Hier haben wir also die erste Geschichte von Carl Barks vorliegen, die er sowohl selbst geschrieben als auch gezeichnet hat. (Die Story zu „The Victory Garden“, mit der die Barks-Zehnseiter-Ära beginnt, wurde ihm nämlich noch von Western Publishing zugeschickt.) Barks war mit „Die fabelhafte Hasenpfote“ („The Rabbit’s Foot“) am 23. Dezember 1942 fertig, erschienen ist sie aber erst im Mai des darauffolgenden Jahres.
Der Glaube an eine Hasenpfote als Talisman hat seinen Ursprung vermutlich in der afroamerikanischen Volksmagie, die als Voodoo bekannt ist. Dabei ist zu beachten, dass es nicht irgendeine Pfote ist, die an einen Schutzzauber geknüpft ist, sondern die Hinterpfote. Das Kaninchen muss außerdem auf einem Friedhof erschossen worden sein. Manche Quellen behaupten, es müsse zudem ein Vollmond, ein Neumond, ein Freitag, der 13. oder zumindest ein regnerischer Freitag sein, wenn die Hasenpfote genommen wird. Betrachtet man Barks‘ Hintergrund als Bauernjunge und harter Arbeiter, wird klar, warum er so fixiert auf Glück und Schicksal war. Und hier, in seiner ersten eigenständigen Story, finden wir genau das, was die ganze Duck-Saga durchziehen sollte, einen Donald in Reinkultur. Worum geht’s? Donald sitzt gemütlich unter einem Baum und liest das Buch „Weise Worte weiser Männer“. Das macht unser Erpel ohnehin gerne: er stimmt gerne intellektuell überlegenen Menschen zu. Und als die Kinder mit einer Hasenpfote zurückkommen, die sie von einem alten Indianer haben, und ihm verkünden, dass ihnen fortan Glück beschert ist, wird Donald etwas grantig und verweist auf sein Buch, in dem schwarz auf weiß steht, dass so etwas Aberglaube ist. Was folgt, ist eine Art Wettstreit. Die Neffen wollen beweisen, dass sie Recht haben, Donald will ihnen das Gegenteil lehren.
Zunächst geht’s über eine morsche Brücke. Die Kinder kommen unbeschadet am anderen Ufer an, Donald aber plumpst ins Wasser. Doch dies als Beweis anzusehen, fällt ihm gar nicht ein, also schlägt er die nächste Prüfung vor: Freikarten für das Karussell zu bekommen. Zufällig wurde es gerade generalüberholt und der Inhaber bittet Tick, Trick und Track ein paar Proberunden zu drehen, damit er sehen kann, ob alles in Ordnung ist. Das ist doch eindeutiges Glück, oder nicht? Donald wird nachdenklich, während sie am Zoo vorbeischlendern, wo ein Gorilla ausgebrochen ist. Alles rettet sich. Alles inklusive Donald, der ohne Erfolg versucht, die sturen Kinder ebenfalls von der Flucht zu überzeugen. Interessant hierbei ist, dass Donald sich auf einen Baum flüchtet und sich die Augen zuhält. Für die Neffen rechnet er mit dem Schlimmsten. Die aber zeigen dem Gorilla die Hasenpfote und bekommen von ihm sogar noch drei Tüten Erdnüsse, bevor er sich aufmacht, Donald vom Ast schütteln zu wollen, was sehr schlecht für ihn wäre, da im darunterliegenden Wasser Krokodile schon auf ihn lauern. Erneut zeigen die Neffen, dass auf die Hasenpfote Verlass ist, indem sie ein abgeschlossenes Ruderboot ergattern, mit dem sie Donald retten. Der ist nun doch beeindruckt. Allerdings äußert sich das bei ihm in verkehrtem Maße, denn er sieht sich bereits als Held gefeiert, wenn es ihm gelänge, den Gorilla einzufangen. Dazu braucht er nur die Hasenpfote, die ihm die Neffen aber nicht geben wollen, weil sie nur ihrem Besitzer Glück bringt. (Nur am Rande sei erwähnt, dass hier einer der vielen Hinweise auf Tick, Trick und Track als Dreifachwesen, also als EIN Wesen zu finden ist, wenn sie sagen: „DEM Besitzer“, denn sie sind ja – sichtbar für alle – zu dritt. Aber das ist eine andere Geschichte.) Für Donald ist die Warnung der Kinder nichts anderes als ein Hirngespinst und er eignet sich die Pfote einfach an.
Die Charakterstudie zeigt einen Donald, der – wie so oft – an einen intelligenten Spruch in einem intelligenten Buch glaubt. Gleichzeitig wird für ihn alles andere als falsch erkannt. Durch einen denkwürdigen Moment, in dem seine Feigheit obsiegt, kommt ihm nun glaubhaft vor, was ihm zuvor falsch erschien. Schnell denkt er an seinen eigenen Vorteil, denn da gibt es etwas, das ihm immer wieder wie ein Makel erscheinen wird: Die Abwesenheit von Anerkennung. Eigentlich hätte er jetzt den Punkt erreicht, an dem er seinen Neffen hätte glauben müssen, aber erneut tut er ihre Erklärung als Hirngespinst ab, diesmal jedoch in die andere Richtung als zu Beginn der Story.
Das Ergebnis ist, dass er vom Gorilla ordentlich vertrimmt wird. Doch der Klimax ist noch nicht erreicht und mündet in einen letzten, einen „wahren“ Test. Donald will wissen, ob die Hasenpfote die drei auch vor der schlimmsten Tracht Prügel ihres Lebens beschützen kann. Sie kann; denn als er nach dem „Zuchtleder“ greift, reißt er aus Versehen die darüber befindliche Uhr aus der Wand, die ihm prompt auf den Schädel fällt und ihn ins Krankenhaus bringt.
Nicht in allen Geschichten teilt uns Donald auf so fatale Weise einige seiner Charaktereigenschaften auf einmal mit. Aber auch wir sind egoistisch und froh, dass er eigentlich nicht lernfähig ist.
Wenn wir die Augen öffnen, fühlt sich die Welt da draußen erschreckend unmittelbar an. Wir glauben, ein Fenster zur Realität aufzustoßen, durch das das Licht der Tatsachen ungefiltert auf die Netzhaut fällt und von dort direkt ins Bewusstsein wandert. Doch diese wahrgenommene Unmittelbarkeit ist eine der erfolgreichsten Täuschungen unseres Nervensystems.
Das Bewusstsein als Nadelöhr: Die Illusion der unmittelbaren Welt
Wenn wir die Augen öffnen, fühlt sich die Welt da draußen erschreckend unmittelbar an. Wir glauben, ein Fenster zur Realität aufzustoßen, durch das das Licht der Tatsachen ungefiltert auf die Netzhaut fällt und von dort direkt ins Bewusstsein wandert. Doch diese wahrgenommene Unmittelbarkeit ist eine der erfolgreichsten Täuschungen unseres Nervensystems.
Neurobiologisch betrachtet ist der Schädel eine dunkle, lautlose Höhle aus Knochen. Das Gehirn hat keinen direkten Kontakt zur Welt. Was es erreicht, sind keine Gegenstände, Farben oder Bedeutungen, sondern ausschließlich elektrische Impulsketten, eine Übersetzung von Reizen durch bioelektrische Potenziale. Das Gehirn sieht kein Haus, es hört keine Musik und es fühlt keinen Schmerz; es decodiert lediglich Datenströme.
