Die Veranda – Seite 8 – Die Kardinalität der leeren Menge

Der Surrealist vor dem Surrealismus: George Herriman

George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.

New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft

George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang in Pressefotos und Interviews als Grieche bezeichnet. Er selbst gab seine Abstammung als griechisch an, trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, die einen Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der Kreolen-Identität von New Orleans hatten.

Nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes war Herriman also ein schwarzer Mann, oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Sein Leben lebte er allerdings als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, überhaupt dahin zu kommen, wo er hinwollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.

Als junger Mann zog Herriman zog nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 am Rand eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.

Herriman Krazy Kat First — Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze, 1913

Krazy Kat – Das Dreiecksverhältnis

Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944, also bis zu Herrimans Tod, zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. Im Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere. Sogar das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe.

Was Krazy Kat besonders macht, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht. Das war ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache besitzt eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung unmöglich machen. Sie ist Herrimans eigene Art zu schreiben.

Die Sprache trägt dann auch die ganze Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu betrachten. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.

Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur

In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen plötzlich Kakteen herum. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips. Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist ein Fluss.

Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese Beziehung zwischen einem Zeitungsmacher und seiner Zeitung ist einzigartig in der Geschichte der amerikanischen Zeitungsstrips. Ein Medienmagnat hält die Strips am Leben, weil er sie für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren beendet gewesen.

Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann

Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das überhaupt Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.

Die Beschränkung des Strips ist eine Bühne. Wir haben einen Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, und einen Schluss. Herriman hat auf dieser Bühne ständig die Regeln gebrochen. Zum Beispiel sind die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich eine andere. Dabei erzeugen die Hintergrundwechsel einen Rhythmus, der entweder mit den Dialogen zusammenpasst oder ihnen entgegenwirkt. Herriman sah die Seite als Teil der Komposition. Sie sollte etwas bedeuten, bevor die Figuren zu sprechen anfangen.

Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das normalste aller Distributionsmedien, und Herriman nutzte seinen Platz für visuelle Poesie.

Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944

Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.

Identität, Rasse und das Verborgene

Als man 1971 herausfand, dass Herriman aus der Karibik stammt, hat sich die Sicht auf sein Werk verändert. Dabei wurden Bedeutungen, die schon vorher da waren, aber nie erklärt wurden, sichtbar gemacht. Die Figur der Krazy Kat, die weder Mann noch Frau ist und sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist Selbstdarstellung anhand einer Allegorie.

Herriman hat sein ganzes Leben lang eine falsch Identität präsentiert, weil die Gesellschaft die Wahrheit nicht akzeptiert hätt. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen gezeichnet, das seine eigene Natur nicht direkt benennt. Die Hintergründe verändern sich, aber die Grundkonstellation bleibt gleich. Das zeigt die Verbindung zwischen einer Biografie, in der Herriman etwas verbergen musste, und einem Werk, in dem er das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.

Zur Frage der Identität in Krazy Kat

Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female, just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.

Die afroamerikanische Lebenserfahrung im frühen 20. Jahrhundert war, jeden Tag zu kämpfen, um nicht als das zu gelten, was man ist, oder sich für seine anderes Aussehen rechtfertigen zu müssen. All das spielt in Krazy Kat eine Rolle, ohne dass es direkt gesagt wird. Das ist die tiefste Form der literarischen Autobiografie. Es geht nicht darum, etwas zu benennen, sondern es zu gestalten. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Er hat Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe miteinander verbunden. Und diese Verbindung ist so umfassend, dass man das Werk ohne sie nicht verstehen kann.

Die Künstlerischen Einflüsse

Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung heraus geboren wurde. In dieser Form fand es auch nie einen direkten Nachfolger. Der Ausdruck war zu spezifisch, um imitiert zu werden.

Dennoch sind kulturelle Gemeinsamkeiten erkennbar. Die Dada-Bewegung hat in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formuliert, und ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hat Krazy Kat gelegentlich als Vorläufer benannt. Man hat sogar davon gesprochen, dass Krazy Kat 1924 das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas sei. Nun, Walt Disneys Micky Maus hat ja noch ein paar Jahre auf sich warten lassen.

Einfluss ohne Schule

Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig. Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Verehrer aber hatte und hat er genug.

Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Art Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn sogar studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Spiegelmans gesamtes Projekt der literarischen Würde des Comics nicht denkbar. Ihn holen Autoren aus dem Hut, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.

Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit auch kaum möglich und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam.

Außerhalb der Industriestruktur

George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdigen kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.

Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig auch Zeichner war. Wie William Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne seine Bedeutung zu verlieren. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine unmögliche Dreiecksbeziehung, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.

The Phantom Stranger

Ein anonymes Wesen ohne erkennbares Gesicht und unbekannter Herkunft gehört zu den ältesten und facettenreichsten Charakteren, die das amerikanische Comicwesen jemals hervorgebracht hat.

Ein Fremder tritt ein und erklärt sich nicht

1952 in Phantom Stranger #1, DC — 1952 in *Phantom Stranger #1*, © DC

Nur sehr wenige Comicfiguren faszinieren durch ihr Inneres mehr als durch ihre äußere Erscheinung. Phantom Stranger ist eine solche Figur. Seit 1952 bewegt sich dieses geheimnisvolle Wesen durch das DC-Universum, erkundet die dunkelsten Ecken der menschlichen Erfahrung, warnt vor Gefahren und greift manchmal ein, ohne jemals preiszugeben, wer oder was es wirklich ist. Die Frage nach seiner Identität bleibt unbeantwortet, weil die Enthüllung seine Faszination zerstören würde.

Seinen ersten Auftritt hatte er im September 1952 in Phantom Stranger #1, geschrieben von John Broome und illustriert von Carmine Infantino. In dieser Geschichte erschien er als mysteriöser Mann mit weitem Umhang und breitkrempigem Hut, der in kurzen Horrorgeschichten eingriff und am Ende jeweils eine moralische Lehre vermittelte. Diese Erzählweise erinnerte an die EC-Comics und die Tradition des allwissenden Erzählers. Doch Broome und Infantino verliehen diesem Erzähler eine besondere Präsenz und schwer fassbare Tiefe, die ihn von Beginn an zu mehr als nur einem interessanten Gimmick machten.

Obwohl die ursprüngliche Serie nur aus sechs Ausgaben bestand und eingestellt wurde, kehrte Phantom Stranger zwanzig Jahre später zurück. Seither zählt er zu den beständigsten Figuren des DC-Universums, was zeigt, dass ein erster kommerzieller Erfolg nicht immer ein Indikator für langfristige Bedeutung ist.

Das Format von 1952

In derselben Ära wie die berühmten Horror-Anthologien Tales from the Crypt und The Vault of Horror von William Gaines, die unter dem Label EC-Comics veröffentlicht wurden, erschienen auch Broomes frühe Phantom-Stranger-Geschichten. Während EC auf expliziten Horror mit zynischen Pointen setzte, versuchte DC mit Phantom Stranger eine gemäßigtere und moralisch erbaulichere Variante. Beide Ansätze stießen 1954 auf die Zensur des Comics Code. EC gab letztendlich auf, während DC überlebte, und der Phantom Stranger ruhte zwanzig Jahre, bis die Zeit für seine Rückkehr gekommen war.

Die Autoren, die ihn formten

John Broome zählt zweifellos zu den am meisten unterschätzten Schriftstellern des Silbernen Zeitalters. In den 1950er- und 1960er-Jahren brachte er bei DC Comics eine bemerkenswerte Fülle von Ideen zu Papier, was ihn zu einem stillen Architekten des DC-Universums machte. Charaktere wie Hal Jordan als Green Lantern und Barry Allen als The Flash, sowie zahlreiche Schurken und Konzepte, tragen seine Handschrift. Besonders beeindruckend aber ist seine Arbeit an Phantom Stranger. Broomes tatsächliche Meisterleistung liegt darin, was dieser Fremde nicht sagt oder nicht erklärt.

