Hier haben wir also die erste Geschichte von Carl Barks vorliegen, die er sowohl selbst geschrieben als auch gezeichnet hat. (Die Story zu „The Victory Garden“, mit der die Barks-Zehnseiter-Ära beginnt, wurde ihm nämlich noch von Western Publishing zugeschickt.) Barks war mit „Die fabelhafte Hasenpfote“ („The Rabbit’s Foot“) am 23. Dezember 1942 fertig, erschienen ist sie aber erst im Mai des darauffolgenden Jahres.
Der Glaube an eine Hasenpfote als Talisman hat seinen Ursprung vermutlich in der afroamerikanischen Volksmagie, die als Voodoo bekannt ist. Dabei ist zu beachten, dass es nicht irgendeine Pfote ist, die an einen Schutzzauber geknüpft ist, sondern die Hinterpfote. Das Kaninchen muss außerdem auf einem Friedhof erschossen worden sein. Manche Quellen behaupten, es müsse zudem ein Vollmond, ein Neumond, ein Freitag, der 13. oder zumindest ein regnerischer Freitag sein, wenn die Hasenpfote genommen wird. Betrachtet man Barks‘ Hintergrund als Bauernjunge und harter Arbeiter, wird klar, warum er so fixiert auf Glück und Schicksal war. Und hier, in seiner ersten eigenständigen Story, finden wir genau das, was die ganze Duck-Saga durchziehen sollte, einen Donald in Reinkultur. Worum geht’s? Donald sitzt gemütlich unter einem Baum und liest das Buch „Weise Worte weiser Männer“. Das macht unser Erpel ohnehin gerne: er stimmt gerne intellektuell überlegenen Menschen zu. Und als die Kinder mit einer Hasenpfote zurückkommen, die sie von einem alten Indianer haben, und ihm verkünden, dass ihnen fortan Glück beschert ist, wird Donald etwas grantig und verweist auf sein Buch, in dem schwarz auf weiß steht, dass so etwas Aberglaube ist. Was folgt, ist eine Art Wettstreit. Die Neffen wollen beweisen, dass sie Recht haben, Donald will ihnen das Gegenteil lehren.
Zunächst geht’s über eine morsche Brücke. Die Kinder kommen unbeschadet am anderen Ufer an, Donald aber plumpst ins Wasser. Doch dies als Beweis anzusehen, fällt ihm gar nicht ein, also schlägt er die nächste Prüfung vor: Freikarten für das Karussell zu bekommen. Zufällig wurde es gerade generalüberholt und der Inhaber bittet Tick, Trick und Track ein paar Proberunden zu drehen, damit er sehen kann, ob alles in Ordnung ist. Das ist doch eindeutiges Glück, oder nicht? Donald wird nachdenklich, während sie am Zoo vorbeischlendern, wo ein Gorilla ausgebrochen ist. Alles rettet sich. Alles inklusive Donald, der ohne Erfolg versucht, die sturen Kinder ebenfalls von der Flucht zu überzeugen. Interessant hierbei ist, dass Donald sich auf einen Baum flüchtet und sich die Augen zuhält. Für die Neffen rechnet er mit dem Schlimmsten. Die aber zeigen dem Gorilla die Hasenpfote und bekommen von ihm sogar noch drei Tüten Erdnüsse, bevor er sich aufmacht, Donald vom Ast schütteln zu wollen, was sehr schlecht für ihn wäre, da im darunterliegenden Wasser Krokodile schon auf ihn lauern. Erneut zeigen die Neffen, dass auf die Hasenpfote Verlass ist, indem sie ein abgeschlossenes Ruderboot ergattern, mit dem sie Donald retten. Der ist nun doch beeindruckt. Allerdings äußert sich das bei ihm in verkehrtem Maße, denn er sieht sich bereits als Held gefeiert, wenn es ihm gelänge, den Gorilla einzufangen. Dazu braucht er nur die Hasenpfote, die ihm die Neffen aber nicht geben wollen, weil sie nur ihrem Besitzer Glück bringt. (Nur am Rande sei erwähnt, dass hier einer der vielen Hinweise auf Tick, Trick und Track als Dreifachwesen, also als EIN Wesen zu finden ist, wenn sie sagen: „DEM Besitzer“, denn sie sind ja – sichtbar für alle – zu dritt. Aber das ist eine andere Geschichte.) Für Donald ist die Warnung der Kinder nichts anderes als ein Hirngespinst und er eignet sich die Pfote einfach an.
Die Charakterstudie zeigt einen Donald, der – wie so oft – an einen intelligenten Spruch in einem intelligenten Buch glaubt. Gleichzeitig wird für ihn alles andere als falsch erkannt. Durch einen denkwürdigen Moment, in dem seine Feigheit obsiegt, kommt ihm nun glaubhaft vor, was ihm zuvor falsch erschien. Schnell denkt er an seinen eigenen Vorteil, denn da gibt es etwas, das ihm immer wieder wie ein Makel erscheinen wird: Die Abwesenheit von Anerkennung. Eigentlich hätte er jetzt den Punkt erreicht, an dem er seinen Neffen hätte glauben müssen, aber erneut tut er ihre Erklärung als Hirngespinst ab, diesmal jedoch in die andere Richtung als zu Beginn der Story.
Das Ergebnis ist, dass er vom Gorilla ordentlich vertrimmt wird. Doch der Klimax ist noch nicht erreicht und mündet in einen letzten, einen „wahren“ Test. Donald will wissen, ob die Hasenpfote die drei auch vor der schlimmsten Tracht Prügel ihres Lebens beschützen kann. Sie kann; denn als er nach dem „Zuchtleder“ greift, reißt er aus Versehen die darüber befindliche Uhr aus der Wand, die ihm prompt auf den Schädel fällt und ihn ins Krankenhaus bringt.
Nicht in allen Geschichten teilt uns Donald auf so fatale Weise einige seiner Charaktereigenschaften auf einmal mit. Aber auch wir sind egoistisch und froh, dass er eigentlich nicht lernfähig ist.
Über einen Autor, der dem Silbernen Zeitalter seinen Glauben zurückgab und dabei zeigte, dass Nostalgie und Innovation kein Widerspruch sein muss, wenn man wirklich versteht, was genau man bewahren will.
Die Schule des Sehens
Geoff Johns 2011
Geoff Johns wurde 1973 in Detroit, Michigan, geboren. Er wuchs in einer Umgebung auf, die das amerikanische Industriezeitalter in seinem Niedergang verkörperte. Seine Herkunft hat sich nicht so direkt in sein Werk eingeschrieben wie etwa die so genannten Troubles in Belfast bei Garth Ennis oder die Geschichte Northamptons bei Alan Moore. Detroit ist also kein eigentlich mythologisches Koordinatensystem in Johns‘ Comics. Möglicherweise aber hat das Aufwachsen in einer Stadt, die um ihre eigene Identität kämpft sein Gespür dafür geschärft, was verloren gehen kann und was es bedeutet, sich dagegen zu wehren.
Der entscheidende Moment in Johns‘ Karriere ist die Begegnung mit Richard Donner, dem Regisseur des Superman-Films von 1978. Johns arbeitete zunächst als persönlicher Assistent Donners, bevor er im Comicbereich Fuß fasste. Die Lehrzeit hat ihn in seinem Verständnis von Figurenmythologie, emotionaler Zugänglichkeit und dem Verhältnis zwischen Heldenfigur und Publikum geprägt. Donners Superman ist nicht zufällig der am häufigsten genannte kulturelle Referenzpunkt in Johns‘ Interviews. Der Film zeigt, wie man eine mythologische Figur ernst nehmen kann, ohne sie zu schwer zugänglich zu machen. Er zeigt, wie man Wunder inszeniert, ohne sie ironisch zu betrachten. Und er zeigt, wie man das Staunen als legitime emotionale Kategorie behandelt, statt als kindisches Verhalten, das überwunden werden muss.
Johns betrat die Bühne des Comics in den späten 1990er Jahren, zunächst mit kleineren Projekten. Dann aber übernahm er die JSA-Serie (Justice Society of America, DC Comics, ab 1999, zunächst gemeinsam mit David Goyer, später allein) und wurde zu einer der prägendsten Stimmen der frühen 2000er. Die JSA ist die älteste Superheldentruppe im DC-Universum. Deren Mitglieder stammen noch aus der Ära des Zweiten Weltkriegs und waren damals ein Nischensegment, ein Relikt der frühesten Comicgeschichte. Das nahm niemand wirklich ernst. Johns jedoch nahm sie sehr ernst.