Die kontrollierte Halluzination
Um in dieser Dunkelheit zu überleben, wartet das Gehirn nicht passiv darauf, dass die Sinnesdaten ein Bild zusammensetzen. Es arbeitet stattdessen als prädiktives System. Es generiert fortlaufend ein internes Vorhersagemodell der Welt, also eine Hypothesis darüber, was da draußen gerade geschieht. Die über die Sinne eingehenden Signale dienen dabei lediglich als Korrekturdaten für den Fehlerabgleich (Prediction Error).
Der Neurowissenschaftler Anil Seth bringt diese Funktionsweise prägnant auf den Punkt:
Wahrnehmung ist eine kontrollierte Halluzination.
Wenn wir uns auf ein Konstrukt einigen, das die eingehenden Sinnesdaten ausreichend gut erklärt, nennen wir es „Realität“. Weicht das Konstrukt eklatant von den Daten ab oder fehlen die externen Daten gänzlich, nennen wir es „Halluzination“ oder „Traum“. Qualitative Unterschiede in den Bausteinen gibt es jedoch nicht. Beide Zustände nutzen exakt dieselbe biochemische und neuronale Infrastruktur.
Ob wir also vor einem physischen Baum stehen, von einem Baum träumen oder in einem Roman eine meisterhafte Beschreibung eines Baumes lesen: In allen drei Fällen erlebt unser Bewusstsein das Endergebnis einer internen Rechenoperation.
Für die Neuronen, die dieses Erleben erschaffen, existiert die Unterscheidung zwischen „physischer Außenwelt“ und „innerer Vorstellung“ schlicht nicht. Die Qualia, d.h. die subjektive Erlebnisqualität eines Gedanken, eines Gefühls oder eines Bildes, ist im Bewusstsein in ihrer Beschaffenheit immer gleich real.
Das Bewusstsein ist das Nadelöhr, durch das alles hindurchmuss, um für uns zu existieren. Wenn aber jede Erfahrung, die wir je machen können, primär ein hausgemachtes Konstrukt unseres Gehirns ist, verliert die Behauptung, es gäbe einen harten, kategorialen Unterschied zwischen der „echten Welt“ und einer „erfundenen Erzählung“, ihr Fundament.
Die physikalische Außenwelt mag existieren, doch die „Wirklichkeit“, in der wir denken, fühlen und handeln, ist von der ersten Sekunde an eine Fiktion des Geistes.
Die Ontologie der Fiktion: Batman, Cäsar und die Macht der Wirkung
Wenn wir akzeptieren, dass unser Bewusstsein keinen direkten Draht zur materiellen Außenwelt besitzt, sondern ausschließlich intern generierte Modelle verarbeitet, gerät das klassische Realitätsverständnis ins Wanken. Wenn alles, was für uns existiert, zuerst das Nadelöhr der mentalen Repräsentation passieren muss, welches Recht haben wir dann, einer physisch greifbaren Entität mehr „Realität“ zuzusprechen als einer rein ideellen?
Hier stoßen wir auf die radikale Prämisse einer wirkungsbezogenen Seinslehre: Was wirkt, das ist.
Darstellung des Bewusstseins aus dem 17. Jahrhunderts von Robert Fludd
Das Phantom der historischen Substanz
Wir neigen dazu, Figuren der Weltgeschichte – wie Julius Cäsar, Napoleon oder Alexander den Großen – in eine kategorial andere Kiste zu stecken als fiktionale Charaktere wie Sherlock Holmes oder Batman. Cäsar, so das gängige Argument, hat schließlich geatmet, geblutet und den Rubikon überschritten. Er war „echt“.
Doch für uns im Hier und Jetzt ist diese physische Existenz Cäsars längst verdampft. Wir haben keinen Zugriff auf seinen biologischen Körper, keine sensorische Bestätigung seines Daseins. Alles, was uns von Julius Cäsar bleibt, ist ein komplexes Geflecht aus Sprache, Artefakten, Münzprägungen und narrativen Überlieferungen. Wenn wir an Cäsar denken, treten wir nicht in Kontakt mit einer historischen Materie, sondern mit dem Narrativ von Cäsar.
Cäsar existiert in unserem Bewusstsein als eine Ansammlung von Bedeutungen, Eigenschaften und Geschichten, genau wie jede andere fiktive Figur.
Wirkung als primärer Existenzbeweis
Nun könnte man einwenden: Aber Cäsar hat Spuren in der physischen Welt hinterlassen, Batman nicht! Doch hält dieses Argument einer genauen Betrachtung stand?
Batman verfällt nicht der Nichtexistenz, nur weil ihm eine historische DNA fehlt. Er existiert als hochgradig wirksame kulturelle und mentale Entität, mehr als die meisten angeblich historischen Figuren. Seine Idee bewegt seit fast einem Jahrhundert Millionen von Menschen. Er füllt Bibliotheken, steuert globale Wirtschaftskreisläufe im Wert von Milliarden Dollar, motiviert Menschen zu moralischem Handeln und prägt das ästhetische Gedächtnis ganzer Generationen.
Wenn ein Gedanke in der Lage ist, physische Handlungen in der echten Welt auszulösen, wenn Menschen wegen einer Idee Häuser bauen, Geld ausgeben, Kunst erschaffen oder ihr Verhalten ändern, dann besitzt diese Idee eine unumstößliche ontologische Realität.
Eine Erfindung, die das Verhalten von Menschen verändert, ist nicht ‚weniger real‘ als ein Stein, der auf dem Weg liegt. Der Stein blockiert den Schritt; das Narrativ lenkt die Richtung des Lebens.
Die Verwechselung von Trägermedium und Inhalt
Der Denkfehler liegt in der Verwechslung des Trägermediums mit der Sache selbst. Wir glauben, der Stein oder der biologische Körper sei das Einzige, was „wirklich“ ist. Doch im Bewusstsein regiert die Information, nicht die Materie, die sie transportiert..
Ob die Information über einen Mann, der im dunklen Umhang für Gerechtigkeit kämpft, aus der Feder von Bob Kane stammt oder die Information über einen Feldherrn aus den Memoiren von Plutarch, ist für die mentale Architektur unseres Geistes zweitrangig. Beide Figuren sind Konstrukte, die in den Köpfen der Lebenden auferstehen.
In dem Moment, in dem wir aufhören, Realität an tote Materie zu binden und sie stattdessen als das begreifen, was im Geist Wirkungskraft entfaltet, wird klar: Batman existiert und zwar genau an demselben Ort, an dem auch der Rest unserer Weltgeschichte stattfindet – im kollektiven Bewusstsein der Menschheit.
Geschichtsschreibung als Erzählkunst: Das Phantom der historischen Tatsache
Wenn der Zugriff auf die Vergangenheit nur über Narrative möglich ist, drängt sich die nächste Konsequenz auf: Die Geschichtsschreibung ist überhaupt keine Abbildung von Vergangenem (wie könnte sie auch?), sondern ein aktiver Prozess des Erfindens.
Wir wachsen mit der Vorstellung auf, dass ein Geschichtsbuch ein neutraler Spiegel der Wirklichkeit sei, ein Ort, an dem unumstößliche „Fakten“ sauber aneinandergereiht liegen. Doch Fakten stehen nicht roh in der Welt herum. Ein Faktum ist für sich genommen stumm, bedeutungslos und unvollständig. Erst wenn ein Bewusstsein die Fragmente aus Archiven, Knochenfunden und Papyrusfetzen auswählt, ordnet und in eine zeitliche Abfolge bringt, entsteht das, was wir „Geschichte“ nennen.
Geschichte ist niemals die Vergangenheit selbst. Geschichte ist immer ein Plot.