Carmine Infantino gilt als einer der elegantesten Künstler seiner Zeit. Er verlieh dem Stranger ein ikonisches Erscheinungsbild: einen langen, dunklen Umhang, einen tief ins Gesicht gezogenen Hut und ein Gesicht, das im Schatten verschwamm. Infantinos Figuren hatten etwas Magisches. Sie schienen lebendig und bereit, jeden Moment die Grenze des Panels zu überschreiten oder darin zu verschwinden. Für den Phantom Stranger war dies der perfekte Ausdruck.

Die weitere Entwicklung dieser Figur lag in den Händen anderer Schöpfer wie Mike Friedrich, Dennis O’Neil, Jim Aparo und später Alan Moore sowie Neil Gaiman. Sie verliehen dem Stranger in ihren Erzählungen eine theologische und philosophische Tiefe, die Broomes ursprüngliches Konzept weit übertraf.

Wer ist er wirklich? Vier Antworten, die alle gleichzeitig wahr sind

Das Seltsamste und Schönste an Phantom Stranger ist eine Designentscheidung, die so unkonventionell ist, dass sie nur im Comic funktioniert. Im Jahr 1987 wurde mit Secret Origins #10 ein Heft veröffentlicht, das vier unterschiedliche Ursprungsgeschichten für den Stranger bot. Diese Geschichten stammten von vier verschiedenen Autoren und wurden von vier unterschiedlichen Zeichnern illustriert. Alle vier Erzählungen waren gleichzeitig möglich, und keine wurde als endgültig kanonisch festgelegt.

Version I · Len Wein

Der Ewige Jude

Phantom Stranger ist der Wandernde Jude, jener Mann aus der christlichen Legende, der Jesus auf seinem Weg zum Kreuz verspottete und deshalb zur ewigen Wanderschaft verurteilt wurde. Er schleppt die Last einer unbedachten Grausamkeit durch sämtliche Epochen mit sich.

Version III · Mike W. Barr

Der Selbstmörder

Er war ein ganz normaler Mensch, der in einem Augenblick tiefster Verzweiflung seinem Leben ein Ende setzte. Zur Sühne dafür wurde er dazu verurteilt, den Lebenden beizustehen und sie davor zu bewahren, ähnliche Entscheidungen zu treffen. Die düsterste und zugleich menschlichste Variante.

Version II · Paul Levitz

Der gefallene Engel

Er war ein Engel, der im Kampf zwischen Himmel und Hölle keinen Standpunkt einnehmen konnte. Als Folge dieser Neutralität (oder vielleicht Weisheit) wurde er dazu verdammt, ewig zwischen den Welten umherzuwandern.

Version IV · Alan Moore

Vor der Zeit

Er existierte schon lange vor der Entstehung des Universums, als Relikt eines früheren Kosmos, das in diesem neuen Universum keinen passenden Ort fand. Er bewegt sich dadurch in unserer Welt, ohne je wirklich ein Teil von ihr zu sein. Dies ist die wohl kosmischste und befremdlichste Interpretation.

Die Entscheidung, gleichzeitig vier Ursprungsgeschichten zu präsentieren, ohne einer den Vorrang zu geben, zählt zu den klügsten Schritten, die DC jemals gemacht hat. Es wird dem Leser vermittelt: Die Herkunft ist nicht das Wesentliche. Das Mysterium ist entscheidend. Diese Figur übersteigt jede einzelne ihrer Erklärungen.

Vier bemerkenswerte Herkunftsgeschichten, die jede auf ihre einzigartige Weise wahr ist und die wir voller Freude betrachten können. Der Phantom Stranger spiegelt die Fragen wider, die wir ihm stellen, und ist ein Geschenk für unsere Seele.

Das Gericht des DC-Universums

Im DC-Universum existiert eine einzigartige, eher informelle Hierarchie des Übernatürlichen. An der Spitze dieser steht eine Triade, die man treffend als die theologische Regierung des Universums bezeichnen könnte: The Spectre, ein Wesen von apokalyptischer Macht, das für die Vernichtung von Sündern verantwortlich ist und durch Bestrafung das Gleichgewicht wiederherstellt; Zauriel, der gefallene Engel und Beschützer; und schließlich Phantom Stranger, der zwischen diesen beiden vermittelt.

Diese Triade stellt eine der spannendsten theologischen Konstruktionen im Superhelden-Genre dar, auch wenn sie nie explizit als theologisches Projekt konzipiert wurde. The Spectre verkörpert das alttestamentarische Prinzip der vergeltenden Gerechtigkeit. Zauriel repräsentiert hingegen das neutestamentarische Prinzip der vermittelnden Gnade. Phantom Stranger symbolisiert die Frage an sich, das Schweigen zwischen Urteil und Gnade, die Stimme, die weder verurteilt noch freispricht, sondern Einsicht gewährt.

The Presence

Im DC-Universum gibt es eine Figur namens The Presence, die als klare Allegorie auf den abrahamitischen Gott dient. Sie verkörpert eine Instanz absoluter Macht, die nur selten direkt eingreift, dennoch jedoch das gesamte kosmische Gefüge des Universums beeinflusst. Das Verhältnis des Phantom Stranger zur Presence ist eines der faszinierendsten ungelösten Rätsel des DC-Kanons. Er handelt in ihrem Auftrag, aber widerstrebend, und obwohl er eine schwere Last trägt, scheint er diese zugleich angenommen zu haben. Er dient einem Gott, tut dies jedoch mit der Würde eines Wesens, das seine eigenen Entscheidungen trifft. Diese Aspekte fassen in wenigen Worten die gesamte Theologie dieser Figur zusammen.

Die Autoren, die ihm Tiefe verliehen

Seine literarische Bedeutung wurde maßgeblich durch kurze, präzise Beiträge der besten Autoren des Mediums geprägt. Alan Moore verfasste in Secret Origins #10 eine atemberaubende, kosmologisch gewagte Ursprungsgeschichte. Bei ihm ist der Phantom Stranger ein Wesen, das schon vor dem Urknall existierte, als Relikt eines Universums, das nicht mehr besteht. Diese Interpretation strahlt eine Kälte und Einsamkeit aus, die an bedeutende Science-Fiction-Erzählungen zur kosmischen Einsamkeit erinnern, zum Beispiel an Werke von Arthur C. Clarke oder Olaf Stapledon. Sie erzeugt das Gefühl, in einem Universum zu existieren, das nicht für die eigene Existenz vorgesehen ist.

Neil Gaiman setzte den Stranger in The Books of Magic (1990) als einen der vier geheimnisvollen Führer ein, die den jungen Timothy Hunter durch die Welt der Magie begleiten. In Gaimans Darstellung wird der Stranger zu einer idealen Figur. Er offenbart nur und erklärt nichts, verurteilt nicht und beobachtet stattdessen, was ihn zum perfekten Begleiter durch eine Welt macht, die größer ist als jedes Verständnis.

Was beide Autoren begriffen haben, und was viele kommerzielle Geschichten über den Phantom Stranger oft verfehlen, ist ein einfaches, aber wesentliches Prinzip: Die Figur birgt kein Geheimnis, das gelüftet werden will; sie ist selbst das Geheimnis.