Kontinuität als Poesie
Um zu verstehen, was Johns für die Comicgeschichte getan hat, muss man ein Wort kennen, das in der Kritik der elitären Hochliteratur als Unwort gilt: Kontinuität. In amerikanischen Superheldencomics bezeichnet Kontinuität die Gesamtheit aller vergangenen Ereignisse, Charakterentwicklungen und Handlungsbögen, die im Laufe von Jahrzehnten in einem fiktiven Universum stattgefunden haben. Für die meisten Leser (und viele Autoren) ist diese Kontinuität eine Last: ein unüberschaubares, widersprüchliches und häufig chaotisches Archiv, das neue Leser abschreckt und die kreative Freiheit behindert.
Johns sieht das anders. Für ihn ist sie das Wichtigste am Medium. Er meint damit die emotionale Bindung der Leser an die Figuren und ihre Geschichten. Viele wollten das um 1986 fast schon zwanghaft ändern, eine gute Idee war das aber nicht immer. Johns‘ Projekt ist deshalb auch das genaue Gegenteil davon. Er will die ursprüngliche Bedeutung dieser Bindung wiederherstellen, ohne alles in Grund und Boden zu stampfen.
Diese Methode ist in seiner Arbeit an Flash (DC Comics, ab 2000, hauptsächlich mit Scott Kolins), seinem ersten großen Werk, gut zu beobachten. Johns übernahm die Figur des dritten Flash – Wally West -, der seit 1986 in der Rolle seines verstorbenen Vorgängers Barry Allen operierte, und gab ihr zurück, was sie in den vorangegangenen Jahren verloren hatte: ein emotionales Innenleben, eine familiäre Verankerung sowie eine Gemeinschaft von Verbündeten und Gegenspielern. Dadurch erschien das Flash-Universum als eine logische Welt statt als Bühnenbild für einzelne Abenteuer. Johns nimmt also in dieser Phase keine großen mythologischen Umbrüche vor; aber er repariert Stück für Stück das soziale und emotionale Gewebe der Figur.
Das war keine kleine Sache, wie man an der Wirkung sieht. Sein Flash-Run ist einer der stärksten in der Geschichte des Titels. Die Figuren, die er in dieser Zeit entwickelte oder zurückbrachte, gehören zu den Besten. Besonders die Schurken, die Flash so berühmt gemacht haben.
Johns‘ wichtigste Leistung als Autor ist die Serie Green Lantern (DC-Comics, ab 2004, zunächst mit Carlos Pacheco, dann mit Ivan Reis). Die Serie und der zugehörige Handlungsbogen, der sich über Jahre entwickelte und in Sinestro Corps War (2007), Blackest Night (2009–2010) sowie Brightest Day (2010–2011) gipfelte, ist das beste Dokument seiner mythologischen Methode und eines der strukturell kühnsten Projekte im amerikanischen Mainstream-Comic des frühen 21. Jahrhunderts.
Die Ausgangssituation ist folgende: Hal Jordan, der bekannteste Green Lantern und seit Jahrzehnten einer der zentralen DC-Helden, wurde in den 1990ern durch eine Reihe von Entscheidungen, die zu den umstrittensten der Branche gehören, zum Schurken gemacht, zum Massenmörder und schließlich getötet. Dieser Versuch der damaligen Autoren, die Figur zu „modernisieren“, wurde von vielen Lesern als Verrat wahrgenommen. Geoff Johns‘ gesamter Green-Lantern-Run ist letztlich eine Antwort auf diese Entwicklung: eine systematische Rückeroberung der Figur, ihrer Mythologie und ihrer moralischen Integrität.
Zur mythologischen Struktur von Johns‘ Green Lantern, 2004–2013
John verleiht Hal Jordan nicht nur durch die Handlung eine neue Bedeutung, sondern schafft auch ein frisches mythologisches Fundament für die Figur. Dadurch wirkt seine Rehabilitation wie eine Offenbarung.
Diese Arbeit basiert auf der Idee, dass die verschiedenen Farben im DC-Universum – Grün für Willenskraft, Gelb für Furcht, Rot für Wut, Orange für Gier, Blau für Hoffnung, Indigo für Mitgefühl, Violett für Liebe, Weiß für Leben und Schwarz für Tod – kein willkürliches System von Energiequellen darstellen. Sie repräsentieren ein konsistentes Modell des Kosmos, das alle Emotionen umfasst. Diese Vorstellung mag zunächst theoretisch erscheinen, aber ihre Ausführung ist beeindruckend und erinnert an Tolkiens Arda-Kosmos: eine Welt, die aus einem grundlegenden Prinzip ein ganzes Universum aus Charakteren, Konflikten und Bedeutungen erschafft.
Blackest Night ist der Höhepunkt dieser Konzeption und stellt eines der komplexesten Event-Narrative dar, die der amerikanische Mainstream-Comic je gesehen hat. In diesem apokalyptischen Ereignis kehren die Toten des DC-Universums als schwarze Lanterns zurück und nähren sich von den Emotionen der Lebenden. Die Geschichte umfasst zahlreiche Begleitausgaben, die alle von Johns koordiniert wurden. Dies belegt eindrucksvoll, dass Johns als Kreativdirektor von DC-Comics effektiv arbeiten kann. Am Ende erweist sich Blackest Night als ein eindrucksvolles Event, das den Erwartungen gerecht wird und gleichzeitig die Erzählungen der letzten fünf Jahre gut zusammenfasst. Solch ein Erfolg ist selten, wie später die Event-Phase von Brian Michael Bendis gezeigt hat.
Die Frage der Generationen
Ein häufiges Thema in den Werken von Johns, das jedoch oft nicht direkt benannt wird, ist die Weitergabe von Verantwortung zwischen den Generationen. Dabei steht im Mittelpunkt, welche Traditionen bewahrt werden und welche Veränderungen notwendig sind. Bereits während seiner Zeit bei JSA hat er sich mit diesem Thema auseinandergesetzt. Hierbei wird im Rahmen der Justice Society eine Verbindung zwischen den Helden des Zweiten Weltkriegs und ihren modernen Nachfolgern geschaffen. In Teen Titans (ab 2003, illustriert von Mike McKone) wird dieses Konzept auf eine andere Generation angewendet: Jugendliche wachsen im Schatten ikonischer Erwachsener auf und lernen, ihr eigenes Verständnis von Macht und Verantwortung zu entwickeln.
Zur Frage der Nostalgie
Johns wird häufig als ein nostalgischer Autor bezeichnet, der das Silver Age des Comics – also die vermeintlich unschuldigere Ära der 1950er und 60er um jeden Preis zurückbringen will. Es stimmt, dass er eine große Zuneigung zu den Figuren und Ideen dieser Zeit besitzt und gezielt gegen den Zynismus ankämpft, der das Genre nach Werken wie Watchmen und The Dark Knight Returns geprägt hat. Dennoch ist es irreführend zu denken, dass seine Arbeit konservativ im Sinne von rückwärtsgewandt ist. Johns bringt das Alte in neuer Form hervor und zeigt Aspekte, die schon immer vorhanden waren, aber nie vollständig erforscht wurden. Es geht weniger um eine Rückkehr, es geht um eine Vertiefung.
In Interviews spricht Johns immer wieder über die persönliche Erfahrung des Todes seiner Schwester, die bei einem Flugzeugabsturz starb, als er noch jung war. Dieses Trauma lässt ihn darüber nachdenken, welches Erbe er seinen eigenen Kindern einmal hinterlassen möchte. Diese Frage zieht sich durch seine Werke, auch wenn er sie nie direkt beantwortet. In Johns‘ Universum sterben Superhelden nicht einfach, um dramatische Effekte zu erzielen. Wenn sie sterben oder zurückkehren, erleben die Menschen echte Trauer und echte Hoffnung.
In Action Comics und seiner Arbeit an Superman zeigt Johns, wie er mit dieser ikonischen Figur umgeht. Er präsentiert Superman als Idealfigur, als jemanden, der das Gute verkörpert. Das erfordert ein besonderes Fingerspitzengefühl, eine Fähigkeit, die nur wenige Autoren beherrschen. Johns ist einer von ihnen.