Das Diktat der Dramaturgie
Um aus dem chaotischen Ozean vergangener Mikromomente einen verständlichen Sinngehalt zu meißeln, greift die Historik zwangsläufig zu denselben Werkzeugen wie der Romanautor:
Selektion (Das große Vergessen): 99,9 % dessen, was in einer historischen Sekunde geschah (der Windhauch, der Husten eines Soldaten, das sprichwörtliche Umfallen eines Sackes Reis) wird gestrichen. Was bleibt, ist eine radikal gefilterte Auswahl.
Kausalität (Das Erfinden von Sinn): Historiker verbinden Punkt A mit Punkt B und behaupten: Weil A geschah, folgte B. Diese Kausalität ist jedoch kein physikalisches Gesetz, sondern eine im Nachhinein konstruierte Erzähllogik.
Dramaturgie (Anfang, Höhepunkt, Ende): Epochen wie die „Renaissance“ oder das „Mittelalter“ haben für die Menschen, die in ihnen lebten, nie existiert. Es sind nachträglich erfundene Kapitelüberschriften, um der zeitlichen Unendlichkeit eine verdauliche Struktur zu geben.
Der Historiker Hayden White hat in seiner wegweisenden Schrift „Metahistory“ aufgezeigt, dass historische Werke immer tief im Fiktionalen verwurzelt sind. Ob eine Epoche als Tragödie, Komödie, Satire oder Romantik erzählt wird, liegt nicht an den Daten, es liegt an der dramaturgischen Entscheidung desjenigen, der die Feder führt.
Das Historiker-Dilemma: Recherchierte Fiktion
Das bedeutet keineswegs, dass Historiker lügen oder wissenschaftliche Standards wertlos sind. Der Unterschied zwischen einem Geschichtsbuch und einem Fantasy-Roman liegt im Regelwerk der Recherche, nicht in der Natur des Endprodukts.
Das Geschichtsbuch ist eine streng reglementierte, von Fußnoten disziplinierte Fiktion, aber es bleibt ein Narrativ, eine Erfindung.
Wir können die Vergangenheit nicht wiederbeleben. Jeder Versuch, sie zu beschreiben, erschafft eine neue Fiktion in der Gegenwart. Was wir als „unsere Geschichte“ bezeichnen, ist ein ständig aktualisiertes Drehbuch, das wir uns selbst erzählen, um zu verstehen, wer wir heute sein wollen, oder besser: die uns erzählt wird, damit wir wissen, was wir als Futter einer skrupellosen Obrigkeit zu tun haben und entsprechend handeln.
Wer also behauptet, die „Realität“ der Vergangenheit stehe im kategorialen Gegensatz zur Fiktion, übersieht oder ignoriert die Bauweise unseres Geistes. Wir können Wirklichkeit überhaupt nur begreifen, indem wir sie in eine Geschichte verwandeln.
Intersubjektive Fiktionen: Das unsichtbare Fundament der Gesellschaft
Wir neigen zu der Annahme, dass Dinge wie Staaten, Gesetze, Währungen oder Menschenrechte feste Bestandteile der realen Welt sind. Wir spüren ihre Auswirkungen jeden Tag. Doch wenn man mit einem Mikroskop oder einem Teilchenbeschleuniger nach einem „Staat“ oder einem „Euro“ sucht, wird man kein einziges Atom davon finden.
Sie sind, historisch und philosophisch betrachtet, reine Erfindungen unseres Geistes.
Ein Stein fällt zu Boden, egal ob ein Mensch hinsieht oder nicht. Er ist objektiv. Mein persönlicher Zahnschmerz existiert nur für mich. Er ist subjektiv.
Ein 100-Euro-Schein hingegen ist ein gutes Beispiel. Physikalisch betrachtet handelt es sich nur um ein bedrucktes Stück Baumwollpapier. Es hat kaum einen materiellen Wert. Dasselbe gilt für ein Gesetzbuch oder eine Landesgrenze. Dass wir für dieses Papier Brot, Kleidung oder ein Auto bekommen, liegt einzig und allein daran, dass Millionen von Menschen an dieselbe Geschichte glauben.
Geld ist der erfolgreichste Fiktionsroman der Menschheitsgeschichte. Es funktioniert nur so lange, wie alle Beteiligten an seinen Plot glauben.
Wenn die Fiktion die Materie dominiert
Harari und andere Kulturphilosophie-Konstruktivisten haben gezeigt, dass die größte Errungenschaft des Homo sapiens nicht das Handhaben von Werkzeugen ist, sondern das Erfinden von Welten.
Erst dieser kollektive Fiktionsglaube ermöglichte es uns, über Stammesgrenzen hinweg mit Millionen von Fremden zu kooperieren:
Unternehmen (wie Google oder Disney): Es sind rechtliche Fiktionen. Selbst wenn alle Gebäude brennen und alle Mitarbeiter gleichzeitig gekündigt werden, existiert das rechtliche Konstrukt in den Köpfen weiter.
Menschenrechte: Weder die Physik noch die Evolution kennt „Rechte“. Sie sind ein erfundener, aber wunderbarer Mythos, den wir uns erzählen, damit ein friedliches Zusammenleben (zumindest in der Theorie) gelingt.
Nationen: Grenzen sind keine feinen roten Linien auf dem Erdboden, sondern narrative Vereinbarungen auf Landkarten.
Die Verschmelzung von Illusion und Wirklichkeit
Wenn aber die Grundpfeiler unseres gesamten Zusammenlebens – Politik, Ökonomie, Recht, Moral – auf erfundenen Narrationen basieren, bricht die Behauptung zusammen, es gäbe eine von Fiktionen gereinigte „echte Realität“.
Die physische Materie ist lediglich die Leinwand; die Fiktion ist das Bild, das wir darauf malen. Wir bewegen uns nicht in einer Welt aus Steinen und Pflanzen, es ist eine Welt aus Bedeutungen, Mythen und Geschichten.
Ob diese Geschichte von Homer stammt, im Gesetzblatt steht, von Historikern aufgeschrieben wurde oder in einem Comicheft über Gotham City gedruckt ist: Sie alle gehorchen demselben Prinzip. Sie sind Konstrukte unseres Bewusstseins, die das menschliche Schicksal lenken.
Die Befreiung der Wirklichkeit
Wenn wir die Puzzleteile unserer Betrachtung zusammenfügen, löst sich das vermeintliche Dilemma zwischen Fiktion und Realität auf, aber nicht, weil wir die Welt an die Illusion verloren hätten, sondern weil wir das Wesen unseres Geistes begreifen.
Von den bioelektrischen Impulsen in den dunklen Wänden unseres Schädels über die mythologische Strahlkraft einer popkulturellen Ikone bis hin zu den unsichtbaren Pfeilern unserer Ökonomie und Geschichte: Wir leben nicht in einer Welt der Erzählungen, da gibt es keine „Dinge“.
Die Behauptung, dass es keinen kategorialen Unterschied zwischen Fiktion und Realität gibt, ist daher keine Absage an die Wahrhaftigkeit unseres Lebens. Sie ist eigentlich die Anerkenntnis unserer ontologischen Verfassung. Wir können eine Wirklichkeit nicht greifen, weil das Bewusstsein selbst ein Geschichtenerzähler ist. Was wir „Realität“ nennen, ist schlicht das kohärenteste, wirksamste und kollektiv am stärksten verhandelte Narrativ, das uns zur Verfügung steht.
Das Erkennen dieser Fiktionalität bedeutet kein Abgleiten in den Nihilismus. Es ist ein Akt der Befreiung. Es zeigt uns, dass die Welt da draußen kein starrer, unveränderlicher Granitblock ist, sondern ein dynamisches Gewebe aus Ideen, Bedeutungen und Interpretationen.