Das klügste Gegenstück des Genres

Eine der intelligentesten Entscheidungen in der Geschichte rund um den Phantom Stranger war die Einführung von Dr. Terry Thirteen, auch bekannt als Dr. 13 oder Ghost-Breaker. Er ist oft der Begleiter des Phantom Strangers, sieht jedoch alle paranormalen Phänomene als Täuschung oder Betrug an, obwohl er in einer Welt lebt, in der diese Dinge tatsächlich existieren. Auf diese Weise stellt Dr. 13 das genaue Gegenteil des Strangers dar.

Es ist diese besondere Kombination, die so wunderbar elegant ist. Dr. 13 liegt auf seine eigene Art richtig. In einem logisch geordneten Universum würden seine Ausführungen tatsächlich zutreffen. Doch er lebt in einer Realität, wo dies nicht der Fall ist, und bleibt dennoch unbeirrt. Diese Unnachgiebigkeit kann mitunter anstrengend sein, doch durch seine Beharrlichkeit erreicht er jene Leser, die skeptisch gegenüber dem Übernatürlichen sind, obwohl sie gerade einen Comic darüber lesen. Er verkörpert den Rationalisten in einer spirituellen Erzählung, der sich weder bekehren noch umstimmen lässt.

Phantom Stranger begegnet Dr. 13 mit einer Geduld, die beinahe mitfühlend wirkt, ohne dabei je herabwürdigend zu sein. Er hat Einblicke, die Dr. 13 verborgen bleiben, zeigt ihm diese aber nie direkt. Diese Zurückhaltung bildet den ethischen Kern der Figur. Phantom Stranger vertraut nicht auf Überredung; er ist überzeugt davon, dass jedes Individuum seinen eigenen Weg zur Wahrheit finden muss – oder auch nicht.

Was passiert, wenn man die Antwort gibt

Das Experiment der New-52-Ära, das Phantom Stranger erstmals eine feste Herkunft zuschrieb, ist aufschlussreich. Es verdeutlicht, was mit der Figur passiert, wenn diese Frage beantwortet wird. Besonders interessant ist die Soloserie von Dan DiDio aus 2012, die auf die Deutung als Judas eingeht. Phantom Stranger wird hier mit Judas Iskariot gleichgesetzt, der Jesus für dreißig Silberlinge verraten hat und daraufhin zu ewigem Umherwandern verdammt wurde. Symbolisch trägt er eine Kette aus den dreißig Silberlingen um den Hals.

Diese Idee ist kraftvoll, doch gerade deswegen scheiterte sie vielleicht. Eine konkrete Herkunft zu wählen, bedeutet auch, andere Interpretationen auszuschließen und die Figur in ihrer Vieldeutigkeit einzuschränken. Der Judas-Stranger muss eine spezifische Schuld und einen religiösen Kontext tragen, wodurch er die universelle Offenheit verliert, die ihn für Leser aus allen Hintergründen zugänglich machte.

Mittlerweile ist die New-52-Version nur eine von vielen möglichen Interpretationen und es ist erfreulich, dass DC nach einem Neustart die Mehrdeutigkeit wieder hergestellt hat. Der Phantom Stranger trägt nun wieder sein Geheimnis in sich und nicht länger die dreißig Silberlinge.

Der Fremde als Funktion

Im DC-Universum übernimmt der Phantom Stranger eine einzigartige Rolle, die keine andere Figur ausfüllen könnte. Er erlaubt Geschichten, die über die eigentlichen Figuren hinausgehen. Wenn ein Held an die Grenzen seiner Welt stößt, wenn Batmans Fragen zu komplex, Supermans Probleme zu zeitlos und die Herausforderungen der Justice League zu düster werden, tritt der Phantom Stranger auf den Plan und öffnet neue Wege. Er erklärt nichts, sondern zeigt und warnt, um dann spurlos zu verschwinden.

Diese narrativ unverzichtbare Rolle wird von wenigen Charakteren in der Comicgeschichte so gut erfüllt wie von ihm. Anders als Figuren wie Uatu, der Watcher aus dem Marvel-Universum, die beobachten, ohne einzugreifen, hat der Phantom Stranger eine besondere Eigenschaft: Er greift manchmal doch ein. In kritischen Momenten, in denen die Entscheidung eines Menschen von epochalem Gewicht ist, handelt er. Diese Unvorhersehbarkeit macht ihn fesselnder als einen reinen Beobachter.

Die Figur verankert zudem das DC-Universum in einer echten theologisch geprägten Tradition. Während Marvel seinen kosmischen Hintergrund eher wissenschaftlich spekulativ gestaltet (Galactus wirkt wie eine Naturgewalt und nicht wie ein Gott), arbeitet DC schon immer mit einer religiösen Grundlage. Diese wird durch Charaktere wie den Phantom Stranger, The Spectre und The Presence verkörpert, was dem Universum eine mythologische Tiefe verleiht, die es von seinem Konkurrenten abhebt. Der Phantom Stranger ist dabei der subtilste Ausdruck dieser Tiefe.

Die Stille zwischen den Worten

Phantom Stranger bleibt auch nach über siebzig Jahren das, was er immer war: ein Rätsel. Er besitzt keinen bürgerlichen Namen, kein Zuhause, keine Familie und keine umfassende Herkunftsgeschichte. Stattdessen hat er einen Umhang, einen Hut und eine Präsenz, die jeden Raum verändert, den er betritt. In einem Medium, das stark von Identitäten und Ursprungsgeschichten geprägt ist, stellt dies eine bemerkenswerte Verweigerung dar.

Diese Offenheit ermöglicht es jedem Autor, eigene theologische, philosophische und moralische Fragen in die Figur einfließen zu lassen. Für Alan Moore verkörpert er kosmische Einsamkeit, für Neil Gaiman ist er der ideale Begleiter auf Reisen ins Unbekannte, und für Len Wein spiegelt er menschliche Schuld und Buße wider. Leser, die mit diesen Referenzen nicht vertraut sind, sehen in ihm schlicht einen mysteriösen Fremden mit einem weiten Mantel, der in der tiefsten Dunkelheit erscheint.

John Broome schuf 1952 sechs Ausgaben lang einen geheimnisvollen Erzähler, vermutlich ohne an Theologie, Kosmologie oder literarische Traditionen zu denken. Dennoch gelang ihm genau das. Manche Figuren übersteigen ihre Schöpfer, weil sie eine Lücke füllen, die das Medium unbewusst benötigt hat. Phantom Stranger verkörpert diese Art von Figuren in ihrer reinsten Form.

Will Eisner: Der Gesetzgeber des Mediums

Über einen Künstler, der nie aufhörte zu lernen, und der deshalb in der Geschichte seines Mediums als Einziger zweimal eine epochale Bedeutung erlangte.

William Erwin Eisner wurde am 6. März 1917 in Brooklyn, New York, geboren, in derselben Epoche, Umgebung und unter ähnlichen sozialen Bedingungen wie Jack Kirby. Beide teilten die Vorgeschichte des amerikanischen Comics. Ihre Eltern waren jüdische Einwanderer, sie wuchsen in den beengten Mietskasernen auf und erlebten die Armut der Großen Depression. Beide waren überzeugt davon, dass allein ihr Talent der verlässlichste Weg nach oben war. Eisner selbst äußerte sich gelegentlich zu dieser Parallelität mit Kirby, stets begleitet von einem respektvollen und zugleich wettbewerbsorientierten Bewusstsein, das Männer derselben Generation und Herkunft füreinander entwickeln, wenn beide Bedeutendes leisten.