Kein Werk veranschaulicht Johns‘ Methode so klar und unaufdringlich wie seine Arbeit an Aquaman (DC Comics, ab 2011, illustriert von Ivan Reis). Häufig machen sich Menschen darüber lustig, dass Aquaman mit Fischen spricht und nicht cool genug für einen Superhelden ist. Genau dieses Vorurteil nimmt Johns zum Thema seiner Geschichte. In der ersten Ausgabe sitzt Aquaman in einem Schnellrestaurant und hört zu, wie die Bedienung und andere Gäste über ihn lachen. Das ist mutig, denn es greift direkt das Denken der Leser (mich eingeschlossen) auf.
Johns behandelt die Figur mit dem nötigen Ernst und verleiht ihr wieder Würde. Atlantis wird als ein Königreich voller Geschichte, Politik und Kultur dargestellt. Arthur Curry ist ein Mensch, der sich in keiner Welt wirklich zuhause fühlt. Diese innere Zerrissenheit ist ein altes, aber bewährtes Motiv. Johns entdeckte es in einer Figur, in der es niemand erwartet hatte.
Johns als Kreativdirektor
Johns wurde 2010 Kreativdirektor von DC Comics. Er arbeitete an der Filmreihe des „DC Extended Universe“, die mit Man of Steel (2013) begann, und war überhaupt maßgeblich an der Entwicklung dieser Filmreihe beteiligt. Das war das komplizierteste Kapitel seiner Karriere. Er arbeitete jetzt nicht mehr als Autor, sondern als Institutionspolitiker, was viele Konflikte mit sich brachte.
Johns hat also bei der Planung von Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) und bei der Entwicklung des DCEU-Gesamtkonzepts mitgeholfen. Diese Filmreihe erhielt von den Zuschauern stark unterschiedliche Bewertungen und zeichnete sich künstlerisch durch eine gewisse Uneinheitlichkeit aus. Johns legt Wert auf emotionale Zugänglichkeit, mythologische Würde und Staunen als legitime Kategorien. Dennoch entschieden sich die Filmproduktionen oft für eine entgegengesetzte Herangehensweise. Johns hat die Gründe für diese unerwarteten Differenzen nie vollständig öffentlich nachvollziehbar gemacht.
2018 trat er von seiner Führungssrolle bei DC zurück. Die genauen Umstände sind nicht bekannt. In den 2010er Jahren gab es in der Branche viele Diskussionen über das schlechte Arbeitsklima. Johns‘ Beteiligung an den in dieser Zeit entstandenen Produktionen hat seinem Ruf erheblich geschadet. Auch wenn dies den Rahmen eines comichistorischen Essays überschreitet, lässt es sich nicht einfach ignorieren.
Nach seinem Rücktritt wandte sich Johns erneut der Kreativarbeit zu, beginnend mit Doomsday Clock (DC, 2017–2019, illustriert von Gary Frank). Er ging das Projekt mit derselben Entschlossenheit an, die er bereits während seiner Green-Lantern-Phase bewiesen hatte. Die Kritiker standen dem Werk jedoch skeptisch gegenüber. Doomsday Clock ist ein fehlerhaftes, aber dennoch ehrgeiziges Werk, das versucht, Moores in sich geschlossenes Universum in den DC-Mainstream zu integrieren. Dieser Versuch zeigt sowohl beeindruckende als auch problematische Aspekte und spiegelt weniger Johns‘ Fähigkeiten wider als die Herausforderungen der Aufgabe an sich.
Das Licht in der Dunkelheit
Unter den Autoren dieser Reihe ist Geoff Johns derjenige, dessen Stellung am stärksten von der Spannung zwischen seiner künstlerischen Arbeit und den institutionellen Verstrickungen geprägt ist. Seine Comics sind bemerkenswerte Beiträge zur Geschichte des Genres. Sie beweisen, dass man Tradition und Innovation elegant verbinden kann, ohne allzu stark auf Neuerungen zu drängen. Seine Werke unterstreichen, dass der Glaube an die emotionale Kraft der Superhelden-Mythologie eine würdige ästhetische Haltung ist und nicht als naiv abgetan werden sollte.
In den 2000er Jahren hat Johns dem DC-Universum etwas von dem zurückgegeben, was es nach Watchmen verloren hatte: die Fähigkeit, sich selbst ernst zu nehmen, ohne zynisch zu wirken. Er hat gezeigt, dass ein Mythos nicht nur dekonstruiert werden muss, sondern auch aus dem Inneren heraus verstanden und erweitert werden kann. Diese Möglichkeit wurde lange Zeit unterschätzt und verdient Anerkennung, unabhängig von Johns Entscheidungen jenseits seiner Tätigkeit als Comic-Autor.
Wenn man den institutionellen Rummel beiseitelässt, bleibt ein talentierter Schriftsteller, der an viele positive Werte glaubt. Er ist jemand, der Staunen als eine Form der Intelligenz ansieht und Hoffnung nicht als Schwäche betrachtet. In einer Branche, die das Dunkle über Jahrzehnte als Zeichen von Tiefe stellte, hat er stets daran festgehalten, dass Licht genauso vielschichtig sein kann wie Schatten. Alles hängt davon ab, was man sich vorzustellen vermag.
Über den Mann, der die X-Men zu einem der einflussreichsten politischen Werke der amerikanischen Populärkultur machte und dies sechzehn Jahre lang jeden Monat fortführte.
Suffolk, New York und die Herkunft eines politischen Auges
Christopher Simon Claremont, geboren am 25. November 1950 in Bury St Edmunds, Suffolk, England, wanderte als Kind mit seiner Familie in die USA aus. Das Gefühl der Fremde beeinflusste nachhaltig sein späteres Schaffen. Aufgewachsen in New York, studierte er am Bard College und begann in den 1970er Jahren als Redaktionsassistent bei Marvel Comics zu arbeiten. Im Jahr 1975 übernahm er die Serie Uncanny X-Men, die damals unter schwachen Verkaufszahlen litt. Unermüdlich schrieb er diese Serie bis 1991 weiter, eine nahezu beispiellose Leistung in der Geschichte der amerikanischen Seriencomics.
Chris Claremont während der Galaxy Con Richmond in Richmond, VA im März 2026
Um die Bedeutung dieser Leistung wirklich zu erfassen, sollte man sich die Situation der X-Men im Jahr 1975 vor Augen führen, als Claremont die Serie übernahm. Ursprünglich 1963 von Stan Lee und Jack Kirby ins Leben gerufen, wurde die Serie nach zwölf Jahren wegen schwacher Verkaufszahlen eingestellt und erschien nur noch in Sammelheften. Die Charaktere – Cyclops, Marvel Girl, Iceman, Beast und Angel – waren freundliche, aber generische Teenager, deren mutierte Besonderheit kaum mehr als ein erzählerisches Instrument war. Claremont nahm buchstäblich eine zum Stillstand gekommene Serie und verwandelte sie in das kulturell bedeutsamste Superhelden-Comic des späten 20. Jahrhunderts.
Claremont hatte kein Talent fürs Zeichnen, weil er ausschließlich Autor war. Auch technisch war er nicht besonders versiert. Dennoch brachte er eine politische Perspektive sowie das Verständnis mit, dass die Geschichte der X-Men eine Allegorie auf die amerikanische Bürgerrechtsbewegung ist.
Das Bewusstsein als Nadelöhr: Die Illusion der unmittelbaren Welt
Wenn wir die Augen öffnen, fühlt sich die Welt da draußen erschreckend unmittelbar an. Wir glauben, ein Fenster zur Realität aufzustoßen, durch das das Licht der Tatsachen ungefiltert auf die Netzhaut fällt und von dort direkt ins Bewusstsein wandert. Doch diese wahrgenommene Unmittelbarkeit ist eine der erfolgreichsten Täuschungen unseres Nervensystems.
Neurobiologisch betrachtet ist der Schädel eine dunkle, lautlose Höhle aus Knochen. Das Gehirn hat keinen direkten Kontakt zur Welt. Was es erreicht, sind keine Gegenstände, Farben oder Bedeutungen, sondern ausschließlich elektrische Impulsketten, eine Übersetzung von Reizen durch bioelektrische Potenziale. Das Gehirn sieht kein Haus, es hört keine Musik und es fühlt keinen Schmerz; es decodiert lediglich Datenströme.