Wenn unsere Realität genauso erfunden ist wie jede andere Erzählung auf dieser Welt, dann tragen wir als Geschichtenerzähler auch die Verantwortung für die Welten, die wir erschaffen. Batman, Julius Cäsar, Micky Maus, Napoleon, das Geld in unserer Tasche und die Erinnerung an unsere eigene Vergangenheit teilen sich denselben Schauplatz: das menschliche Bewusstsein.
Wir sind nicht bloß passive Zuschauer in einem ohnehin nicht fertigen Universum. Wir sind die Autoren der Wirklichkeit.
Niemand erinnert sich: Es waren mächtige Wogen, aber sie waren leer in ihrer Gestalt. Sie hofften auf einen Morgen der niemals kam, wie man gesagt hat, denn wie so oft legt man sich hin, stirbt, erhebt sich erneut, läuft wie ein versengtes Tier (mit ähnlich vielen geheimnisvollen Taschen, die unsichtbar vom Leibchen baumeln) durch Prärien und Tundren und überall dasselbe: Flucht ist des Menschen bester Instinkt im Angesicht seiner selbst. Du wirst eines Tages dem Bösartigsten gewidmet sein, dem nackten Fleiß mit Keule, Laus und Hammer. Dein Haar wird sich jeder Spannkraft erwehren, dein Haus dich nicht willkommen heißen.
Niemand erinnert sich: Manch Automobil überrollt den Leib leichtfertiger als andere, als zöge es das Metal immer zum Fleisch, als trenne sie nicht Welten. Der späte Mensch wird sich seiner Erinnern als plumper Happen außerirdischer Gäste, als Mantel freilich auch. Schon lange vor der Brut rissen wir uns in Stücke und kosteten das seichte Blut auf Fußböden aus Sand. Doch mit den Maschinen wurden wir stiller, wir sahen nicht mehr aus, als würden wir Pilze suchen. Wir marterten jeden Tag redlich und zementierten unliebsame Gedanken auch mal ein, nur um einen halbseidenen Gedanken daran zu verschwenden, dass wir unser ganzes Gepäck verloren hatten.
Niemand erinnert sich: Der Boden war gesalbt mit unterschiedlichstem Unrat unbekannter Herkunft. Eine Sitzgelegenheit gab es nicht. Durch ein hohes, gelb verblendetes Fenster drang ein Lichtstrahl voller Elfenstaub, in den sich der ordinäre Staub verwandelt hatte. Die Gestalten auf der anderen Seite waren kaum zu sehen in ihren Kloken, deren Kapuzen tief in die ohnehin schon finstere Stirn gezogen waren. Die Besichtigung beginnt in einer halben Stunde.
Walter Kovacs ist die gefährlichste Fehllektüre des Superhelden-Genres und Alan Moores bitterste Ironie. Eine Figur, die als Warnung erschaffen wurde, aber als Vorbild gelesen wird.
Walter Kovacs wurde in eine Welt geboren, die keine Verwendung für ihn hatte. Als Sohn einer Prostituierten wuchs er in einer namenlosen Umgebung auf, wurde misshandelt und verwahrloste schließlich. Für ihn gab es nie ein Vorbild für das, was einen Menschen ausmachen könnte. Als junger Mann wurde er dann mit einem Fall konfrontiert, der in der Geschichte des Superhelden-Comics einzigartig ist: dem Mord an Kitty Genovese – oder vielmehr der comiceigenen Version davon. Bei diesem grausamen Mord sahen achtunddreißig Zeugen zu, ohne einzugreifen. Walter Kovacs nähte sich aus dem Kleid des Opfers eine Maske. Und hörte von da an auf, Walter Kovacs zu sein.
Das Geniale und zugleich Erschreckende an Moores Erzählweise ist die Rolle des Psychiaters Dr. Malcolm Long. Er versucht, Rorschach zu „heilen“, blickt aber so tief in dessen nihilistische Weltanschauung, dass sein eigener bürgerlicher Optimismus daran zerbricht. Moore nutzt hier ein literarisches Werkzeug, das wir in der Medienwissenschaft als „unzuverlässiges Erzählen“ oder „perspektivische Korrosion“ bezeichnen. Rorschachs Stimme ist so eindringlich, dass sie den Leser (und den Psychiater) langsam vergiftet.
Rebecca ist zweifellos der beste Roman, den DuMaurier in ihrem Leben geschrieben hat. Er wurde 1938 unter großem Beifall veröffentlicht und ist bis heute sehr gefragt. Die Originalausgabe ist nicht ein einziges Mal vergriffen, außer natürlich bei uns. Gekonnt spinnt die Autorin eine Geschichte voller Geheimnisse und Spannung um das schöne Haus Manderley – ein Geheimnis, das auch nach der letzten Seite nicht ganz gelüftet wird.
Der immense Erfolg, den Rebecca im Laufe der Jahre hatte, ist auf die brillante Einfachheit der Erzählung zurückzuführen, mit der es der Autorin gelang, jeden Absatz spannungsgeladen zu halten. Du Maurier war nicht die intellektuellste aller Schriftstellerinnen. Sie schuf Gefühlslandschaften, in denen man nach Herzenslust wandeln und seinen unbändigen Sehnsüchten freien Lauf lassen konnte. Vielleicht war es gerade ihr gespanntes Verhältnis zu den Geschlechtern, das es ihr ermöglichte, Welten zu erschaffen, in denen Menschen wie Häuser geheimnisvoll und wandelbar sind und nie das sind, was sie auf den ersten Blick zu sein scheinen.
Jeder von uns hat seine eigene Vorstellung von Normalität, die mit verschiedenen Sitten und Gebräuchen verbunden ist, die wir aus Gewohnheit befolgen. Normalität wird in Frage gestellt, wenn sie mit anderen Vorstellungen von Normalität kollidiert. Während manche im Sommer gerne lange Hosen tragen, können sich andere das gar nicht vorstellen. Normalität ist ein sehr persönlicher Begriff. Weil er von verschiedenen Kulturen, Orten und Menschen geprägt ist, ändert er sich ständig. Ich würde sogar sagen, dass es keine echte Normalität gibt.
Andererseits ist es aber auch sehr einfach, das Seltsame, das Andersartige sofort zu erkennen: Wenn ein Mann im Sommer einen Sweater trägt, könnte er in unseren Augen wie ein echter Verrückter wirken. „Was soll das denn, ein Sweatshirt bei dieser Hitze?“ Wir fragen uns nicht, warum er sich so komisch verhält, wir versuchen nicht, seine Logik zu verstehen, und wir versuchen nicht, uns in seine Lage zu versetzen. Und selbst wenn wir es versuchen würden, wäre es kaum möglich, in diesen so ungewöhnlichen Handlungen eine Logik zu finden.
Dummy steht für die ultimative Andersartigkeit: Auf den ersten Blick hat niemand das Gefühl, ihm ähnlich zu sein. Und niemand würde das wollen. Stellt euch vor, eure gesamten Ersparnisse wären kaum mehr wert als ein Korb voller Wäscheklammern. Oder noch schlimmer: Wenn eure größte Fähigkeit darin bestünde, Pasta alla Carbonara mit Kohlen zu kochen. (Carbonara leitet sich historisch vom italienischen Wort carbone (Kohle) bzw. den Carbonari (Köhlern) ab. Das ist die perfekte Parodie auf seine absolute Unfähigkeit, irgendetwas normal oder unfallfrei zu erledigen. Dummy nimmt Redewendungen und Namen eben oft katastrophal wörtlich – wenn ein Gericht nach Kohle benannt ist, wirft er eben auch Kohle in den Topf).