Eisner begann bemerkenswert früh. Bereits mit siebzehn Jahren verkaufte er Zeichnungen an Zeitschriften, und nur ein Jahr später gründete er seinen eigenen kleinen Comic-Verlag. Mit zweiundzwanzig war er einer der produktivsten und gefragtesten Comiczeichner in New York. Diese frühe Geschäftstüchtigkeit war charakteristisch für ihn. Eisner war nicht nur Künstler, sondern auch Unternehmer, Verleger, Arbeitgeber und ein Theoretiker seiner eigenen Praxis. Diese vielseitige Rolle hob ihn von fast allen anderen Autoren seiner Zeit ab. Für ihn war das Comic eine Institution, die professionelle Standards, wirtschaftliche Nachhaltigkeit und intellektuelle Würde erforderte.

Will Eisner lässt den Spirit über seine Arbeit nachdenken.

Vampirella – Das Kind von Drakulon

Vampirella stammt aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt bis dahin gar nicht so richtig kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren.

Die lange Reise einer Außenseiterin zur Ikone

Geboren aus einem Magazin

Vampirella stammt aus einem Bereich, den der reguläre Comicmarkt bis dahin gar nicht so richtig kannte: dem Horrormagazin. Als James Warren 1969 seine neue Publikation Vampirella auf den Markt brachte, existierte die Comics Code Authority bereits seit fünfzehn Jahren. Dieser von der amerikanischen Comicbranche selbst auferlegte Zensurapparat, 1954 als Reaktion auf eine Moralpanik rund um Fredric Werthams Hetzschrift Seduction of the Innocent gegründet, hatte Horror, Blut, Sexualität und mehrdeutige Moral aus dem Mainstream-Comic so gründlich verbannt, dass eine ganze Generation von Lesern mit dem Glauben aufwuchs, Comics seien von Natur aus kindisch und zahm. Zumindest die Amerikaner glaubten das, und sowieso die Deutschen.

Warren Publishing lehnte Zensur von Anfang an ab. Da der Comics Code nur für Hefte im klassischen Comicformat galt, veröffentlichte Warren seine Werke, darunter die damals bereits einflussreichen Horroranthologien Creepy und Eerie, im Magazinformat auf normalem Papier und ohne den Code-Stempel. Das war eine clevere Marktlücke. In dieser Lücke platzierten Forrest J Ackerman und Trina Robbins 1969 eine Vampirin in einem knappen roten Kostüm, die von einem fremden Planeten namens Drakulon kam, auf dem statt Wasser Blut in den Flüssen floss.

Der Comics Code

In seinem 1954 erschienenen Buch Seduction of the Innocent behauptete Fredric Wertham mit pseudowissenschaftlicher Hetze, Comichefte verursachten Jugendkriminalität. Die Hysterie, die das Buch auslöste, führte zu Senatsanhörungen und letztlich zur Einführung des freiwilligen Selbstzensursystems Comics Code. Erst Jahrzehnte später wurde Werthams Forschungsmethodik als manipuliert entlarvt und seine Schlussfolgerungen als weitgehend haltlos, was man als jemand mit gesundem Menschenverstand natürlich bereits wusste. Der angerichtete Schaden war dennoch enorm, und Warren Publishing lebte fast schon davon, ihn zu umgehen.

Die Frage der Urheberschaft

Forrsz J Ackerman

Der legendäre Science-Fiction-Enthusiast, Autor und Herausgeber des Magazins Famous Monsters of Filmland, war eine zentrale Figur in der amerikanischen Horror- und Science-Fiction-Fankultur. Seine ansteckende Begeisterung und sein umfangreiches Netzwerk machten ihn zu einer bedeutenden Persönlichkeit. Er entwickelte das grundlegende Konzept einer Vampirin vom Planeten Drakulon.

Trina Robbis

Eine Vorreiterin der Underground-Comics und eine der ersten bedeutenden Zeichnerinnen in der amerikanischen Comicwelt. Robbins kreierte das ikonische rote Kostüm von Vampirella. Diese Präsentation war provokativer, als es zunächst den Anschein hatte, und ihre feministischen Botschaften beeinflussten die Comicwelt für Jahrzehnte.

Die Frage der Urheberschaft von Vampirella ist wieder einmal kompliziert, da die Figur durch viele Hände gegangen ist und die entscheidenden Beiträge sehr vielfältig waren. Ackerman lieferte die Grundidee und den Namen, doch das visuelle Erscheinungsbild, ohne das Vampirella niemals das geworden wäre, was sie ist, stammt von Robbins. Die Geschichten, die der Figur jedoch literarische Tiefe verliehen, stammen von Autoren wie Archie Goodwin und T. Casey Brennan, die das Magazin in seinen besten Zeiten mit ihren Beiträgen bereicherten.

Entscheidend für das Visuelle der Figur war außerdem der spanische Zeichner José González, der Vampirella von 1972 an über Jahre hinweg zeichnete und ihr einen Stil verpasste, der für die Figur so prägend wurde wie Steve Ditkos unmögliche Geometrien für Doctor Strange. González‘ Linie war elegant und ausdrucksstark, mit einem Gespür für das Dramatische, das den Horror-Geschichten eine Würde verlieh, die das Genre selten erfahren hat.

Anekdote

Trina Robbins erklärte später, dass das markante rote Kostüm, der Lederriemen-Bikini, der zum Erkennungsmerkmal der Figur wurde, ursprünglich aus praktischen gründen so gestaltet war, inspiriert von der Swinging-Sixties-Kultur, der Raumfahrt-Ästhetik und einer bewussten Provokation moralischer Normen. Allerdings konnte sie nicht vorhersehen, dass dieses Kostüm selbst im Mittelpunkt jahrzehntelanger Diskussionen stehen würde, während die Geschichten selbst weniger Beachtung fanden.

Das wilde Herz des amerikanischen Horrorcomics

In seiner Hochphase von den späten 1960er bis zu den späten 1970er Jahren galt Warren Publishing als das aufregendste Unternehmen in der amerikanischen Comicwelt. Während der Mainstream infolge des Comics Code lediglich eine harmlose, bunte Welt darbot, scharte Warren Autoren und Zeichner um sich, die mit dem Medium neue Wege gingen. Archie Goodwin verfasste Kurzgeschichten, die durch ihre lakonische Eleganz bestachen. Berni Wrightson kreierte Horrorillustrationen, deren atmosphärische Dichte an die Werke von Gustave Doré erinnerte. Autoren wie Bruce Jones, Bill DuBay und Don McGregor verliehen dem Genre eine Ernsthaftigkeit, die im Mainstream seinesgleichen suchte.

Vampirella war die wichtigste Figur dieses Verlags, weil sie eine durchgängige Geschichte lieferte, die die anderen Hefte nicht hatten. Sie war der Star, die Figur mit einem spannenden Hintergrund. Deshalb war sie auch das Gesicht von Warren Publishing und eine der bekanntesten Comicfiguren außerhalb der Superhelden-Welt. Das ist sie bis heute.

Der rote Streifen

Kein Essay über Vampirella kommt ohne eine ehrliche Auseinandersetzung mit ihrem Kostüm aus. Ehrlichkeit bedeutet hier, dass man nicht einfach den gewohnten Reflexen verfällt, die dieses Thema schon lange begleiten. Das rote Lederriemenkostüm ist das markanteste Merkmal der Figur und macht sofort verständlich, warum es so umstritten ist.

Die Kritik daran ist allseits bekannt: Das Kostüm reduziere eine inhaltlich komplexe Figur angeblich auf eine körperbetonte Silhouette, die in erster Linie für den männlichen Blick konzipiert wurde. Diese Kritik ist nach wie vor gerechtfertigt. Trina Robbins hat in späteren Jahren ihrer Karriere selbst eingestanden, dass sie gemischte Gefühle gegenüber ihrem eigenen Design hat. Sie erkannte, dass die Art und Weise, wie männliche Zeichner die Figur über die Jahre darstellten, weit von ihrer ursprünglichen Absicht abwich.