Die kontrollierte Halluzination
Um in dieser Dunkelheit zu überleben, wartet das Gehirn nicht passiv darauf, dass die Sinnesdaten ein Bild zusammensetzen. Es arbeitet stattdessen als prädiktives System. Es generiert fortlaufend ein internes Vorhersagemodell der Welt, also eine Hypothesis darüber, was da draußen gerade geschieht. Die über die Sinne eingehenden Signale dienen dabei lediglich als Korrekturdaten für den Fehlerabgleich (Prediction Error).
Der Neurowissenschaftler Anil Seth bringt diese Funktionsweise prägnant auf den Punkt:
Wahrnehmung ist eine kontrollierte Halluzination.
Wenn wir uns auf ein Konstrukt einigen, das die eingehenden Sinnesdaten ausreichend gut erklärt, nennen wir es „Realität“. Weicht das Konstrukt eklatant von den Daten ab oder fehlen die externen Daten gänzlich, nennen wir es „Halluzination“ oder „Traum“. Qualitative Unterschiede in den Bausteinen gibt es jedoch nicht. Beide Zustände nutzen exakt dieselbe biochemische und neuronale Infrastruktur.
Ob wir also vor einem physischen Baum stehen, von einem Baum träumen oder in einem Roman eine meisterhafte Beschreibung eines Baumes lesen: In allen drei Fällen erlebt unser Bewusstsein das Endergebnis einer internen Rechenoperation.
Für die Neuronen, die dieses Erleben erschaffen, existiert die Unterscheidung zwischen „physischer Außenwelt“ und „innerer Vorstellung“ schlicht nicht. Die Qualia, d.h. die subjektive Erlebnisqualität eines Gedanken, eines Gefühls oder eines Bildes, ist im Bewusstsein in ihrer Beschaffenheit immer gleich real.
Das Bewusstsein ist das Nadelöhr, durch das alles hindurchmuss, um für uns zu existieren. Wenn aber jede Erfahrung, die wir je machen können, primär ein hausgemachtes Konstrukt unseres Gehirns ist, verliert die Behauptung, es gäbe einen harten, kategorialen Unterschied zwischen der „echten Welt“ und einer „erfundenen Erzählung“, ihr Fundament.
Die physikalische Außenwelt mag existieren, doch die „Wirklichkeit“, in der wir denken, fühlen und handeln, ist von der ersten Sekunde an eine Fiktion des Geistes.
Die Ontologie der Fiktion: Batman, Cäsar und die Macht der Wirkung
Wenn wir akzeptieren, dass unser Bewusstsein keinen direkten Draht zur materiellen Außenwelt besitzt, sondern ausschließlich intern generierte Modelle verarbeitet, gerät das klassische Realitätsverständnis ins Wanken. Wenn alles, was für uns existiert, zuerst das Nadelöhr der mentalen Repräsentation passieren muss, welches Recht haben wir dann, einer physisch greifbaren Entität mehr „Realität“ zuzusprechen als einer rein ideellen?
Hier stoßen wir auf die radikale Prämisse einer wirkungsbezogenen Seinslehre: Was wirkt, das ist.
Darstellung des Bewusstseins aus dem 17. Jahrhunderts von Robert Fludd
Das Phantom der historischen Substanz
Wir neigen dazu, Figuren der Weltgeschichte – wie Julius Cäsar, Napoleon oder Alexander den Großen – in eine kategorial andere Kiste zu stecken als fiktionale Charaktere wie Sherlock Holmes oder Batman. Cäsar, so das gängige Argument, hat schließlich geatmet, geblutet und den Rubikon überschritten. Er war „echt“.
Doch für uns im Hier und Jetzt ist diese physische Existenz Cäsars längst verdampft. Wir haben keinen Zugriff auf seinen biologischen Körper, keine sensorische Bestätigung seines Daseins. Alles, was uns von Julius Cäsar bleibt, ist ein komplexes Geflecht aus Sprache, Artefakten, Münzprägungen und narrativen Überlieferungen. Wenn wir an Cäsar denken, treten wir nicht in Kontakt mit einer historischen Materie, sondern mit dem Narrativ von Cäsar.
Cäsar existiert in unserem Bewusstsein als eine Ansammlung von Bedeutungen, Eigenschaften und Geschichten, genau wie jede andere fiktive Figur.
Wirkung als primärer Existenzbeweis
Nun könnte man einwenden: Aber Cäsar hat Spuren in der physischen Welt hinterlassen, Batman nicht! Doch hält dieses Argument einer genauen Betrachtung stand?
Batman verfällt nicht der Nichtexistenz, nur weil ihm eine historische DNA fehlt. Er existiert als hochgradig wirksame kulturelle und mentale Entität, mehr als die meisten angeblich historischen Figuren. Seine Idee bewegt seit fast einem Jahrhundert Millionen von Menschen. Er füllt Bibliotheken, steuert globale Wirtschaftskreisläufe im Wert von Milliarden Dollar, motiviert Menschen zu moralischem Handeln und prägt das ästhetische Gedächtnis ganzer Generationen.
Wenn ein Gedanke in der Lage ist, physische Handlungen in der echten Welt auszulösen, wenn Menschen wegen einer Idee Häuser bauen, Geld ausgeben, Kunst erschaffen oder ihr Verhalten ändern, dann besitzt diese Idee eine unumstößliche ontologische Realität.
Eine Erfindung, die das Verhalten von Menschen verändert, ist nicht ‚weniger real‘ als ein Stein, der auf dem Weg liegt. Der Stein blockiert den Schritt; das Narrativ lenkt die Richtung des Lebens.
Die Verwechselung von Trägermedium und Inhalt
Der Denkfehler liegt in der Verwechslung des Trägermediums mit der Sache selbst. Wir glauben, der Stein oder der biologische Körper sei das Einzige, was „wirklich“ ist. Doch im Bewusstsein regiert die Information, nicht die Materie, die sie transportiert..
Ob die Information über einen Mann, der im dunklen Umhang für Gerechtigkeit kämpft, aus der Feder von Bob Kane stammt oder die Information über einen Feldherrn aus den Memoiren von Plutarch, ist für die mentale Architektur unseres Geistes zweitrangig. Beide Figuren sind Konstrukte, die in den Köpfen der Lebenden auferstehen.
In dem Moment, in dem wir aufhören, Realität an tote Materie zu binden und sie stattdessen als das begreifen, was im Geist Wirkungskraft entfaltet, wird klar: Batman existiert und zwar genau an demselben Ort, an dem auch der Rest unserer Weltgeschichte stattfindet – im kollektiven Bewusstsein der Menschheit.
Geschichtsschreibung als Erzählkunst: Das Phantom der historischen Tatsache
Wenn der Zugriff auf die Vergangenheit nur über Narrative möglich ist, drängt sich die nächste Konsequenz auf: Die Geschichtsschreibung ist überhaupt keine Abbildung von Vergangenem (wie könnte sie auch?), sondern ein aktiver Prozess des Erfindens.
Wir wachsen mit der Vorstellung auf, dass ein Geschichtsbuch ein neutraler Spiegel der Wirklichkeit sei, ein Ort, an dem unumstößliche „Fakten“ sauber aneinandergereiht liegen. Doch Fakten stehen nicht roh in der Welt herum. Ein Faktum ist für sich genommen stumm, bedeutungslos und unvollständig. Erst wenn ein Bewusstsein die Fragmente aus Archiven, Knochenfunden und Papyrusfetzen auswählt, ordnet und in eine zeitliche Abfolge bringt, entsteht das, was wir „Geschichte“ nennen.
Geschichte ist niemals die Vergangenheit selbst. Geschichte ist immer ein Plot.
Das Diktat der Dramaturgie
Um aus dem chaotischen Ozean vergangener Mikromomente einen verständlichen Sinngehalt zu meißeln, greift die Historik zwangsläufig zu denselben Werkzeugen wie der Romanautor:
Selektion (Das große Vergessen): 99,9 % dessen, was in einer historischen Sekunde geschah (der Windhauch, der Husten eines Soldaten, das sprichwörtliche Umfallen eines Sackes Reis) wird gestrichen. Was bleibt, ist eine radikal gefilterte Auswahl.
