische Aspekt seines Werkes. Mignola ist ein ernstzunehmender Leser von Märchen, Sagen und Traditionen. Er behandelt dieses Material mit Ehrfurcht und nicht wie ein dekoratives Element. Die russischen Baba-Yaga-Geschichten in den frühen Hellboy-Ausgaben, die englischen Feenmythen in späteren Episoden und die germanischen Weltuntergangssagen als Basis für apokalyptische Handlungsstränge resultieren aus sorgfältiger Recherche. Mignola studiert das Ursprungsmaterial, versteht dessen innere Logik und integriert es in seine Erzählungen. Dies verleiht seinem Werk die Konsistenz eines Autors, der genau weiß, womit er arbeitet.
Stille, Einsamkeit und das Prinzip der Auslassung
In unserer Essay-Reihe sticht Mignola als Autor hervor, dessen Philosophie stark von der allgemeinen Wahrnehmung abweicht. Selten gibt er Interviews oder äußert sich in theoretischen Schriften zu seinem Werk. Diese Zurückhaltung spiegelt sein ästhetisches Grundprinzip wider: Was unnötig zu zeigen oder sagen ist, wird schlicht ausgelassen.
Dieses Prinzip der Auslassung prägt nicht nur seine einzigartige Zeichentechnik, sondern auch seine Erzählweise und öffentlichen Auftritte. Seine Comics enthüllen lediglich das Nötigste, die Dialoge sind kurz und eher nüchtern, oft bestehend aus einfachen Antworten auf komplexe Bedrohungen. Innere Monologe sucht man fast vergeblich. Hellboy denkt nicht laut, erklärt oder kommentiert kaum. Mignola zeigt innere Zustände durch die Körperhaltung seiner Figuren, etwa wie eine Schulter hängt, durch die räumliche Anordnung der Figur oder das Zusammenspiel mit der Dunkelheit im Hintergrund.
Diese Poetik der Auslassung entfacht eine besondere Wirkung bei den Lesern, da sie die Fantasie anregt, die in detaillierteren Werken manchmal weniger gefordert ist. Weil Mignola das Verborgene im Schatten lässt, können wir es selbst mit unseren Vorstellungen ausfüllen. Häufig ist das Erfundene unheimlicher als das tatsächlich Gezeigte. Diese Technik hat ihre Wurzeln im frühen Horror-Genre und wird im modernen Comic-Zeitalter von keinem besser umgesetzt als von Mike Mignola.
Interessanterweise ist Mignola auch der einzige Autor der Reihe, der uns seine Werke ohne erkennbare politische Aussagen näherbringt. Seine Themen sind vielschichtig und erforschen tiefere Ebenen des Esoterischen, Mythischen und Existentiellen. Hellboys Kampf gegen das Böse entzieht sich zeitgenössischen Bezügen und ist vielmehr ein archetypischer Kampf. Er thematisiert die Frage, wie ein Wesen mit einer vorgegebenen Rolle, gegen die es sich sträubt, jeden Tag weiterleben kann, ohne Aussicht auf Lösung.
Das Einmalige und das Unnachahmliche
Mike Mignola ist ein einzigartiges Juwel unter den Autoren dieser Essay-Sammlung. Er verkörpert eine Kreativität, die weit über das Gewohnte hinausgeht. Während Autoren wie Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder und Brian Michael Bendis in einer klar definierbaren Tradition des amerikanischen Comics stehen und sich gegenseitig beeinflussen und kommentieren, wirkt Mignola wie ein Künstler, der sich in einem anderen Raum befindet und dort seine eigenen Visionen illustriert.
Seine selbstgewählte Abgeschiedenheit verleiht ihm eine besondere Stärke, obwohl sie zugleich seinen Einfluss schwieriger greifbar macht als den seiner prominenteren Kollegen. Mignola hat zahllose Zeichner inspiriert, wobei sein Stil zu einem der am häufigsten imitierten der Alternativcomic-Szene der letzten drei Jahrzehnte gehört. Dennoch hat er keine Schule gegründet, da sein Stil handwerklich schwer vermittelbar ist. Man kann die Technik des Schattensetzens erlernen, jedoch nicht das tiefere Verständnis dafür, weshalb diese Schatten genau dort ihre Wirkung entfalten. Dieses Verständnis ist das Resultat von dreißig Jahren intensiver Auseinandersetzung mit einer bestimmten Bildwelt.
Hellboy ist das vollständigste Werk, das der alternative Comic der letzten Jahrzehnte hervorgebracht hat. Vielleicht ist es nicht das einflussreichste oder revolutionärste und auch nicht das politisch bedeutendste Werk, aber es ist in sich komplett. Es verkörpert exakt das, was es anstrebt. In einem Medium, das oft von Kompromissen und Kontinuitätsdruck geprägt ist, stellt dies eine beeindruckende Errungenschaft dar.