Das Kostüm ist interessant, da es die Frage aufwirft, ob eine Figur, die so deutlich als Blickfang entworfen wurde, diese Eigenschaft für sich nutzen und daraus Kraft schöpfen kann.

Die besten Vampirella-Geschichten bejahen das mit überzeugender Überlegenheit. Wenn Nancy A. Collins in den 1990ern für Harris Comics an Vampirella schreibt, ist Vampirella das Thema und nicht dauernd das Kostüm. Collins beschreibt die Figur als eine unsterbliche Frau, die zwischen den Welten der Menschen und der Monster lebt. Ihr Fluch ist ihr Bedürfnis nach Blut. Gleichzeitig benutzt sie diesen Fluch als Werkzeug. Sie erzählt ihre Geschichte mit einer gewissen Traurigkeit, die an die große Vampirliteratur erinnert.

Vampirellas Herkunftsgeschichte wurde im Laufe ihrer langen Publikationsgeschichte immer wieder grundlegend überarbeitet, ist aber kein klassischer Retcon. Sie spiegelt eher die Verschiebung der kulturellen Koordinaten des Horrorgenres zwischen 1969 und den 1990er Jahren wider.

Die ursprüngliche Ackerman-Prämisse war Science-Fiction. Vampirella kommt vom Planeten Drakulon. Sie ist ein Alien-Wesen, das zum überleben Blut braucht wie Menschen Wasser. Das ist typisch für eine Ära, in der Science-Fiction und Horror sich häufig mischten und das Übernatürliche gerne mit Pseudowissenschaft unterfüttert wurde. Es hat eine gewisse charmante Naivität, und es erklärt, warum Vampirella gegen die Vampire der Erde kämpft. Sie sind ihr kulturell fremd, ihre Gier ekelt sie an.

Die Harris-Comics aus den 1990er Jahren sind dann von eine tiefen religiöser Mythologie geprägt. Vampirella ist hier die Tochter von Lilith, Adams erster Frau aus der jüdischen Sagentradition. Da sie sich weigerte zu gehorchen, wurde sie dämonisiert. Das gibt Vampirella ein theologisches Gewicht. Die Science-Fiction-Version hatte das nicht. Sie ist damit die Erbin einer weiblichen Rebellion gegen die patriarchale Ordnung. Das passt zu den feministischen Diskursen der 1990er und ist nach wie vor aktuell (und wird es wahrscheinlich auch in Zukunft bleiben).

Welche Herkunft die „richtige” ist, darüber streiten Fans bis heute. Sicher ist: In beiden Versionen geht es um eine Frau, die nicht in die Welt passt, in die sie geworfen wurde, und die sich trotzdem behauptet.

Vampirismus als Metapher

Vampirella steht in der langen literarischen Tradition des weiblichen Vampirs, die mit John Polidoris The Vampyre (1819) beginnt, über Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) führt und in Bram Stokers Dracula (1897) zwar marginalisiert, aber nicht getilgt wird. In dieser Tradition ist der weibliche Vampir stets die Figur, an der die Gesellschaft ihre Angst vor weiblicher Autonomie, weiblicher Sexualität und weiblicher Macht ausagiert.

Die direkteste Vorfahrin ist natürlich Carmilla, eine Frau, die Frauen verführt, die Grenzen zwischen Liebe und Gefahr verwischt und in Le Fanus Geschichte eine existenzielle Bedrohung für die patriarchale Ordnung darstellt. Vampirella greift diese Tradition auf, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied. Das Monster ist diesmal die Heldin, oder zumindest die Figur, mit der wir mitfiebern. Dadurch verschiebt sich die moralische Perspektive fundamental und das Horrorgenre wird zu einem Vehikel für die Identifikation mit dem „Anderen”.

Außerhalb des Mainstreams

Vampirella gehörte nie zu Marvel oder DC, hatte nie ihren großen Augenblick in einem Kinoblockbuster. Der Spielfilm von 1996 mit Talisa Soto in der Titelrolle war ein kommerzielles und künstlerisches Desaster, das man ihr kaum anrechnen darf. Trotzdem ist sie weit über das Fandom hinaus bekannt. Ihr Kostüm ist ein Halloween-Klassiker. Ihr Name ist ein Synonym für den weiblichen Vampir in der Popkultur und ihre Silhouette ist im kulturellen Gedächtnis verankert. Das ist für eine Figur, die nie den Durchbruch im Mainstream geschafft hat, erstaunlich, aber auf die besondere Stellung von Warren Publishing zurückzuführen. Die Magazinserie war für eine Generation von Lesern, die im Mainstream-Comic keine angemessene Nahrung fanden, Pflichtlektüre und formte Geschmäcker und Vorstellungen in einer Weise, die weit über die Verkaufszahlen hinausging. Vampirella war dabei das menschliche Gesicht, die einzige wiederkehrende Figur in einer Welt der Anthologien und der einzige Anker in einem Ozean von Einzelgeschichten.

Christopher Priests „Run” bei Dynamite Entertainment (2017–2019) ist der Höhepunkt der neueren Geschichte des Verlags. Priest behandelte Vampirella als Figur mit echter psychologischer Tiefe, stellte ihre Erinnerungen, ihre Identität und ihre Zuverlässigkeit als Erzählerin infrage und schuf damit einen Comic, der im Horrorgenre das leistete, was Alan Moore im Superheldengenre geleistet hatte: die Demontage der Heldin als Reflexion über das Genre selbst.

Das Blut erinnert sich

Nach über fünfzig Jahren ist Vampirella immer noch eine Figur ohne feste Heimat, ohne einen kanonischen Verlag, ohne eine definitive Herkunftsgeschichte und ohne den einen „Run”, auf den sich alle einigen können. Das klingt nach Schwäche. In Wirklichkeit ist es jedoch eine Stärke. Eine Figur, die so oft neu erfunden werden kann, ist eine Figur, die lebendig ist.

Was all die unterschiedlichen Versionen gemeinsam haben ist die Frage nach der eigenen Natur, die man selbst nicht gewählt hat, die schmerzt und auch gefährlich ist. Wie kann man trotzdem nach Würde zu streben? Das ist eine absolut menschliche Frage.

Die Tigerin von Schächtiz

Im Abendlicht bog sich das nur schemenhaft zu erkennende Gebäude in die Länge. Das im Nebel liegende Anwesen selbst verlor sich im Nichts der Karpaten. Der Horizont wurde beherrscht von einer drohenden, schwerfälligen Masse unbestimmter Formen, die kaum mehr von einer vergeblichen Sonne durchdrungen werden konnte. Jahrmillionen alte Berge bissen in das weiche, fahle Himmelsfleisch und bildeten einen Klumpen konzentrierter Bösartigkeit.

Durch das darunter liegende Schloss zog die Karawane der Träume, angeführt von allerlei absonderlichen Gestalten, Gauklern und Scharlatanen in dunklen Kleidern.

Dieser abscheuliche Traum entsprang dem Schlaf der Gräfin Báthory, die, vollgestopft mit Opiaten, auf ihrem ausladenden Plüschbett lag. Der Träumenden entrann ein Bach, der sich mit blutigen Tränen füllte. In den Blutkristallen sah sie Gesichter aus längst vergangenen Tagen – und sie wusste nicht, dass es bereits die Gesichter des Wahnsinns waren.

Die osteuropäische Geschichte ist voll von Adeligen, deren Hang zu Mord, Grausamkeit und Blutvergießen beispiellos ist. Manche, wie die Gräfin, sollen sogar Vampire gewesen sein. Zu ihren abscheulichen Verbrechen, die schließlich aufgedeckt wurden, gehörten Folter, Mord und angeblicher Blutkonsum.