Mit Dummy ist es mit der Ruhe vorbei, denn er führt uns in eine Welt voller Überraschungen. Manchmal sind diese positiv, manchmal weniger, doch eins ist sicher: Man kann nie genau vorhersagen, was als Nächstes passieren wird. In seiner Gegenwart erwartet man oft das Schlimmste.
Wie oft seid ihr schon in peinliche Situationen geraten? Meistens schämen wir uns, entschuldigen uns und wünschen uns, dass wir im Boden versinken könnten. Doch Dummy kennt keine Scham: Seine Art lässt es einfach nicht zu. Wenn etwas schiefgeht, bleibt er gelassen und findet auf seine Weise eine Lösung. Diese innere Blockade, die uns manchmal davon abhält, wir selbst zu sein, kennt er nicht. Dummy ist einfach er selbst, und dafür könnten wir ihn beneiden – sowohl in guten als auch in schlechten Zeiten.
Trotz seiner Eigenheiten ist Dummy Duck eine der authentischsten Figuren der Geschichte. In ihm steckt kein Hauch von Boshaftigkeit. Alles, was er tut, entspringt einer ganz eigenen Logik, der er stets treu bleibt. Er handelt rein instinktiv, ohne innere Stimme, die ihn zum Innehalten mahnt – es gibt für ihn nur grüne Ampeln. Das mag Beobachter belustigen, nicht jedoch diejenigen, die ihm im Weg stehen. Trotzdem ist er gutherzig, liebt seine Mitmenschen aufrichtig, obwohl seine fehlenden Lebensregeln ihn vom Rest der Welt entfremdet haben.
Vielleicht fühlt sich Dummy Duck einsam. Wenn sich alle Freunde vor ihm hüten, muss sein Leben wohl ziemlich eintönig sein. Vielleicht wird er deshalb, wenn er jemanden findet, von widersprüchlichen Gefühlen überflutet: Er möchte der Welt zeigen, wer er wirklich ist. Doch das führt dazu, dass er von allem und jedem gemieden wird, als wäre er unnötig. Das Risiko extrem aufrichtiger Menschen ist es eben, allein zu bleiben.
Es ist schwer, Fotos von ihm zu finden. Vielleicht taucht Dummy deshalb selten in Disney-Geschichten auf. Wie soll man eine Figur am besten zur Geltung bringen, die alles in Chaos stürzt? Eine Läuterung würde ihm jene Einzigartigkeit nehmen, die ihn dazu bringt, sich in seinem Haus einzumauern, um Diebe fernzuhalten – wobei er den Schornstein auf dem Dach als einzigen Zugang offen lässt, erreichbar durch eine praktische Liane.
Wir alle haben ein bisschen etwas von Dummy Duck in uns. Diese verrückten Momente machen uns zu dem, was wir sind – wir selbst. Wenn es etwas gibt, worauf man stolz sein kann, dann darauf, man selbst zu sein. Haltet euch nicht zurück, so wie unser quirliger Freund. Achtet nur darauf: Wenn der Strom ausfällt, zündet das Haus nicht an – ihr könntet eure Wohnung verlieren, auch wenn ihr dann tatsächlich wieder Licht hättet.
In unserer Essay-Reihe sticht Mignola als Autor hervor, dessen Philosophie stark von der allgemeinen Wahrnehmung abweicht. Selten gibt er Interviews oder äußert sich in theoretischen Schriften zu seinem Werk. Diese Zurückhaltung spiegelt sein ästhetisches Grundprinzip wider: Was unnötig zu zeigen oder sagen ist, wird schlicht ausgelassen.
Über den Mann, der aus Stille und Schatten ein Universum erschuf, das völlig eigenständig dasteht.
Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Gegend hat er aber (anders als viele andere seiner Kollegen) nie in sein späteres Werk einfließen lassen. Es war gerade das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, dass man es als Abgrenzung gegen die bittere Realität verstehen kann. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.
Seine künstlerische Sozialisation verlief über den amerikanischen Mainstream: Er studierte am California College of Arts and Crafts, war in den frühen 1980er-Jahren bei Marvel angestellt und arbeitete an so beliebten Titeln wie Rocket Raccoon, Alpha Flight und später an Jack Kirbys Cosmic Boy. Diese frühe Karriere zeigt einen Zeichner, der voller Eifer und Motivation sein Handwerk gerade erst lernt. Anatomie, Figurenkomposition, Seitenlayout – all das wird mit großer Sorgfalt und Hingabe entdeckt. In diesen Jahren gab es noch keinen charakteristischen Stil. Der frühe Mignola ist kompetent, aber noch uneinheitlich, ein Zeichner wie viele andere, die innerhalb der Konventionen des Genres arbeiten, ohne sie wesentlich zu erweitern.
Mignola ließ diese Konventionen hinter sich, als ihm allmählich klar wurde, was ihn wirklich interessierte und wie es aussehen sollte. Dabei ging es um den Schatten als erzählerisches und philosophisches Prinzip. Anfang der 1990er begann Mignola, seine Zeichentechnik radikal zu vereinfachen. Er verwendete weniger Linien, setzte viel mehr Flächen ein und ließ Details bewusst im Dunkeln verschwinden. Laut jedem Zeichenlehrbuch gilt dies zwar als Informationsverlust, doch das Ergebnis war ein Stil, der im amerikanischen Comic einzigartig ist und bis heute keine Nachahmer gefunden hat.
Der Stil als Weltanschauung
Bevor man sich mit der inhaltlichen Analyse von Mignolas Werk beschäftigt, sollte man seinen einzigartigen Zeichenstil bereits als originäres Prinzip betrachten. Bei Mignola sind Form und Inhalt so eng miteinander verwoben, dass sie im gesamten Comicmedium keine vergleichbare Entsprechung finden. Sein Stil verkörpert die Idee selbst.
Albrecht Dürer
Dieses Prinzip ist die radikale Reduktion. Mignola zeichnet nicht, was er sieht, sondern was das Auge unter extremen Bedingungen gerade noch erkennen kann. Stellen Sie sich vor, es ist tiefste Nacht, ein Fackellicht strahlt in der Ferne und in einem feuchten Keller scheint eine einzelne Glühbirne. All die Details, die in diesem Licht verschwinden würden, verschwinden somit auch auf der gezeichneten Seite. Was bleibt, sind Silhouetten, harte Kanten und Flächen aus tiefem Schwarz sowie die wenigen Linien, die das Wesentliche einer Form definieren. Dabei ist das Ausdrucksstarke das Eigentliche. Die Haltung eines Körpers, eine drohende Gestalt oder die Atmosphäre eines Ortes.
Die von Mignola entwickelte Bildsprache hat eine lange historische Tradition. Im deutschen Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts, in den Holzschnitten Albrecht Dürers und Hans Baldung Griens, in den Stichen Francisco Goyas, und auch in der visuellen Kultur der mittelalterlichen Totentänze und Teufelsbücher. Die Einflüsse, von denen wir hier sprechen, sind weniger für die Optik zuständig, sondern eher für die Struktur. Mike Mignola denkt in Bildern, die ihren Ursprung in einer Ära haben, die lange vor der Einführung der Fotografie liegt. In seiner Vorstellung existiert eine Zeit, in der das Übernatürliche noch nicht durch den Realismus fotografischer Medien eingeschränkt war. Diese traditionelle Herangehensweise verleiht seinen Arbeiten eine besondere Qualität, die in der zeitgenössischen Horrorliteratur oft vermisst wird: die Fähigkeit, durch das Angedeutete überzeugend zu wirken.