Im alten Rom, einer Welt voller Machtspiele und Intrigen, tauchte im ersten Jahrhundert eine Frau auf, die die Kunst des Tötens zur Perfektion brachte. Ihr Name war Locusta, und sie war eine Giftmischerin aus Gallien, die zu den berüchtigtsten Persönlichkeiten ihrer Zeit werden sollte. Trotz der begrenzten Aufzeichnungen über sie ist eines gewiss: Locusta war nicht nur eine tödliche Bedrohung für ihre Feinde, sondern auch eine der ersten Serienmörderinnen der Geschichte.
Gift war in jener Zeit ein lautloser Killer, ideal für die heimlichen Machenschaften der römischen Elite. Ohne Kampf und ohne Blutvergießen konnte ein Opfer so aus dem Leben scheiden, und kaum jemand wusste, wer wirklich dahintersteckte. Die Angst vor Vergiftung wuchs daher stetig, und Kaiser sowie andere mächtige Römer schützten sich mit Vorkostern und Dienern, die jede Speise prüften, bevor sie serviert wurde. Besonders berüchtigt war Atropa Belladonna, die Tollkirsche, deren tödliche Wirkung dazu noch Halluzinationen hervorrufen konnte. Schriftsteller der damaligen Zeit notierten sogar genaue Dosierungen, um zwischen Qual und einem schnellen Tod zu entscheiden. Die Kunst des Vergiftens reifte zu einer erlernbaren Wissenschaft heran, und Locusta beherrschte sie meisterhaft. Antike Historiker wie Tacitus und Cassius Dio erzählten von ihrer tödlichen Begabung, die sie schon bald zu einer gefürchteten Figur machte.
Das Doppelgänger-Motiv ist ein klassisches Motiv der Literatur.
Es gibt unzählige Beispiele des Doppelgängers: von Robert Louis Stevenson (Jekyll & Hyde) und Oscar Wilde (Das Bildnis des Dorian Gray) über Luigi Pirandello (Mattia Pascal) bis Italo Calvino (Der geteilte Visconte), um nur einige Namen zu nennen. Da ist es nur natürlich, dass auch der Comic als die Literatur des Bildes dieses Thema ausgiebig aufgegriffen hat. Ich habe hier fünf Geschichten der Disney-Comics herausgesucht, in denen das Doppelgänger-Motiv eine gewisse Rolle spielt. Dabei versteht es sich von selbst, dass der Artikel Spoiler enthält – ihr seid also gewarnt.
Es dürfte schwerfallen, eine so klassische und zugleich paradigmatische Geschichte über das Motiv des Doppelgängers zu finden wie diese hier. Bereits 1937 hatten Floyd Gottfredson, Merrill De Maris und Ted Osborne mit „Der königliche Doppelgänger“ einen bemerkenswerten Comic geschaffen, doch dort bleibt das Doppelgängermotiv letztlich ein erzählerischer Kunstgriff. In „Das diabolische Double“ hingegen wird es zum eigentlichen Motor der Handlung und entfaltet seine ganze psychologische und dramatische Wucht. Der bösartige Doppelgänger macht sich seine Ähnlichkeit mit Micky zunutze, um dessen Identität zu usurpieren. Er bringt Freunde und Vertraute gegen ihn auf, verdrängt ihn aus seinem eigenen Leben und eignet sich sogar seine Liebesbeziehung an. Lediglich Pluto lässt sich von dem perfiden Verwandlungskünstler nicht täuschen und bezahlt seine Treue mit Ausgrenzung und Misshandlung. Miklos, die graue Maus, ist damit weit mehr als ein gewöhnlicher Schurke. Er verkörpert das konsequente Gegenbild zu Micky Maus – äußerlich nahezu identisch, charakterlich jedoch dessen vollständige Umkehrung. Ohne jedes Gewissen täuscht und manipuliert er, um seine Ziele zu erreichen. Gerade diese kompromisslose Gegenüberstellung verleiht der Geschichte ihre außergewöhnliche Intensität und macht Miklos zu einen der eindrucksvollsten Gegenspieler der klassischen Micky-Comics.
Diesmal begegnet uns der Doppelgänger nicht ganz als böser Zwilling. In seinem ersten Auftritt ist Mac Moneysac doch eher eine Art „zweiter Dagobert“. Wie so oft führt Carl Barks die Figur ein, ohne ihr zunächst ein eigenständiges Profil zu verleihen. Moneysac gleicht Dagobert in nahezu jeder Hinsicht: Er ist ebenso reich, sieht ihm recht ähnlich und teilt sogar dessen ausgeprägte Sammelleidenschaft, die den roten Faden dieser wunderbaren Geschichte bildet. Erst in späteren Auftritten verleiht Barks ihm jene eigenständige, zunehmend boshafte Persönlichkeit, mit der die Figur heute verbunden wird. Hier hingegen beruht der Reiz der Geschichte gerade auf der nahezu vollständigen Gleichartigkeit der beiden Kontrahenten. Ihr identisches Denken und Handeln treibt den Wettstreit immer weiter voran, bis schließlich ein zusätzliches Stück Bindfaden über Sieg oder Niederlage entscheidet.