Kausalität (Das Erfinden von Sinn): Historiker verbinden Punkt A mit Punkt B und behaupten: Weil A geschah, folgte B. Diese Kausalität ist jedoch kein physikalisches Gesetz, sondern eine im Nachhinein konstruierte Erzähllogik.
Dramaturgie (Anfang, Höhepunkt, Ende): Epochen wie die „Renaissance“ oder das „Mittelalter“ haben für die Menschen, die in ihnen lebten, nie existiert. Es sind nachträglich erfundene Kapitelüberschriften, um der zeitlichen Unendlichkeit eine verdauliche Struktur zu geben.
Der Historiker Hayden White hat in seiner wegweisenden Schrift „Metahistory“ aufgezeigt, dass historische Werke immer tief im Fiktionalen verwurzelt sind. Ob eine Epoche als Tragödie, Komödie, Satire oder Romantik erzählt wird, liegt nicht an den Daten, es liegt an der dramaturgischen Entscheidung desjenigen, der die Feder führt.
Das Historiker-Dilemma: Recherchierte Fiktion
Das bedeutet keineswegs, dass Historiker lügen oder wissenschaftliche Standards wertlos sind. Der Unterschied zwischen einem Geschichtsbuch und einem Fantasy-Roman liegt im Regelwerk der Recherche, nicht in der Natur des Endprodukts.
Das Geschichtsbuch ist eine streng reglementierte, von Fußnoten disziplinierte Fiktion, aber es bleibt ein Narrativ, eine Erfindung.
Wir können die Vergangenheit nicht wiederbeleben. Jeder Versuch, sie zu beschreiben, erschafft eine neue Fiktion in der Gegenwart. Was wir als „unsere Geschichte“ bezeichnen, ist ein ständig aktualisiertes Drehbuch, das wir uns selbst erzählen, um zu verstehen, wer wir heute sein wollen, oder besser: die uns erzählt wird, damit wir wissen, was wir als Futter einer skrupellosen Obrigkeit zu tun haben und entsprechend handeln.
Wer also behauptet, die „Realität“ der Vergangenheit stehe im kategorialen Gegensatz zur Fiktion, übersieht oder ignoriert die Bauweise unseres Geistes. Wir können Wirklichkeit überhaupt nur begreifen, indem wir sie in eine Geschichte verwandeln.
Intersubjektive Fiktionen: Das unsichtbare Fundament der Gesellschaft
Wir neigen zu der Annahme, dass Dinge wie Staaten, Gesetze, Währungen oder Menschenrechte feste Bestandteile der realen Welt sind. Wir spüren ihre Auswirkungen jeden Tag. Doch wenn man mit einem Mikroskop oder einem Teilchenbeschleuniger nach einem „Staat“ oder einem „Euro“ sucht, wird man kein einziges Atom davon finden.
Sie sind, historisch und philosophisch betrachtet, reine Erfindungen unseres Geistes.
Ein Stein fällt zu Boden, egal ob ein Mensch hinsieht oder nicht. Er ist objektiv. Mein persönlicher Zahnschmerz existiert nur für mich. Er ist subjektiv.
Ein 100-Euro-Schein hingegen ist ein gutes Beispiel. Physikalisch betrachtet handelt es sich nur um ein bedrucktes Stück Baumwollpapier. Es hat kaum einen materiellen Wert. Dasselbe gilt für ein Gesetzbuch oder eine Landesgrenze. Dass wir für dieses Papier Brot, Kleidung oder ein Auto bekommen, liegt einzig und allein daran, dass Millionen von Menschen an dieselbe Geschichte glauben.
Geld ist der erfolgreichste Fiktionsroman der Menschheitsgeschichte. Es funktioniert nur so lange, wie alle Beteiligten an seinen Plot glauben.
Wenn die Fiktion die Materie dominiert
Harari und andere Kulturphilosophie-Konstruktivisten haben gezeigt, dass die größte Errungenschaft des Homo sapiens nicht das Handhaben von Werkzeugen ist, sondern das Erfinden von Welten.
Erst dieser kollektive Fiktionsglaube ermöglichte es uns, über Stammesgrenzen hinweg mit Millionen von Fremden zu kooperieren:
Unternehmen (wie Google oder Disney): Es sind rechtliche Fiktionen. Selbst wenn alle Gebäude brennen und alle Mitarbeiter gleichzeitig gekündigt werden, existiert das rechtliche Konstrukt in den Köpfen weiter.
Menschenrechte: Weder die Physik noch die Evolution kennt „Rechte“. Sie sind ein erfundener, aber wunderbarer Mythos, den wir uns erzählen, damit ein friedliches Zusammenleben (zumindest in der Theorie) gelingt.
Nationen: Grenzen sind keine feinen roten Linien auf dem Erdboden, sondern narrative Vereinbarungen auf Landkarten.
Die Verschmelzung von Illusion und Wirklichkeit
Wenn aber die Grundpfeiler unseres gesamten Zusammenlebens – Politik, Ökonomie, Recht, Moral – auf erfundenen Narrationen basieren, bricht die Behauptung zusammen, es gäbe eine von Fiktionen gereinigte „echte Realität“.
Die physische Materie ist lediglich die Leinwand; die Fiktion ist das Bild, das wir darauf malen. Wir bewegen uns nicht in einer Welt aus Steinen und Pflanzen, es ist eine Welt aus Bedeutungen, Mythen und Geschichten.
Ob diese Geschichte von Homer stammt, im Gesetzblatt steht, von Historikern aufgeschrieben wurde oder in einem Comicheft über Gotham City gedruckt ist: Sie alle gehorchen demselben Prinzip. Sie sind Konstrukte unseres Bewusstseins, die das menschliche Schicksal lenken.
Die Befreiung der Wirklichkeit
Wenn wir die Puzzleteile unserer Betrachtung zusammenfügen, löst sich das vermeintliche Dilemma zwischen Fiktion und Realität auf, aber nicht, weil wir die Welt an die Illusion verloren hätten, sondern weil wir das Wesen unseres Geistes begreifen.
Von den bioelektrischen Impulsen in den dunklen Wänden unseres Schädels über die mythologische Strahlkraft einer popkulturellen Ikone bis hin zu den unsichtbaren Pfeilern unserer Ökonomie und Geschichte: Wir leben nicht in einer Welt der Erzählungen, da gibt es keine „Dinge“.
Die Behauptung, dass es keinen kategorialen Unterschied zwischen Fiktion und Realität gibt, ist daher keine Absage an die Wahrhaftigkeit unseres Lebens. Sie ist eigentlich die Anerkenntnis unserer ontologischen Verfassung. Wir können eine Wirklichkeit nicht greifen, weil das Bewusstsein selbst ein Geschichtenerzähler ist. Was wir „Realität“ nennen, ist schlicht das kohärenteste, wirksamste und kollektiv am stärksten verhandelte Narrativ, das uns zur Verfügung steht.
Das Erkennen dieser Fiktionalität bedeutet kein Abgleiten in den Nihilismus. Es ist ein Akt der Befreiung. Es zeigt uns, dass die Welt da draußen kein starrer, unveränderlicher Granitblock ist, sondern ein dynamisches Gewebe aus Ideen, Bedeutungen und Interpretationen.
Wenn unsere Realität genauso erfunden ist wie jede andere Erzählung auf dieser Welt, dann tragen wir als Geschichtenerzähler auch die Verantwortung für die Welten, die wir erschaffen. Batman, Julius Cäsar, Micky Maus, Napoleon, das Geld in unserer Tasche und die Erinnerung an unsere eigene Vergangenheit teilen sich denselben Schauplatz: das menschliche Bewusstsein.
Wir sind nicht bloß passive Zuschauer in einem ohnehin nicht fertigen Universum. Wir sind die Autoren der Wirklichkeit.