Dave Stewart, der seit dem Beginn der Hellboy-Reihe als Kolorist eng mit Mignola zusammenarbeitet, ist als gleichwertiger kreativer Partner anzusehen. Stewarts Farbpalette, also die kräftigen Orangetöne des Fackelfeuers, die natürlichen Ocker- und Umbrafarben der alten Gebäude sowie die kühle Atmosphäre des Himmels über verfallenen Landschaften, stellt eine bemerkenswerte ästhetische Leistung dar. Er erweitert Mignolas Schwarzweiß-Grundstruktur um eine dritte Dimension, statt sie nur zu illustrieren. Ohne Stewart würde das Hellboy-Universum völlig anders wirken. Diese Tatsache wird in der Rezeption noch immer zu selten gewürdigt.
Die Mythologie und ihr Held
Hellboy (Dark Horse Comics, seit 1993) bildet das zentrale Werk von Mignola. Mit seiner umfassenden und beeindruckenden Gestaltung verdient es, als eigenständiges mythologisches System betrachtet zu werden.
BPRD
Hellboy ist ein Dämon, der zum Ende des Zweiten Weltkriegs von engagierten Wissenschaftlern und Okkultisten aus einer anderen Dimension beschworen wurde. Er wurde von Trevor Bruttenholm, einem Forscher mit Interesse am Paranormalen, adoptiert und fürsorglich aufgezogen. Heute arbeitet er als Agent für das Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD). Die Figur verkörpert ein faszinierendes Paradoxon: ein Wesen des Bösen, das sich bewusst dafür entschieden hat, Gutes zu tun, ohne jegliche Garantie oder metaphysische Sicherheit. Diese freie Entscheidung bildet den moralischen Kern der gesamten Mythologie.
Zur moralischen Struktur der Hellboy-Mythologie
Hellboy ist ein Held, der sich weigert, das zu sein, wozu er gemacht wurde, und genau diese Weigerung ist es, die ihn menschlich macht.
Dark Horse Comic
Die Art und Weise, wie Mignola diese Figur gestaltet hat, ist in der Welt des Mediums einzigartig. Über mehr als drei Jahrzehnte hat er ein Universum geschaffen, das germanische, slawische, keltische, englische und amerikanische Folklore mit lovecraftschem Kosmismus, apokryphen christlichen Schriften, der Artus-Saga sowie der Geschichte des Zweiten Weltkriegs und dessen okkulten Experimenten verbindet. Bemerkenswert ist dabei, dass er nicht einfach Elemente beliebig zusammengemischt hat. Er beweist eine tiefgründige Kenntnis der Ursprünge und vermeidet oberflächliche Aneignung.
Mignolas narrative Methode ist ebenso außergewöhnlich wie seine zeichnerische Handschrift. Anstatt fortlaufende Handlungsstränge im Stil amerikanischer Serien zu verfolgen, erstellt er eigenständige Episoden. Diese handeln von den faszinierenden Begegnungen Hellboys mit übernatürlichen Gefahren. Jede Episode besitzt ihre eigene innere Logik und fungiert gleichzeitig als Bestandteil einer umfassenden mythologischen Erzählung, die sich erst im Laufe der Jahre vollständig entfaltet. Diese Struktur erinnert stärker an die japanische Yōkai-Volksliteratur als an den typischen amerikanischen Superheldencomic und verleiht dem Werk eine Zeitlosigkeit, die es aus dem Genre-Kontext hervorhebt.
Expansion als Vertiefung
Das Hellboy-Universum hat sich über die Jahre zu einem der beeindruckendsten und am besten durchdachten Comic-Universen entwickelt, das nicht von den großen Verlagen stammt. Dies ist vor allem den verschiedenen Spin-off-Serien wie BPRD, Lobster Johnson, Abe Sapien, Sir Edward Grey: Witchfinder und vielen anderen Titeln zu verdanken. Diese Serien wurden oft mit Beiträgen von anderen Autoren und Zeichnern umgesetzt, eine erfreuliche Expansion, die das wohl interessanteste strukturelle Merkmal von Mignolas Werk darstellt, da sie auf eine seltene Weise erfolgreich ist.
Hellboy in Hell; Dark Horse Comics
Viele unabhängige Comicuniversen scheitern, sobald sie erweitert werden sollen. Oft gibt der ursprüngliche Schöpfer die Kontrolle ab, was zur Verwässerung des Universums führt, oder er behält die Kontrolle, was die Expansion einschränkt. Mignola hat jedoch einen dritten Ansatz entwickelt. Er arbeitet eng mit Autoren wie John Arcudi und später Scott Allie und Mike Norton zusammen, die seine Mythologie gut verstanden haben und in der Lage sind, sie zu erweitern, ohne ihre Essenz zu gefährden. Die BPRD-Serie, die hauptsächlich von Arcudi geschrieben wurde, hält qualitativ mit den Hellboy-Hauptbänden mit, was darauf hinweist, dass Mignola als Weltenbauer großzügiger und aufgeschlossener ist als viele seiner Kollegen.
Natürlich hat auch diese Großzügigkeit ihre Grenzen. Den grafischen Stil seines Hauptwerks lässt Mignola nicht von anderen übernehmen. Alles, was unter seinem Namen veröffentlicht wird, stammt auch aus seiner eigenen Feder. Diese Wahl mag die Produktionsgeschwindigkeit verringern, schützt aber auch das Werk vor Verwässerung.
Die Entscheidung, das Hellboy-Hauptwerk mit Hellboy in Hell (2012–2016) stufenweise abzuschließen, gehört zu den mutigsten der jüngeren Comicgeschichte. Der letzte Hauptband bringt Hellboys Geschichte zu einem vollendeten mythologischen und emotional beeindruckenden Abschluss. Mignola hätte die Figur endlos weiterentwickeln können, und der Markt wäre ihm wohl gefolgt. Stattdessen schenkte er der Figur ein Ende und ein Nachleben, was das Gesamtwerk im Nachhinein in einem neuen Licht erscheinen lässt. Hellboy in Hell ist daher die Erklärung dessen, worum es in der Geschichte von Anfang an ging.
Lovecraft, Folklore und die Theologie des Fremden
Mignolas Beziehung zu H.P. Lovecraft zählt zu den produktivsten und zugleich kritischsten in der Geschichte der Pulp-Mythologie. Lovecraft ist die offensichtlichste literarische Referenz für das Hellboy-Universum. Der kosmische Horror, die uralten Götter und die Vorstellung, dass das Universum keinen menschlich verstehbaren Sinn hat, und dass das Erkennen dieser Sinnlosigkeit das geistige Fundament des Menschen zerstört, sind grundlegende Elemente, die im Hellboy-Kosmos allgegenwärtig sind.
H.P. Lovecraft
Aber Mignola geht über Lovecraft hinaus, indem er dessen Ansichten sogar korrigiert. In Lovecrafts Mythos ist der Mensch den uralten Mächten völlig ausgeliefert. Erkenntnis führt zum Wahnsinn, Begegnungen enden tödlich, und jeder Widerstand ist vergebens. Mignola behält den kosmischen Maßstab des Bösen bei, doch er gibt den Menschen ihre Handlungsfreiheit zurück. Sie haben die Wahl, ihren Charakter unter Beweis zu stellen und sich gegen die Kapitulation zu wehren. Hellboy tritt gegen Mächte an, die unbesiegbar scheinen. Dennoch stellt er sich ihnen. Diese Haltung verdeutlicht den Wert von Handlungen, die unabhängig von ihrem Erfolg wichtig sind.