Das Datum dieser Uhrzeit ist Nimmermehr

Wohl sind die Dichter exzentrisch, wissen nicht mehr, wie Dichter zu sein sich ausmacht in einer Welt ganz ohne sie, ganz ohne die durchdringend rhythmische Schau, teils rebellisch, teils völlig in sich gekehrt, aber ohne auch nur die geringste Relevanz. Im Dichten lässt sich nicht mehr sein, ließ sich nie ohne Zweifel sein, ohne eine Ausstattung mentaler Reisebereitschaft und jenseitiger Abenteuerlust, das Sprudelfass im Herzen. Wenn sie nicht mehr sind, sind auch die entlegenen Beobachtungen obsolet, wie etwa, ein Mann stand unter einer Laterne, die ausging …

Ein Mann stand unter einer Laterne
die ausging, doch bevor sie ging
bestäubte sie ihn mit neuer Muse

Ich bleibe ungelesen, weil es unmöglich ist, mir zu folgen, und trotzdem binden meine Syntaxen einen Teil der Übelkeit, die wie ein Kater die Gedärme zerfetzt. Noch nie hatte ich aus einem Fenster geschaut, dessen Hintergrund so permanent verdreckt aufgrund der Patina der Schatten im Mauerwerk ruhte, also ob man auf ein abgelaufenes Werk starrt, das Datum dieser Uhrzeit ist Nimmermehr.

Schreibe

Ich muss schon sagen dass ich vorzüglich aus der Welt gepoltert
und nicht wie sie sagte im einsamen Wald unter einsamen Himmeln
Schreibe zu schreiben (wie Schmiere, nur anders) mich erdächte.

Es kam mir nicht in den Sinn, mich vogelfrei zu wähnen
ob der Gemeinsamkeiten während des Abendmahls am Fuße des Vulkans
lang schon hinfällig, doch keineswegs lahm in seinem Innern.

Scott Snyder und die Mythologie des Schreckens

Scott Snyder wurde 1976 in New York City geboren und wuchs in einem Umfeld auf, das seine Entwicklung zu einem der literarisch anspruchsvollsten Comicautoren seiner Generation förderte. Er studierte Kreatives Schreiben an der Brown University und der Columbia University und gab mehrere Jahre lang selbst Schreibkurse. Diese akademische Prägung unterscheidet ihn deutlich von seinen Kollegen und verleiht seinem Werk innerhalb des Genres eine außergewöhnliche Note. Mit einem reflektierten Ansatz über das Schreiben verbindet Snyder theoretisches Denken mit seinen Comics, ohne dabei jemals in eine kühle, distanzierte Akademik abzudriften.

Scott Snyder begreift den Superheldencomic als Horrorliteratur und legt damit die tiefste Wahrheit beider Genres frei.

New York und Literatur

Seine literarischen Einflüsse sind deutlich erkennbar und werden von ihm selbst offen angegeben. Besonders prägend sind für ihn Stephen King, Shirley Jackson und die amerikanische Horror-Literatur. Diese Strömung betrachtet das Böse nicht als etwas Fremdes in einer ansonsten heilen Welt, sondern als tief in der Erde, der Geschichte und der DNA eines Ortes verwurzeltes Element. Snyder ist vor allem fasziniert davon, wie das Böse sich abhängig von bestimmten Orten und Epochen manifestiert. Genau dies verleiht seinen Geschichten, auch wenn sie im DC-Universum angesiedelt sind, eine spürbare Authentizität und eine bedrohliche Intensität.

Sein Einstieg in die Comic-Welt erfolgte über das Vertigo-Imprint von DC mit der Horrorserie American Vampire (ab 2010, illustriert von Rafael Albuquerque). Die Serie, die sich mit der Geschichte amerikanischer Vampire von der Zeit des Goldrausches bis ins 20. Jahrhundert beschäftigt, mag auf den ersten Blick wie eine klassische Genre-Erzählung wirken. Doch tatsächlich stellt sie eine anspruchsvolle kulturelle Analyse dar. Snyder nutzt den Vampirmythos als Metapher für den amerikanischen Traum, dessen Gewalt, Gier, aber auch seine Fähigkeit zur Erneuerung. Für die ersten Ausgaben der Serie arbeitete er mit Stephen King zusammen, einem Autoren, zu dem Snyder wohl die stärkste künstlerische Verbindung verspürt und dem er mehr verdankt als jedem anderen.

Batman – Die Stadt als Monster

Snyders Arbeit an Batman (DC Comics, 2011–2016), vornehmlich illustriert von Greg Capullo, zählt zu den kommerziell und kritisch erfolgreichsten Batman-Comics seit Frank Millers wegweisendem Werk The Dark Knight Returns. Während Miller Batman als einen kompromisslosen Rächer inszeniert, der die Dunkelheit mit brutaler Überlegenheit bekämpft, wagt Snyder einen anderen Ansatz. Er hinterfragt vielmehr die Natur der Dunkelheit selbst: Kann man sie überhaupt wahrhaftig erfassen? Was geschieht mit jemandem, der glaubt, sie zu begreifen, dabei jedoch einem Irrtum erliegt?

Die zentrale Geschichte des ersten großen Handlungsbogens, The Court of Owls (2011–2012), ist ein exquisites Beispiel für psychologischen Horror im Comicformat. Der Rat der Eulen ist eine mysteriöse Gruppierung von Schurken, die Gotham über Jahrhunderte hinweg aus dem Verborgenen beherrscht haben. Ihr Konzept zählt zu den großartigsten Schurkengeschichten des Batman-Universums der letzten Jahrzehnte, da ihre Existenz Batmans Selbstverständnis auf den Kopf stellt. Bisher war er überzeugt davon, jedes Geheimnis seiner Stadt zu kennen. Schon als Kind durchstreifte er jede Ecke Gothams auf der Suche nach Hinweisen auf verborgene Mächte, und fand nichts. Doch plötzlich offenbart sich: Der Rat der Eulen war die ganze Zeit präsent. Batmans Problem war nie ihre Abwesenheit, sondern seine eigene Unfähigkeit, tief genug zu blicken.

Der Rat der Eulen ist zweifellos eine der brillantesten Ideen, die Snyder in das Batman-Universum eingeführt hat. Dabei wird deutlich gemacht, dass Batman eigentlich nicht alles über seine eigene Stadt weiß und dass seine Handlungen auf einer gewissen Unsicherheit basieren. Genau diese Unsicherheit bildet das Fundament der Figur.

Die Idee ist für die Comichistorie bemerkenswert. Batman ist in den Katakomben des Owls-Labyrinths gefangen. Diese Geschichte entfaltet sich auf einigen wenigen Seiten und das Raster aus neun Bildern ändert sich langsam. Die Leser müssen das Heft drehen, um der Handlung folgen zu können. Das soll zur Verwirrung beitragen, denn sie fühlen, was der Protagonist fühlt. Das ist die beste Beschreibung der psychologischen Situation in Snyders „Run“. Hier zeigt sich, wie Snyder das Medium Comic voll ausschöpft, indem er es nicht bloß als bebilderten Text begreift, sondern als eigenständige erzählerische Kunstform.

Zur Zusammenarbeit

Greg Capullo spielt eine entscheidende Rolle in Scott Snyders Batman. Sein künstlerischer Stil ist zugleich dramatisch, ausdrucksstark und erinnert an die Dynamik von Jack Kirby, ohne jedoch eine direkte Nachahmung zu sein. Capullo formt Snyders psychologisch tiefgehende Texte zu visuell beeindruckenden Interpretationen, wobei er den Raum der Seiten geschickt ausnutzt, Blickwinkel gezielt variiert und die Dunkelheit mit einer einzigartigen Wirkung einsetzt. Durch diese kreativen Entscheidungen ergänzt er die Ideen Snyders und hebt sie auf eine höhere Ebene. Batman von 2011 bis 2016 ist somit ein Werk von zwei gleichberechtigten Kreativen..