Niemand erinnert sich: Es waren mächtige Wogen, aber sie waren leer in ihrer Gestalt. Sie hofften auf einen Morgen der niemals kam, wie man gesagt hat, denn wie so oft legt man sich hin, stirbt, erhebt sich erneut, läuft wie ein versengtes Tier (mit ähnlich vielen geheimnisvollen Taschen, die unsichtbar vom Leibchen baumeln) durch Prärien und Tundren und überall dasselbe: Flucht ist des Menschen bester Instinkt im Angesicht seiner selbst. Du wirst eines Tages dem Bösartigsten gewidmet sein, dem nackten Fleiß mit Keule, Laus und Hammer. Dein Haar wird sich jeder Spannkraft erwehren, dein Haus dich nicht willkommen heißen.
Niemand erinnert sich: Manch Automobil überrollt den Leib leichtfertiger als andere, als zöge es das Metal immer zum Fleisch, als trenne sie nicht Welten. Der späte Mensch wird sich seiner Erinnern als plumper Happen außerirdischer Gäste, als Mantel freilich auch. Schon lange vor der Brut rissen wir uns in Stücke und kosteten das seichte Blut auf Fußböden aus Sand. Doch mit den Maschinen wurden wir stiller, wir sahen nicht mehr aus, als würden wir Pilze suchen. Wir marterten jeden Tag redlich und zementierten unliebsame Gedanken auch mal ein, nur um einen halbseidenen Gedanken daran zu verschwenden, dass wir unser ganzes Gepäck verloren hatten.
Niemand erinnert sich: Der Boden war gesalbt mit unterschiedlichstem Unrat unbekannter Herkunft. Eine Sitzgelegenheit gab es nicht. Durch ein hohes, gelb verblendetes Fenster drang ein Lichtstrahl voller Elfenstaub, in den sich der ordinäre Staub verwandelt hatte. Die Gestalten auf der anderen Seite waren kaum zu sehen in ihren Kloken, deren Kapuzen tief in die ohnehin schon finstere Stirn gezogen waren. Die Besichtigung beginnt in einer halben Stunde.
Robert Kirkmans Liebesbrief an das Genre ist gleichzeitig sein rücksichtslosester Angriff darauf.
Der Sohn des Helden
Mark Grayson ist siebzehn Jahre alt, als er zum ersten Mal fliegt. Sein Vater Nolan, auch bekannt als Omni-Man, ist der mächtigste Held der Erde und hat ihm versprochen, dass dies eines Tages geschehen würde. Die Kräfte kommen von Nolans Seite. Er ist Viltrumit, Angehöriger einer außerirdischen Kriegerrasse, und Mark trägt das entsprechende genetische Erbe in sich. Er nimmt den Namen Invincible an, und ist erstmal von seinen neuen Fähigkeiten begeistert.
So beginnt Robert Kirkmans Comic Invincible, der anfangs noch so sonnig und harmlos erscheint wie ein Superman-Comic aus dem Silbernen Zeitalter. Ein junger Mann erhält außergewöhnliche Kräfte, wird ein Held, kämpft gegen Schurken, besucht die Schule und verliebt sich. Kirkman liebt diese Tradition, so wie alle, die mit ihr aufgewachsen sind. In 144 Ausgaben zerlegt und setzt er diese Erzählung neu zusammen, ohne dabei zynisch zu wirken. Das ist das Besondere an Invincible im Vergleich zu anderen Superhelden-Dekonstruktionen. Es ist ein Ausdruck echter Zuneigung.
Die Idee
Kirkman hatte den Wunsch, einen Superhelden-Comic zu schaffen, der die Konsequenzen des Heldendaseins beleuchtet. Dabei war es ihm wichtig, nicht eine Dekonstruktion im Stil von Alan Moore zu gestalten, sondern vielmehr als eine Würdigung dieser Idee. Er stellte sich die Frage, was geschehen würde, wenn Menschen tatsächlich über solch außergewöhnliche Kräfte verfügten. Welche Opfer müssten sie bringen? Welche Verluste würden sie erleiden? Wie entwickelt sich eine Person, die mit siebzehn Jahren beginnt und im Alter von dreißig Jahren aufhört? Die Antworten, die Kirkman daraufhin fand, sind oft schmerzhafter ausgefallen, als er es ursprünglich vorgesehen hatte.
KIRKMAN, WALKER UND OTTLEY
Robert Kirkman Autor (alle 144 Ausgaben)
Vor Invincible ein weitgehend unbekannter Comicautor aus Kentucky. Nach Invincible und parallel durch den Erfolg von The Walking Dead einer der einflussreichsten Comicschöpfer seiner Generation. Kirkman schrieb über fünfzehn Jahre lang jede einzelne Ausgabe selbst. Das ist im modernen Comicbetrieb fast beispiellos.
Cory Walker / Ryan Ottley Zeichner (Gründungsphase & Hauptserie)
Walker zeichnete die ersten sieben Ausgaben und gab der Figur ihr visuelles Fundament: hell, klar, mit einem Optimismus in der Linie, der dem Ton entspricht. Ryan Ottley übernahm ab Ausgabe #8 und blieb bis fast zum Ende. Sein Stil reifte mit der Serie, wurde dunkler, präziser, fähig zu einer Gewalt, die die frühen Hefte nicht kannten.
Kirkmans Arbeit als Autor bleibt über 144 Ausgaben hinweg bemerkenswert beständig. Von der ersten bis zur letzten Ausgabe hat die Figur sich weiterentwickelt: Sie ist älter geworden, hat geliebt, Menschen verloren, getötet, Fehler gemacht und daraus gelernt. Diese Qualität ist nur möglich, wenn eine einzige Person die Geschichte entwirft. Kirkman hatte alles bereits Jahrzehnte im Voraus geplant. Was in Ausgabe #100 geschieht, war schon in der ersten Ausgabe vorgesehen
In den frühen Ausgaben brachte Ryan Ottley die Geschichte mit einer klaren, freundlichen Linie zu Papier, typisch für Zeichner, die Helden im Teenageralter porträtieren. Die späteren Ausgaben zeigen erheblich mehr Brutalität und eine größere Bereitschaft zur Darstellung von körperlicher Zerstörung. Das ist in diesem Genre selten. Gewalt stellt hier die bereits erwähnte Konsequenz dar.
Der Schatten der Vorbilder
Man merkt sofort, dass Mark Grayson aus zwei Welten kommt. Er hat die Power von Superman, kämpft aber mit denselben Alltagsproblemen wie der junge Peter Parker. Von Superman hat er die außerirdische Abstammung, die physische Überlegenheit und die Verpflichtung gegenüber der Menschheit als Wahlheimat geerbt. Von Spider-Man hat er das jugendliche Alter, den Schulalltag, und die emotionalen Komplikationen des Superheldenlebens innerhalb eines menschlichen Biotops.
Kirkman hat seine Vorbilder immer offen gefeiert. Das war bei Invincible von Anfang an so gewollt. Bei Watchmen von Alan Moore hingegen war das anders. Da wurden die Vorbilder erst durch die Mangel gedreht und dann zerstört. Kirkman wollte mit seiner Version zeigen, was passieren könnte, wenn die Geschichten nicht so verlaufen, wie sie anfänglich scheinen.
Invincible ist nicht als Kritik an Superman oder Spider-Man gedacht. Dennoch könnten echte Liebhaber des Genres sich fragen, welche Kosten damit verbunden wären, würden diese Helden wirklich existierten.
Die Antwort, die Kirkman gibt, bestimmt das Herz der Serie: Es würde alles kosten. Doch Mark Grayson entschließt sich, trotz der Herausforderungen weiterzumachen. Hier liegt der maßgebliche Unterschied zu Werken wie Watchmen, Spawn und vielen anderen Dekonstruktionen. Invincible verharrt nicht im Nihilismus oder in der Tragödie. Hier geht es die Überzeugung, dass Heldentum möglich ist, selbst wenn man die Kosten kennt. Vielleicht gerade dann.
Der Vater, das Trauma
Man muss sich das mal vorstellen: Ein netter Kerl flog durch die Gegend, genoss seine beeindruckenden Kräfte, und ab und zu gab es etwas Highschool-Drama. Doch dann kam Ausgabe #12, die unter Fans ehrfürchtig als „The Omni-Man Issue“ bekannt ist.
In dieser Ausgabe passiert etwas, das bis heute nachwirkt. Nolan Grayson, der einst glorreiche Über-Vater, enthüllt eine erschütternde Wahrheit: Er ist kein Beschützer, sondern der Vorbote einer brutalen Invasionsarmee. Was folgt, ist kein gewöhnlicher Comic-Kampf, bei dem man sicher sein kann, dass alles gut ausgeht. Nolan prügelt seinen eigenen Sohn beinahe zu Tode und tötet dabei Tausende Unschuldige.