Ebenso bedeutend ist der folkloristische Aspekt seines Werkes. Mignola ist ein ernstzunehmender Leser von Märchen, Sagen und Traditionen. Er behandelt dieses Material mit Ehrfurcht und nicht wie ein dekoratives Element. Die russischen Baba-Yaga-Geschichten in den frühen Hellboy-Ausgaben, die englischen Feenmythen in späteren Episoden und die germanischen Weltuntergangssagen als Basis für apokalyptische Handlungsstränge resultieren aus sorgfältiger Recherche. Mignola studiert das Ursprungsmaterial, versteht dessen innere Logik und integriert es in seine Erzählungen. Dies verleiht seinem Werk die Konsistenz eines Autors, der genau weiß, womit er arbeitet.
Stille, Einsamkeit und das Prinzip der Auslassung
In unserer Essay-Reihe sticht Mignola als Autor hervor, dessen Philosophie stark von der allgemeinen Wahrnehmung abweicht. Selten gibt er Interviews oder äußert sich in theoretischen Schriften zu seinem Werk. Diese Zurückhaltung spiegelt sein ästhetisches Grundprinzip wider: Was unnötig zu zeigen oder sagen ist, wird schlicht ausgelassen.
Dieses Prinzip der Auslassung prägt nicht nur seine einzigartige Zeichentechnik, sondern auch seine Erzählweise und öffentlichen Auftritte. Seine Comics enthüllen lediglich das Nötigste, die Dialoge sind kurz und eher nüchtern, oft bestehend aus einfachen Antworten auf komplexe Bedrohungen. Innere Monologe sucht man fast vergeblich. Hellboy denkt nicht laut, erklärt oder kommentiert kaum. Mignola zeigt innere Zustände durch die Körperhaltung seiner Figuren, etwa wie eine Schulter hängt, durch die räumliche Anordnung der Figur oder das Zusammenspiel mit der Dunkelheit im Hintergrund.
Diese Poetik der Auslassung entfacht eine besondere Wirkung bei den Lesern, da sie die Fantasie anregt, die in detaillierteren Werken manchmal weniger gefordert ist. Weil Mignola das Verborgene im Schatten lässt, können wir es selbst mit unseren Vorstellungen ausfüllen. Häufig ist das Erfundene unheimlicher als das tatsächlich Gezeigte. Diese Technik hat ihre Wurzeln im frühen Horror-Genre und wird im modernen Comic-Zeitalter von keinem besser umgesetzt als von Mike Mignola.
Interessanterweise ist Mignola auch der einzige Autor der Reihe, der uns seine Werke ohne erkennbare politische Aussagen näherbringt. Seine Themen sind vielschichtig und erforschen tiefere Ebenen des Esoterischen, Mythischen und Existentiellen. Hellboys Kampf gegen das Böse entzieht sich zeitgenössischen Bezügen und ist vielmehr ein archetypischer Kampf. Er thematisiert die Frage, wie ein Wesen mit einer vorgegebenen Rolle, gegen die es sich sträubt, jeden Tag weiterleben kann, ohne Aussicht auf Lösung.
Das Einmalige und das Unnachahmliche
Mike Mignola ist ein einzigartiges Juwel unter den Autoren dieser Essay-Sammlung. Er verkörpert eine Kreativität, die weit über das Gewohnte hinausgeht. Während Autoren wie Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder und Brian Michael Bendis in einer klar definierbaren Tradition des amerikanischen Comics stehen und sich gegenseitig beeinflussen und kommentieren, wirkt Mignola wie ein Künstler, der sich in einem anderen Raum befindet und dort seine eigenen Visionen illustriert.
Seine selbstgewählte Abgeschiedenheit verleiht ihm eine besondere Stärke, obwohl sie zugleich seinen Einfluss schwieriger greifbar macht als den seiner prominenteren Kollegen. Mignola hat zahllose Zeichner inspiriert, wobei sein Stil zu einem der am häufigsten imitierten der Alternativcomic-Szene der letzten drei Jahrzehnte gehört. Dennoch hat er keine Schule gegründet, da sein Stil handwerklich schwer vermittelbar ist. Man kann die Technik des Schattensetzens erlernen, jedoch nicht das tiefere Verständnis dafür, weshalb diese Schatten genau dort ihre Wirkung entfalten. Dieses Verständnis ist das Resultat von dreißig Jahren intensiver Auseinandersetzung mit einer bestimmten Bildwelt.
Hellboy ist das vollständigste Werk, das der alternative Comic der letzten Jahrzehnte hervorgebracht hat. Vielleicht ist es nicht das einflussreichste oder revolutionärste und auch nicht das politisch bedeutendste Werk, aber es ist in sich komplett. Es verkörpert exakt das, was es anstrebt. In einem Medium, das oft von Kompromissen und Kontinuitätsdruck geprägt ist, stellt dies eine beeindruckende Errungenschaft dar.
Im alten Rom, einer Welt voller Machtspiele und Intrigen, tauchte im ersten Jahrhundert eine Frau auf, die die Kunst des Tötens zur Perfektion brachte. Ihr Name war Locusta, und sie war eine Giftmischerin aus Gallien, die zu den berüchtigtsten Persönlichkeiten ihrer Zeit werden sollte. Trotz der begrenzten Aufzeichnungen über sie ist eines gewiss: Locusta war nicht nur eine tödliche Bedrohung für ihre Feinde, sondern auch eine der ersten Serienmörderinnen der Geschichte.
Gift war in jener Zeit ein lautloser Killer, ideal für die heimlichen Machenschaften der römischen Elite. Ohne Kampf und ohne Blutvergießen konnte ein Opfer so aus dem Leben scheiden, und kaum jemand wusste, wer wirklich dahintersteckte. Die Angst vor Vergiftung wuchs daher stetig, und Kaiser sowie andere mächtige Römer schützten sich mit Vorkostern und Dienern, die jede Speise prüften, bevor sie serviert wurde. Besonders berüchtigt war Atropa Belladonna, die Tollkirsche, deren tödliche Wirkung dazu noch Halluzinationen hervorrufen konnte. Schriftsteller der damaligen Zeit notierten sogar genaue Dosierungen, um zwischen Qual und einem schnellen Tod zu entscheiden. Die Kunst des Vergiftens reifte zu einer erlernbaren Wissenschaft heran, und Locusta beherrschte sie meisterhaft. Antike Historiker wie Tacitus und Cassius Dio erzählten von ihrer tödlichen Begabung, die sie schon bald zu einer gefürchteten Figur machte.
Es gibt unzählige Beispiele des Doppelgängers: von Robert Louis Stevenson (Jekyll & Hyde) und Oscar Wilde (Das Bildnis des Dorian Gray) über Luigi Pirandello (Mattia Pascal) bis Italo Calvino (Der geteilte Visconte), um nur einige Namen zu nennen. Da ist es nur natürlich, dass auch der Comic als die Literatur des Bildes dieses Thema ausgiebig aufgegriffen hat. Ich habe hier fünf Geschichten der Disney-Comics herausgesucht, in denen das Doppelgänger-Motiv eine gewisse Rolle spielt. Dabei versteht es sich von selbst, dass der Artikel Spoiler enthält – ihr seid also gewarnt.
Das Doppelgänger-Motiv ist ein klassisches Motiv der Literatur.