Mit Death of the Family (Tod der Familie, 2012–2013) führt Snyder den Joker wieder ins Rampenlicht und präsentiert eine interessante Neuinterpretation der Figur. Anders als der philosophische Nihilist aus Alan Moores The Killing Joke zeigt sich Snyders Joker als eine tiefere, urzeitlich irrationale Figur. Er sieht sich selbst als Batmans wahre Familie und behauptet, eine Verbindung zu ihm zu haben, die intensiver und ehrlicher sei als jene zu seinen Verbündeten oder Blutsverwandten. Die Vorstellung, dass der Erzfeind derjenige ist, der einen am besten versteht, ist verstörend präzise und fügt der legendären Fehde zwischen Batman und Joker eine neue, psychologisch aufgeladene Dimension hinzu.

Die Horrorliteratur als Heimat

Um das Werk von Snyder wirklich zu verstehen, ist es entscheidend, seine Haltung zum Genre ernst zu nehmen, die er in zahlreichen Interviews immer wieder dargelegt hat. Für Snyder ist Horrorliteratur kein Mittel zur Flucht aus der Realität, sondern vielmehr die unmittelbarste Form, grundlegende Wahrheiten zu vermitteln. Das Grauen in guter Horrorliteratur dient dazu, Ängste aus dem Unbewussten hervorzuholen. Diese Überzeugung, die er offenbar von Stephen King übernommen hat, mit dem er sie teilt, ist ein Schlüsselaspekt seines Schaffens. Sie erklärt auch, warum seine stärksten Werke besonders dann brillieren, wenn es ihm gelingt, Superhelden und Horror eng miteinander zu verweben.

In seinen Comics verleiht Snyder den Schurken eine zentrale Bedeutung. In schwächeren Geschichten dienen Gegenspieler oft lediglich als Werkzeuge, um Konflikte zu erzeugen. In Snyders besten Werken hingegen erscheinen sie als Spiegelbilder der tiefsten Ängste der Helden. Sie verkörpern Aspekte, die die Protagonisten noch nicht über sich selbst erkannt haben. So steht der Rat der Eulen für Batmans Furcht, nicht allwissend zu sein, während der Joker in Der Tod der Familie Batmans Angst verkörpert, dass seine Heldentaten letztlich ein Akt des Selbstbetrugs sein könnten. Diese psychologische Dimension der Gegenspieler mag nicht neu sein, doch Snyder gelingt es, diese Idee mit außergewöhnlicher Konsequenz umzusetzen.

Wytches (Image Comics, 2014–2015, illustriert von Jock) ist einer der direktesten Horrortitel von Scott Snyder außerhalb des Superhelden-Genres und zeigt seine schriftstellerischen Fähigkeiten in ihrer unverblümtesten Form. Die Geschichte dreht sich um eine Familie, die vor ihrer belastenden Vergangenheit flieht und in eine Gemeinschaft gerät, die mit uralten, unterirdischen Kreaturen im Bund steht. Die Hexen in Wytches verkörpern etwas Archaisches, das tief aus der Erde selbst entspringt. Ihr Schrecken liegt in der grausamen Praxis der Menschen, andere Menschen als Opfergaben darzubringen, um eigene Vorteile zu erlangen. Es handelt sich hierbei um typische amerikanische Horrorliteratur, die das Böse als eine Art sozialen Pakt darstellt.

Metal und die kosmologische Eskalation

Dark Nights: Metal (DC, 2017–2018, gezeichnet von Greg Capullo) und das nachfolgende Dark Nights: Death Metal (2020–2021) markieren eine Phase in Snyders Karriere, die in der Fachkritik kontrovers diskutiert wurde und die eine genauere Betrachtung erfordert. Die beiden Werke zeigen, was Snyder kann und wo seine Grenzen liegen. Nirgendwo sonst sieht man diese beiden Seiten so deutlich nebeneinander wie hier.

Die Prämisse von Metal ist auf den ersten Blick simpel: Es existiert ein dunkles Multiversum, verborgen hinter der bekannten Realität. In diesem düsteren Reich existieren albtraumhafte Spiegelbilder der DC-Superhelden. Ein Beispiel hierfür ist eine Variante von Batman, bei der seine Angst vor dem Tod ihn unsterblich macht, eine Ironie, die gleichzeitig durch seine Furcht vor dem Scheitern verstärkt wird – eine Angst, die letztlich genau dies herbeiführt. Snyder nutzt dieses Konzept, um das Böse als die Schattenseite der Hoffnung zu interpretieren, was thematisch an die Werke Grant Morrisons erinnert.

Was Metal jedoch von den besten Arbeiten Morrisons unterscheidet, ist Snyders Umgang mit seinen Ideen. Morrison ist bekannt für seine schier unerschöpfliche Kreativität, neigt jedoch dazu, seine Werke mit einem Übermaß an Konzepten zu überfrachten, was manche Leser überfordern kann. Snyder hingegen strebt danach, zugänglicher zu sein. Er möchte seine Geschichten so erzählen, dass sich das Publikum mitreißen lässt und emotional anknüpfen kann. Diese Klarheit in der Erzählweise sorgt dafür, dass Leser intensiv mitfühlen. Allerdings fehlt seinen Werken manchmal ein Gleichgewichtspunkt, es fehlen Phasen, in denen die Handlung zur Ruhe kommt, um Raum zum Atemholen zu schaffen. Beide Autoren spiegeln somit unterschiedliche Ansätze derselben kreativen Medaille wider.

Snyder erweist sich als ein Autor, der auf intensive und präzise Erzählungen spezialisiert ist. Seine stärksten Werke sind in der Regel kompakte Miniserien oder fokussierte „Runs“. Allerdings zeigt sich regelmäßig, dass er Schwierigkeiten hat, die gleiche Qualität in groß angelegten Event-Comics zu bewahren, jenen umfangreichen Verlagsprojekten, die auf maximale Marktdurchdringung abzielen und große Teile des DC-Universums umfassen. Metal ist ein monumentales Werk, das den Leser gelegentlich durch seine schiere Fülle an Action und Konzepten überfordert. Was auffällt, ist jedoch, dass die stärksten Momente des Comics ganz klar jene ruhigen Augenblicke sind: intime Gespräche zwischen zwei Charakteren oder kleine Szenen, die den Betrachter für einen Moment vom Spektakel ablenken und Raum für Reflexion lassen.

Nocterra, Wytches und die Beständigkeit der Dunkelheit

Snyders wohl bemerkenswertestes Werk außerhalb der großen Verlagsuniversen ist möglicherweise das zugleich erhellendste seiner Karriere. Nocterra (Image Comics, ab 2021, illustriert von Tony S. Daniel) präsentiert eine düstere, postapokalyptische Horrorgeschichte: Die Sonne ist erloschen, und die allumfassende Dunkelheit verwandelt Menschen in monströse Kreaturen. Mit einer klar definierten Prämisse greift die Erzählung eines von Snyders zentralen Motiven auf. Fast schon wie ein lehrbuchartiger Leitfaden wirft das Werk essenzielle Fragen auf: Was passiert, wenn das Licht verschwindet? Welche Werte oder Abgründe tragen wir in uns, wenn die äußere Ordnung zerbricht?