Die Gewalt in dieser Ausgabe war für 2004 im Mainstream-Comic beispiellos, abgesehen von Vertigo-Titeln. Ryan Ottley zeichnete Körper, die zu Blutlachen wurden, und Mark, der durch Gebäude geschleudert wird, immer wieder aufsteht und erneut zu Boden geht. Er zeichnete Nolan mit dem Gesicht eines Vaters, der zwischen zwei Welten zerrissen ist und die falsche Entscheidung getroffen hat. Genau das hebt die Serie über reine Unterhaltung hinaus. Der Antagonist dieser Geschichte wird geliebt, was den Schmerz unerträglich macht.
Die Reaktion
Das wirklich Verstörende ist nicht einmal das Blut, das bei Ryan Ottley reichlich vorhanden ist. Es ist die Art, wie Nolan dargestellt wird. Er sieht nicht aus wie ein klassischer Bösewicht, der die Weltherrschaft anstrebt. Er sieht aus wie ein Vater, der unter einer furchtbaren Last zusammenbricht, während er das Falsche tut. Kirkman hat uns zwölf Hefte lang dazu gebracht, diesen Mann zu lieben, nur um uns dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Das ist psychologische Niedertracht im besten Sinne.
Was Kirkman zeigt
Körperlicher Schaden
Mark heilt zwar, aber langsam, und mit Narben. Kämpfe kosten Wochen der Erholung. Der Körper erinnert sich an all das, was er erdulden musste.
Moralische Schuld
Mark tötet, manchmal ist das falsch, manchmal notwendig, aber immer hat es Konsequenzen. Das Genre erlaubt das selten so offen.
Psychisches Trauma
Verrat durch den Vater, eigene Fehler, viele Tote durch seine falschen Entscheidungen. Mark trägt das alles sichtbar mit sich herum.
Identitätskrise
Halb-Viltrumit, Sohn eines Verräters, Held einer Welt, die ihn fürchtet. Mark weiß nie ganz, wer er ist.
Beziehungskosten
Amber, Eve, die Unmöglichkeit eines normalen Lebens. Kirkman zeigt, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet.
Zeit
Wir sehen Mark nicht als ewigen Teenager. Er wird erwachsen, er gründet eine Familie, er wird alt.
Die Liste hebt das wahre Alleinstellungsmerkmal von „Invincible“ im Superhelden-Comic hervor: Kontinuität als emotionale Wahrheit.Charaktere bei den großen Verlagen sterben und kehren zurück, Beziehungen werden auf Anfang gesetzt, und Traumata geraten in Vergessenheit, da die Figuren aus kommerziellen Gründen konstant bleiben müssen. Mark Grayson hingegen gehört Kirkman. Er konnte mit ihm verfahren, wie er wollte, und dabei lagen ihm Konsequenzen am Herzen. Jede Entscheidung hat Gewicht. Jede Niederlage hinterlässt Spuren. Jeder Sieg hat seinen Preis.
Die Architektur von Invincible verdeutlicht, dass Samantha Eve Wilkins (Atom Eve) mehr ist als nur eine Nebenfigur; sie ist vielleicht sogar die interessanteste Persönlichkeit der gesamten Gruppe. Während Marks Konflikte häufig physischer Natur sind, steht Eve vor einem Dilemma, das direkt zu den wesentlichen Fragen der Science-Fiction führt: Was tut man mit der Fähigkeit, die Welt auf molekularer Ebene verändern zu können? Ihre Entwicklung ist ein Paradebeispiel für „organisches Wachstum“ in der Stoffentwicklung. Kirkman gestand selbst ein, dass er erst lernen musste, diese Figur richtig zu schreiben, und das wird im Text auf positive Weise deutlich. Eve beginnt als typische Teenager-Heldin und entwickelt sich konsequent zu einer Frau, die ihre eigenen moralischen Grenzen erkundet.
In der zweiten Hälfte der Serie (etwa ab Ausgabe #50) gewinnt sie an psychologischer Tiefe, die Mark oft erst viel später erreicht. Sie fungiert als der emotionale Anker der Serie und bewahrt sie davor, nur in reine Action abzurutschen. Durch Eve zeigt Kirkman, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet, wenn man den Kitsch weglässt: die harte Arbeit an einer gemeinsamen Identität unter schwierigen Bedingungen.
Die beste Superhelden-Adaption seit Jahren
Die Animationsserie auf Amazon Prime, die 2021 debütierte, ist ebenfalls bemerkenswert. Sie erkennt, warum das Original so effektiv ist, und überträgt dieses Verständnis erfolgreich in das neue Medium, ohne dabei an Intensität zu verlieren. Showrunner Simon Racioppa hat die Struktur von Kirkman beibehalten und sie durch die Auswahl beeindruckend geeigneter Sprecher noch verstärkt. Die deutsche Synchronisation wirkt im Vergleich dazu etwas steif.
Der unabhängige Weg
Kirkman startete seine Karriere mit einer halbmythischen List. Er reichte Battle Pope und später Invincible bei Image Comics ein, indem er behauptete, es handle sich um Independent-Comics mit einem bereits lizenzierten Science-Fiction-Hintergrund. Zu dieser Zeit akzeptierte Image nur Fortsetzungen existierender Charaktere. Diese Geschichte ist nicht vollständig bestätigt, hat aber jahrelang in der Comicszene die Runde gemacht, und Kirkman hat sie nie eindeutig widerlegt.
Das Creator-Ownership-Modell von Image, das McFarlane mit Spawn etabliert hatte, machte Invincible überhaupt erst möglich. Kirkman behielt die Rechte an seinem Werk. Er konnte den Charakter altern lassen und ihn, falls nötig, sogar sterben lassen. Ausgabe #144 konnte als wirkliches Ende geschrieben werden, da niemand außer ihm daran interessiert war, die Serie aus rein kommerziellen Gründen fortzusetzen.
Optimismus als radikale Position
Zwischen den düsteren Dekonstruktionen eines Rorschach, der brachialen Ästhetik von Spawn oder der moralischen Ambivalenz einer Catwoman nimmt Invincible eine durchaus provokante Sonderrolle ein. Kirkman liefert uns hier nämlich etwas, das im Superhelden-Genre nach den 1980er Jahren fast als naiv galt: einen authentischen Optimismus.
Das Spannende daran ist jedoch: Dieser Optimismus ist nicht wohlfeil. Er wird nicht durch das Ausblenden von Gewalt erkauft, sondern durch das Überwinden von Gewalt. Während Alan Moore in Watchmen das Genre dekonstruierte, um seinen inhärenten Zynismus zu enthüllen, stellt Kirkman die Frage nach dem „Danach“. Kennt ein Held all den Dreck, den Verrat und die physische Zerstörung, würde dieser trotzdem weitermachen?
Mark Graysons Antwort darauf ist ein entschiedenes Ja. Medienhistorisch betrachtet ist das eine weit interessantere Haltung als purer Nihilismus. Kirkman zeigt über 144 Ausgaben, dass Reife nicht zwangsläufig in Zynismus münden muss. In einer Branche, die oft von einer „ewigen Gegenwart“ lebt, in der sich nichts wirklich ändert und Tode nur vorübergehend sind, setzt er auf radikale Konsequenz. Mark altert, er scheitert, er trägt Narben, und genau deshalb ist seine Entscheidung am Ende bedeutsam.
Als Mark Grayson am Ende der Hauptserie mit Mitte dreißig zum letzten Mal in die Lüfte steigt, repräsentiert er einen Menschen, der das Superhelden-Emblem trägt und nun das volle Gewicht seiner Verantwortung begreift.
Robert Kirkman und Ryan Ottley haben hier ein Werk geschaffen, das parallel zum Protagonisten gewachsen ist. Invincible hat eine besondere Bedeutung, da es das Genre aus einer tiefen Zuneigung heraus beleuchtet, anstatt es distanziert zu kritisieren. Es zeigt, dass die Wahrheit über die Herausforderungen des Heldendaseins erzählt werden kann, ohne dabei den Glauben an die heldenhafte Idee zu verlieren. Am Ende steht nicht Zynismus, sondern die Erkenntnis, dass der Einsatz trotz aller Herausforderungen lohnenswert ist.