Es gibt unzählige Beispiele des Doppelgängers: von Robert Louis Stevenson (Jekyll & Hyde) und Oscar Wilde (Das Bildnis des Dorian Gray) über Luigi Pirandello (Mattia Pascal) bis Italo Calvino (Der geteilte Visconte), um nur einige Namen zu nennen. Da ist es nur natürlich, dass auch der Comic als die Literatur des Bildes dieses Thema ausgiebig aufgegriffen hat. Ich habe hier fünf Geschichten der Disney-Comics herausgesucht, in denen das Doppelgänger-Motiv eine gewisse Rolle spielt. Dabei versteht es sich von selbst, dass der Artikel Spoiler enthält – ihr seid also gewarnt.
Es dürfte schwerfallen, eine so klassische und zugleich paradigmatische Geschichte über das Motiv des Doppelgängers zu finden wie diese hier. Bereits 1937 hatten Floyd Gottfredson, Merrill De Maris und Ted Osborne mit „Der königliche Doppelgänger“ einen bemerkenswerten Comic geschaffen, doch dort bleibt das Doppelgängermotiv letztlich ein erzählerischer Kunstgriff. In „Das diabolische Double“ hingegen wird es zum eigentlichen Motor der Handlung und entfaltet seine ganze psychologische und dramatische Wucht. Der bösartige Doppelgänger macht sich seine Ähnlichkeit mit Micky zunutze, um dessen Identität zu usurpieren. Er bringt Freunde und Vertraute gegen ihn auf, verdrängt ihn aus seinem eigenen Leben und eignet sich sogar seine Liebesbeziehung an. Lediglich Pluto lässt sich von dem perfiden Verwandlungskünstler nicht täuschen und bezahlt seine Treue mit Ausgrenzung und Misshandlung. Miklos, die graue Maus, ist damit weit mehr als ein gewöhnlicher Schurke. Er verkörpert das konsequente Gegenbild zu Micky Maus – äußerlich nahezu identisch, charakterlich jedoch dessen vollständige Umkehrung. Ohne jedes Gewissen täuscht und manipuliert er, um seine Ziele zu erreichen. Gerade diese kompromisslose Gegenüberstellung verleiht der Geschichte ihre außergewöhnliche Intensität und macht Miklos zu einen der eindrucksvollsten Gegenspieler der klassischen Micky-Comics.
Diesmal begegnet uns der Doppelgänger nicht ganz als böser Zwilling. In seinem ersten Auftritt ist Mac Moneysac doch eher eine Art „zweiter Dagobert“. Wie so oft führt Carl Barks die Figur ein, ohne ihr zunächst ein eigenständiges Profil zu verleihen. Moneysac gleicht Dagobert in nahezu jeder Hinsicht: Er ist ebenso reich, sieht ihm recht ähnlich und teilt sogar dessen ausgeprägte Sammelleidenschaft, die den roten Faden dieser wunderbaren Geschichte bildet. Erst in späteren Auftritten verleiht Barks ihm jene eigenständige, zunehmend boshafte Persönlichkeit, mit der die Figur heute verbunden wird. Hier hingegen beruht der Reiz der Geschichte gerade auf der nahezu vollständigen Gleichartigkeit der beiden Kontrahenten. Ihr identisches Denken und Handeln treibt den Wettstreit immer weiter voran, bis schließlich ein zusätzliches Stück Bindfaden über Sieg oder Niederlage entscheidet.
Was geschieht, wenn Dagobert gleich drei verschiedene Persönlichkeiten annimmt? Rodolfo Cimino entwickelt aus dieser ebenso originellen wie brillanten Idee eine seiner bemerkenswertesten Geschichten. Streng genommen begegnen uns hier sogar zwei Doppelgänger: Um das Finanzamt zu täuschen, schlüpft Dagobert im Laufe des Tages abwechselnd in drei unterschiedliche Identitäten. Doch sein raffinierter Plan verselbständigt sich zunehmend und richtet sich schließlich gegen seinen Urheber – mit katastrophalen Folgen für Dagobert und höchst amüsanten für die Leser. Erst der sprichwörtliche Pragmatismus des Cimino-Dagobert bringt die Lösung, und zwar auf denkbar handfeste Weise: mit einem soliden Hammer. Das Doppelgängermotiv wird hier nicht auf eine zweite Figur projiziert, sondern in den Protagonisten selbst verlegt. Dadurch entsteht ein ebenso surreales wie psychologisches Verwirrspiel, das innerhalb der Disney-Comics seinesgleichen sucht. Abgerundet wird die Geschichte von den Zeichnungen eines Giovan Battista Carpi auf dem Höhepunkt seines Könnens.
Der neue Phantomias: Zwei (Sisti/Mastantuono/Mottura, 1997)
Man nehme einen Computer, der so leistungsfähig ist, dass er eine künstliche Intelligenz mit eigenständigem Bewusstsein hervorbringt, und man erhält Eins. Erschafft man dazu eine Sicherungskopie mit denselben Fähigkeiten, versieht sie jedoch mit der frustrierten und nachtragenden Mentalität einer bloßen „Notfalllösung“, entsteht Zwei. Als einer der denkwürdigsten und ikonischsten Gegenspieler der Phantomias-Saga ist Zwei weit mehr als ein klassischer Doppelgänger. Seine Bosheit entspringt keinem abstrakten Hang zum Bösen, sondern dem schmerzhaften Bedürfnis nach Anerkennung und Selbstbestätigung. Während Eins den schöpferischen, konstruktiven Aspekt von Everett Ducklairs Persönlichkeit verkörpert, steht Zwei für deren verdrängte, destruktive Seite. Beide erscheinen zunächst als unvereinbare Gegensätze, bilden jedoch letztlich zwei Hälften desselben Wesens. Erst als Eins seinen dunklen Widerpart nicht länger bekämpft, sondern versteht und als Teil seiner selbst akzeptiert, gelingt ihm der entscheidende Schritt zu einer vollständigen Identität. Damit wird das Doppelgängermotiv zu einer Reflexion über die Notwendigkeit, auch die eigene Schattenseite anzunehmen – ein ungewöhnlich tiefgründiger Ansatz für einen Disney-Comic.
Ja, schon wieder eine Geschichte über einen bösen Doppelgänger von Micky Maus. Doch ist Nicky Nager überhaupt ein Doppelgänger? Bei genauerem Hinsehen kaum. Anders als Miklos gleicht er Micky weder äußerlich noch versucht er, sich als dieser auszugeben. Sein Ziel ist zwar dasselbe, nämlich Micky zu ersetzen, doch seine Strategie ist eine völlig andere. Nicky macht sich nicht zu einer Kopie, sondern zur vermeintlich besseren Version des Originals. Er löst Fälle schneller, hilft selbstloser, gewinnt mühelos das Vertrauen seiner Mitmenschen und scheint Micky in jeder Hinsicht überlegen zu sein. Gerade dadurch beginnt er, ihm nach und nach alles zu nehmen, was dessen Identität ausmacht.
Doch der eigentliche Konflikt spielt sich nicht zwischen Held und Schurke ab, sondern im Inneren des Protagonisten. Nicky zwingt Micky, Seiten an sich selbst zu entdecken, die er nie wahrhaben wollte: Neid, Hass, Verbitterung und den Wunsch nach Rache. Gefühle, für die er sich schämt und denen er sich dennoch kaum entziehen kann. Mastantuono hält seinem Helden einen Spiegel vor, und das wahre Ebenbild, das darin erscheint, ist nicht Nicky Nager, sondern Micky selbst. Der Doppelgänger wird so zur Verkörperung seiner verdrängten Schattenseite. Gerade darin liegt die außergewöhnliche Stärke dieser Geschichte. Sie ist weit mehr als ein Krimi, nämlich ein psychologisches und introspektives Meisterwerk. Und die letzten Seiten gehören zu den eindrucksvollsten, die Disney je hervorgebracht hat.
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