Die Antwort, die Nocterra darauf gibt, ist keineswegs nihilistisch (was für Snyder ohnehin untypisch wäre), doch sie lässt keinen Platz für übertriebenen Optimismus. Wenn das Licht verlischt, bleiben nur die Entscheidungen, die man zuvor getroffen hat. Die Apokalypse offenbart die Moral der Figuren zwar nicht, doch sie stellt diese unerbittlich auf die Probe. Und diese Prüfung ist gnadenlos. Hier zeigt sich Snyders Verwurzelung in der amerikanischen Gothic-Literatur. Das Böse fungiert weniger als Horrorfaktor und vielmehr als Maßstab für innere Stärke.

Snyder ist außerdem ein ungemein aktiver und zugänglicher Autor, der den Austausch mit seinem Publikum nicht scheut. Ob durch Podcasts, Masterclasses oder rege Kommunikation in sozialen Medien – er teilt leidenschaftlich Einblicke in seine Arbeit und macht dabei keinen Hehl aus seinen Inspirationsquellen oder gelegentlichen Fehltritten. Diese Transparenz macht sympathisch und auch zu einer leitenden Figur in der Comicbranche, die anderen Kreativen wertvolle Impulse bietet. Dabei verkörpert er geradezu ein Lehrstück dafür, wie man in einer derart kompetitiven Szene nicht nur Erfolg hat und wie man die Kunst des Schreibens weitergibt.

Angst als Empathie

Scott Snyders Poetik lässt sich auf einen essenziellen Gedanken zusammenfassen, den er in verschiedenen Variationen immer wieder formuliert hat. Angst ist eine Form von Empathie. Die Fähigkeit, Angst zu empfinden, sei es um sich selbst, um andere oder um das, was einem am Herzen liegt, ist ein Zeichen tiefer Verbundenheit. Ein Mensch, der nichts mehr fürchtet, hat sich von der Welt entfremdet und ihr Bezug abhanden gekommen. Diese Überzeugung prägt Snyders Werk und macht verständlich, warum seine Antagonisten dann am eindringlichsten werden, wenn sie die Ängste der Helden spiegeln. Sie fungieren wie ein Seismograf, der den inneren Zustand der Protagonisten sichtbar macht.

Diese Überlegungen tragen bei ihm stets auch eine politische Komponente in sich, die er nicht scheut, offen einzubringen. Werke wie Metal und Nocterra zeigen apokalyptische Bedrohungen, die niemals rein äußerlich sind. Sie entspringen menschlichem Fehlverhalten, kollektiver Ignoranz und einer bewussten Abkehr vom Hinschauen. Dieser Ansatz ist moralisch anspruchsvoll und bewahrt Snyders postapokalyptische Erzählungen vor der Inhaltsleere, die das Subgenre sonst häufig heimsucht. Bei ihm ist das Ende der Welt nie ein unausweichliches Schicksal, sondern immer die Konsequenz von Entscheidungen, und damit zugleich ein moralisches Spielfeld.

Snyders Schaffen hebt sich deutlich von klassischem Horror sowie den traditionellen Superheldencomics ab. Trotz der Dunkelheit seiner Geschichten bleibt sein Glaube an die Menschheit unerschütterlich. Wer die Dunkelheit kennt, lernt das Licht zu schätzen. Das ist eine Einstellung, die aus der Erfahrung des Schreibens stammt, aus der Beschäftigung mit dem Horror und seiner Funktion. Deshalb wirkt sie auch so glaubwürdig.

Der Romantiker im Schatten

Scott Snyder ist unter den Autoren dieser Essays derjenige, bei dem Stärken und Schwächen untrennbar miteinander verwoben sind. Er versteht es meisterhaft, mythologische Motive mit psychologischen Aspekten zu verweben, was seine Werke besonders großartig macht. Gleichzeitig birgt genau das eine Herausforderung. Wenn ihm ausreichend Raum zur Verfügung steht, tendiert er dazu, zu übertreiben und ins Überladene abzudriften. In komprimierter Form entfaltet er sein volles Potenzial, während er in freieren Strukturen manchmal an Stabilität verliert. Diese Beobachtung soll jedoch keine Kritik sein, sondern vielmehr das Bild eines Autors zeichnen, der seinen eigenen Stil noch nicht in jeder Hinsicht vollkommen ausbalanciert hat.

Was von seinem Schaffen bleibt, ist jedoch bemerkenswert: ein Werk, das den Superheldencomic ernsthaft mit den Mitteln der Horrorliteratur verknüpft und somit beiden Genres neue Dimensionen eröffnet. Dem Horror verleiht er eine mythologische Weite und dem Superheldencomic eine tiefgehende emotionale Resonanz. The Court of Owls zählt fraglos zu den beeindruckendsten Batman-Geschichten aller Zeiten. Mit Wytches liefert er den Beweis, dass amerikanische Horrorliteratur im Comicformat mit erzählerischer Kraft und Dichte überzeugen kann wie ihre Pendants in der Prosa. American Vampire wiederum ist ein ambitionierter Versuch, eine Kulturgeschichte in Comicform zu erschaffen, die sich ihren Platz im Genre-Kanon zwar erst noch vollständig sichern muss, diesen aber allemal verdient.

Trotz allem bleibt Snyder ein Romantiker im literarischen Sinne. Ein Erzähler, der an die Bedeutsamkeit innerer Welten glaubt, das Unfassbare als Essenz des Seins begreift und in der Angst ein Zeichen für das Lebendigsein und die Liebe zum Leben sieht. In einem Genre, das oft von oberflächlicher Action geprägt ist, nimmt er damit eine bewusst radikale Position ein. Genau dies ist es jedoch, was seine Werke auszeichnet und sie langfristig im Gedächtnis verankert.

Nichtsuhr (Laterna magica)

Es schlug die Mitternachtsstunde, rief zum Geläut die dunkle Nacht. Einbalsamierte Sterne hinter Attrappenhimmeln, und ein Licht, als wäre es ausgefallen statt nicht vorhanden.

Ich wüsste nicht zu überzeugen mich von den Dingen und Dingen in den Dingen. Die Nacht hat schon manches Schöne gesagt und manches Sinistres. Sie erzählt offenkundig von der Blindheit, die das Licht verursacht. Die zwölf Schläge dienen der Natur, denn in Wirklichkeit ist es null Uhr. Kein Uhr. Nichtsuhr.

Eines ist den Tagen eingeschrieben, der Kuss von dir und das Lied einer Meise
am See am Fluss am Horizont die Linie heißer Schatten, fruchtig gelb und rot
Es kann der Wald nur der Seele Sprache verstehen, gebunden an ein Rätsel sind sie beide

Ich habe mir angewöhnt, in den leeren Raum hinein zu sprechen, einen Ereignishorizont zu ersprechen, ganz Magie die lummeligen Worte, die keinen Sinn, aber eine Melodie ergeben, die einen Sinn ergibt.

Ich habe eine spezielle Laterne
und sie ist magisch

Vielleicht ist meine Waschlappigkeit darauf zurückzuführen, dass ich zur Poesie neige, die muss ja nicht immer beholfen ausgedrückt werden. Sie kann mit der Faust in die Torte patschen, muss das in manchen Fällen sogar, weil die Torte sonst nicht wüsste, wo ihr Platz ist. Erhabenheit ist nur ein Gimmick. Ich habe es genutzt, um eine schöne Silhouette hinter dem Fenster abzugeben, wenn es draußen stürmt und ich lächelnd am kalten Glas den Atem verweigere.

Sommer

& es war Sommer & alles
von innen nach außen ge
stülpt oder sowieso schon dort.
Geschmolzene Häuserzeilen, Fenster
Transit, hockt die warme Luft
in jedem Gespür, fortgehen
ist keine Alternative, sie folgt
dem Fliegenschweiß, den dicken
Scheißhausfliegen, treibt das Wasser
aus der Körpermelone, der
Aufenthaltsort ist ein brennender Park
Platz, gummifressender Asphalt.