Was geschieht, wenn Dagobert gleich drei verschiedene Persönlichkeiten annimmt? Rodolfo Cimino entwickelt aus dieser ebenso originellen wie brillanten Idee eine seiner bemerkenswertesten Geschichten. Streng genommen begegnen uns hier sogar zwei Doppelgänger: Um das Finanzamt zu täuschen, schlüpft Dagobert im Laufe des Tages abwechselnd in drei unterschiedliche Identitäten. Doch sein raffinierter Plan verselbständigt sich zunehmend und richtet sich schließlich gegen seinen Urheber – mit katastrophalen Folgen für Dagobert und höchst amüsanten für die Leser. Erst der sprichwörtliche Pragmatismus des Cimino-Dagobert bringt die Lösung, und zwar auf denkbar handfeste Weise: mit einem soliden Hammer. Das Doppelgängermotiv wird hier nicht auf eine zweite Figur projiziert, sondern in den Protagonisten selbst verlegt. Dadurch entsteht ein ebenso surreales wie psychologisches Verwirrspiel, das innerhalb der Disney-Comics seinesgleichen sucht. Abgerundet wird die Geschichte von den Zeichnungen eines Giovan Battista Carpi auf dem Höhepunkt seines Könnens.
Der neue Phantomias: Zwei (Sisti/Mastantuono/Mottura, 1997)
Man nehme einen Computer, der so leistungsfähig ist, dass er eine künstliche Intelligenz mit eigenständigem Bewusstsein hervorbringt, und man erhält Eins. Erschafft man dazu eine Sicherungskopie mit denselben Fähigkeiten, versieht sie jedoch mit der frustrierten und nachtragenden Mentalität einer bloßen „Notfalllösung“, entsteht Zwei. Als einer der denkwürdigsten und ikonischsten Gegenspieler der Phantomias-Saga ist Zwei weit mehr als ein klassischer Doppelgänger. Seine Bosheit entspringt keinem abstrakten Hang zum Bösen, sondern dem schmerzhaften Bedürfnis nach Anerkennung und Selbstbestätigung. Während Eins den schöpferischen, konstruktiven Aspekt von Everett Ducklairs Persönlichkeit verkörpert, steht Zwei für deren verdrängte, destruktive Seite. Beide erscheinen zunächst als unvereinbare Gegensätze, bilden jedoch letztlich zwei Hälften desselben Wesens. Erst als Eins seinen dunklen Widerpart nicht länger bekämpft, sondern versteht und als Teil seiner selbst akzeptiert, gelingt ihm der entscheidende Schritt zu einer vollständigen Identität. Damit wird das Doppelgängermotiv zu einer Reflexion über die Notwendigkeit, auch die eigene Schattenseite anzunehmen – ein ungewöhnlich tiefgründiger Ansatz für einen Disney-Comic.
Ja, schon wieder eine Geschichte über einen bösen Doppelgänger von Micky Maus. Doch ist Nicky Nager überhaupt ein Doppelgänger? Bei genauerem Hinsehen kaum. Anders als Miklos gleicht er Micky weder äußerlich noch versucht er, sich als dieser auszugeben. Sein Ziel ist zwar dasselbe, nämlich Micky zu ersetzen, doch seine Strategie ist eine völlig andere. Nicky macht sich nicht zu einer Kopie, sondern zur vermeintlich besseren Version des Originals. Er löst Fälle schneller, hilft selbstloser, gewinnt mühelos das Vertrauen seiner Mitmenschen und scheint Micky in jeder Hinsicht überlegen zu sein. Gerade dadurch beginnt er, ihm nach und nach alles zu nehmen, was dessen Identität ausmacht.
Doch der eigentliche Konflikt spielt sich nicht zwischen Held und Schurke ab, sondern im Inneren des Protagonisten. Nicky zwingt Micky, Seiten an sich selbst zu entdecken, die er nie wahrhaben wollte: Neid, Hass, Verbitterung und den Wunsch nach Rache. Gefühle, für die er sich schämt und denen er sich dennoch kaum entziehen kann. Mastantuono hält seinem Helden einen Spiegel vor, und das wahre Ebenbild, das darin erscheint, ist nicht Nicky Nager, sondern Micky selbst. Der Doppelgänger wird so zur Verkörperung seiner verdrängten Schattenseite. Gerade darin liegt die außergewöhnliche Stärke dieser Geschichte. Sie ist weit mehr als ein Krimi, nämlich ein psychologisches und introspektives Meisterwerk. Und die letzten Seiten gehören zu den eindrucksvollsten, die Disney je hervorgebracht hat.