Walter Kovacs ist die gefährlichste Fehllektüre des Superhelden-Genres und Alan Moores bitterste Ironie. Eine Figur, die als Warnung erschaffen wurde, aber als Vorbild gelesen wird.
Walter Kovacs wurde in eine Welt geboren, die keine Verwendung für ihn hatte. Als Sohn einer Prostituierten wuchs er in einer namenlosen Umgebung auf, wurde misshandelt und verwahrloste schließlich. Für ihn gab es nie ein Vorbild für das, was einen Menschen ausmachen könnte. Als junger Mann wurde er dann mit einem Fall konfrontiert, der in der Geschichte des Superhelden-Comics einzigartig ist: dem Mord an Kitty Genovese – oder vielmehr der comiceigenen Version davon. Bei diesem grausamen Mord sahen achtunddreißig Zeugen zu, ohne einzugreifen. Walter Kovacs nähte sich aus dem Kleid des Opfers eine Maske. Und hörte von da an auf, Walter Kovacs zu sein.
Das Geniale und zugleich Erschreckende an Moores Erzählweise ist die Rolle des Psychiaters Dr. Malcolm Long. Er versucht, Rorschach zu „heilen“, blickt aber so tief in dessen nihilistische Weltanschauung, dass sein eigener bürgerlicher Optimismus daran zerbricht. Moore nutzt hier ein literarisches Werkzeug, das wir in der Medienwissenschaft als „unzuverlässiges Erzählen“ oder „perspektivische Korrosion“ bezeichnen. Rorschachs Stimme ist so eindringlich, dass sie den Leser (und den Psychiater) langsam vergiftet.
Rebecca ist zweifellos der beste Roman, den DuMaurier in ihrem Leben geschrieben hat. Er wurde 1938 unter großem Beifall veröffentlicht und ist bis heute sehr gefragt. Die Originalausgabe ist nicht ein einziges Mal vergriffen, außer natürlich bei uns. Gekonnt spinnt die Autorin eine Geschichte voller Geheimnisse und Spannung um das schöne Haus Manderley – ein Geheimnis, das auch nach der letzten Seite nicht ganz gelüftet wird.
Der immense Erfolg, den Rebecca im Laufe der Jahre hatte, ist auf die brillante Einfachheit der Erzählung zurückzuführen, mit der es der Autorin gelang, jeden Absatz spannungsgeladen zu halten. Du Maurier war nicht die intellektuellste aller Schriftstellerinnen. Sie schuf Gefühlslandschaften, in denen man nach Herzenslust wandeln und seinen unbändigen Sehnsüchten freien Lauf lassen konnte. Vielleicht war es gerade ihr gespanntes Verhältnis zu den Geschlechtern, das es ihr ermöglichte, Welten zu erschaffen, in denen Menschen wie Häuser geheimnisvoll und wandelbar sind und nie das sind, was sie auf den ersten Blick zu sein scheinen.
Jeder von uns hat seine eigene Vorstellung von Normalität, die mit verschiedenen Sitten und Gebräuchen verbunden ist, die wir aus Gewohnheit befolgen. Normalität wird in Frage gestellt, wenn sie mit anderen Vorstellungen von Normalität kollidiert. Während manche im Sommer gerne lange Hosen tragen, können sich andere das gar nicht vorstellen. Normalität ist ein sehr persönlicher Begriff. Weil er von verschiedenen Kulturen, Orten und Menschen geprägt ist, ändert er sich ständig. Ich würde sogar sagen, dass es keine echte Normalität gibt.
Andererseits ist es aber auch sehr einfach, das Seltsame, das Andersartige sofort zu erkennen: Wenn ein Mann im Sommer einen Sweater trägt, könnte er in unseren Augen wie ein echter Verrückter wirken. „Was soll das denn, ein Sweatshirt bei dieser Hitze?“ Wir fragen uns nicht, warum er sich so komisch verhält, wir versuchen nicht, seine Logik zu verstehen, und wir versuchen nicht, uns in seine Lage zu versetzen. Und selbst wenn wir es versuchen würden, wäre es kaum möglich, in diesen so ungewöhnlichen Handlungen eine Logik zu finden.
Dummy steht für die ultimative Andersartigkeit: Auf den ersten Blick hat niemand das Gefühl, ihm ähnlich zu sein. Und niemand würde das wollen. Stellt euch vor, eure gesamten Ersparnisse wären kaum mehr wert als ein Korb voller Wäscheklammern. Oder noch schlimmer: Wenn eure größte Fähigkeit darin bestünde, Pasta alla Carbonara mit Kohlen zu kochen. (Carbonara leitet sich historisch vom italienischen Wort carbone (Kohle) bzw. den Carbonari (Köhlern) ab. Das ist die perfekte Parodie auf seine absolute Unfähigkeit, irgendetwas normal oder unfallfrei zu erledigen. Dummy nimmt Redewendungen und Namen eben oft katastrophal wörtlich – wenn ein Gericht nach Kohle benannt ist, wirft er eben auch Kohle in den Topf).
Mit Dummy ist es mit der Ruhe vorbei, denn er führt uns in eine Welt voller Überraschungen. Manchmal sind diese positiv, manchmal weniger, doch eins ist sicher: Man kann nie genau vorhersagen, was als Nächstes passieren wird. In seiner Gegenwart erwartet man oft das Schlimmste.
Wie oft seid ihr schon in peinliche Situationen geraten? Meistens schämen wir uns, entschuldigen uns und wünschen uns, dass wir im Boden versinken könnten. Doch Dummy kennt keine Scham: Seine Art lässt es einfach nicht zu. Wenn etwas schiefgeht, bleibt er gelassen und findet auf seine Weise eine Lösung. Diese innere Blockade, die uns manchmal davon abhält, wir selbst zu sein, kennt er nicht. Dummy ist einfach er selbst, und dafür könnten wir ihn beneiden – sowohl in guten als auch in schlechten Zeiten.
Trotz seiner Eigenheiten ist Dummy Duck eine der authentischsten Figuren der Geschichte. In ihm steckt kein Hauch von Boshaftigkeit. Alles, was er tut, entspringt einer ganz eigenen Logik, der er stets treu bleibt. Er handelt rein instinktiv, ohne innere Stimme, die ihn zum Innehalten mahnt – es gibt für ihn nur grüne Ampeln. Das mag Beobachter belustigen, nicht jedoch diejenigen, die ihm im Weg stehen. Trotzdem ist er gutherzig, liebt seine Mitmenschen aufrichtig, obwohl seine fehlenden Lebensregeln ihn vom Rest der Welt entfremdet haben.
Vielleicht fühlt sich Dummy Duck einsam. Wenn sich alle Freunde vor ihm hüten, muss sein Leben wohl ziemlich eintönig sein. Vielleicht wird er deshalb, wenn er jemanden findet, von widersprüchlichen Gefühlen überflutet: Er möchte der Welt zeigen, wer er wirklich ist. Doch das führt dazu, dass er von allem und jedem gemieden wird, als wäre er unnötig. Das Risiko extrem aufrichtiger Menschen ist es eben, allein zu bleiben.
Es ist schwer, Fotos von ihm zu finden. Vielleicht taucht Dummy deshalb selten in Disney-Geschichten auf. Wie soll man eine Figur am besten zur Geltung bringen, die alles in Chaos stürzt? Eine Läuterung würde ihm jene Einzigartigkeit nehmen, die ihn dazu bringt, sich in seinem Haus einzumauern, um Diebe fernzuhalten – wobei er den Schornstein auf dem Dach als einzigen Zugang offen lässt, erreichbar durch eine praktische Liane.
Wir alle haben ein bisschen etwas von Dummy Duck in uns. Diese verrückten Momente machen uns zu dem, was wir sind – wir selbst. Wenn es etwas gibt, worauf man stolz sein kann, dann darauf, man selbst zu sein. Haltet euch nicht zurück, so wie unser quirliger Freund. Achtet nur darauf: Wenn der Strom ausfällt, zündet das Haus nicht an – ihr könntet eure Wohnung verlieren, auch wenn ihr dann tatsächlich wieder Licht hättet.
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