George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.
New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft
George Herriman mit seiner Katze
George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang in Pressefotos und Interviews als Grieche bezeichnet. Er selbst gab seine Abstammung als griechisch an, trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, die einen Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der Kreolen-Identität von New Orleans hatten.
Nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes war Herriman also ein schwarzer Mann, oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Sein Leben lebte er allerdings als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, überhaupt dahin zu kommen, wo er hinwollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.
Als junger Mann zog Herriman zog nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 am Rand eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.
Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze, 1913
Krazy Kat – Das Dreiecksverhältnis
Offissa Bull Pupp
Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944, also bis zu Herrimans Tod, zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. Im Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere. Sogar das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe.
Was Krazy Kat besonders macht, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht. Das war ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache besitzt eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung unmöglich machen. Sie ist Herrimans eigene Art zu schreiben.
Die Sprache trägt dann auch die ganze Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu betrachten. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.
Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur
In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen plötzlich Kakteen herum. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips. Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist ein Fluss.
Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese Beziehung zwischen einem Zeitungsmacher und seiner Zeitung ist einzigartig in der Geschichte der amerikanischen Zeitungsstrips. Ein Medienmagnat hält die Strips am Leben, weil er sie für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren beendet gewesen.
Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann
Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das überhaupt Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.
Die Beschränkung des Strips ist eine Bühne. Wir haben einen Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, und einen Schluss. Herriman hat auf dieser Bühne ständig die Regeln gebrochen. Zum Beispiel sind die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich eine andere. Dabei erzeugen die Hintergrundwechsel einen Rhythmus, der entweder mit den Dialogen zusammenpasst oder ihnen entgegenwirkt. Herriman sah die Seite als Teil der Komposition. Sie sollte etwas bedeuten, bevor die Figuren zu sprechen anfangen.
Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das normalste aller Distributionsmedien, und Herriman nutzte seinen Platz für visuelle Poesie.
Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944
Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.
Identität, Rasse und das Verborgene
Als man 1971 herausfand, dass Herriman aus der Karibik stammt, hat sich die Sicht auf sein Werk verändert. Dabei wurden Bedeutungen, die schon vorher da waren, aber nie erklärt wurden, sichtbar gemacht. Die Figur der Krazy Kat, die weder Mann noch Frau ist und sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist Selbstdarstellung anhand einer Allegorie.
Herriman hat sein ganzes Leben lang eine falsch Identität präsentiert, weil die Gesellschaft die Wahrheit nicht akzeptiert hätt. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen gezeichnet, das seine eigene Natur nicht direkt benennt. Die Hintergründe verändern sich, aber die Grundkonstellation bleibt gleich. Das zeigt die Verbindung zwischen einer Biografie, in der Herriman etwas verbergen musste, und einem Werk, in dem er das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.
Zur Frage der Identität in Krazy Kat
Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female, just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.
Die afroamerikanische Lebenserfahrung im frühen 20. Jahrhundert war, jeden Tag zu kämpfen, um nicht als das zu gelten, was man ist, oder sich für seine anderes Aussehen rechtfertigen zu müssen. All das spielt in Krazy Kat eine Rolle, ohne dass es direkt gesagt wird. Das ist die tiefste Form der literarischen Autobiografie. Es geht nicht darum, etwas zu benennen, sondern es zu gestalten. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Er hat Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe miteinander verbunden. Und diese Verbindung ist so umfassend, dass man das Werk ohne sie nicht verstehen kann.
Die Künstlerischen Einflüsse
Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung heraus geboren wurde. In dieser Form fand es auch nie einen direkten Nachfolger. Der Ausdruck war zu spezifisch, um imitiert zu werden.
Dennoch sind kulturelle Gemeinsamkeiten erkennbar. Die Dada-Bewegung hat in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formuliert, und ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hat Krazy Kat gelegentlich als Vorläufer benannt. Man hat sogar davon gesprochen, dass Krazy Kat 1924 das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas sei. Nun, Walt Disneys Micky Maus hat ja noch ein paar Jahre auf sich warten lassen.
Einfluss ohne Schule
Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig. Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Verehrer aber hatte und hat er genug.
Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Art Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn sogar studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Spiegelmans gesamtes Projekt der literarischen Würde des Comics nicht denkbar. Ihn holen Autoren aus dem Hut, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.
Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit auch kaum möglich und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam.
Außerhalb der Industriestruktur
George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdigen kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.
Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig auch Zeichner war. Wie William Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne seine Bedeutung zu verlieren. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine unmögliche Dreiecksbeziehung, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.
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