Anski Spiegel – Seite 2

Dagobert Duck – Ein Porträt

4. August 202625. Juli 2026 von Anski Spiegel

Es gibt Figuren in der Popkultur, die so selbstverständlich geworden sind, dass man sie kaum noch hinterfragt. Dagobert Duck gehört zu ihnen.

Der alte Erpel mit Zylinder und Zwicker, der sich kopfüber in seinen Geldspeicher stürzt, ist längst mehr als nur eine Comicfigur. Er ist eine kulturelle Ikone, ein Archetyp, ein Mythos. Doch wie entstand er eigentlich und was macht ihn so besonders?

Um diese Frage zu beantworten, muss man in das Jahr 1947 zurückgehen, in die Werkstatt eines Mannes, der damals kaum ahnte, dass er einen der langlebigsten Charaktere der Comicgeschichte erschuf, Carl Barks.

Dagoberts erster Auftritt fand sich in der Geschichte »Christmas on Bear Mountain«, auf Deutsch Die Mutprobe, die im Dezember jenes Jahres erschien. Barks hatte sich an die Aufgabe gemacht, Donald Duck eine neue Figur zur Seite zu stellen, einen wohlhabenden Onkel, der Donald und seine Neffen zu Weihnachten auf sein Schloss einlädt. Dieses erste Bild Dagoberts ist noch weit entfernt von der Gestalt, die wir heute kennen. Ein mürrischer, einsamer Alter, der Weihnachten verabscheut und Menschen meidet.

»Hier sitz ich einsam und verlassen, und Weihnachten steht vor der Tür, grauenhaftes Fest. Wenn’s nur erst vorbei wär, Weihnachten liegt mir nicht. Ich kann niemanden leiden, und mich kann niemand leiden«,

lässt ihn Barks klagen. Schon in diesem ersten Auftritt liegt der Kern des späteren Dagobert. Die Isolation, die Bitterkeit, aber auch der Wille, andere auf die Probe zu stellen, um die eigene Weltsicht bestätigt zu sehen.

Der Name, den Barks ihm gab, war Programm. Scrooge McDuck knüpft unübersehbar an Ebenezer Scrooge aus Charles Dickens Weihnachtsgeschichte an, jenem geizigen alten Mann, der Weihnachten verachtet. Mit dem schottisch klingenden McDuck verbannt Barks Humor, Tradition und einen Hauch Exotik. In Deutschland machte Erika Fuchs aus Scrooge McDuck Dagobert Duck.

Sie fand in der Historie den Namen eines merowingischen Königs, der im Deutschen zugleich altmodisch, gewichtig und leicht komisch klingt. Fuchs‘ Übersetzungen machten nicht nur Dagobert, sondern das gesamte Entenhausen für Generationen deutsche Leser zu einem literarischen Erlebnis. In dieser frühen Phase war Dagobert aber noch keine Hauptfigur. Er war Randgestalt, eine Art Karikatur des grieskrämigen Alten.

Es brauchte noch einige Jahre, bis er das Zentrum einer Erzählung bilden sollte. Der Wendepunkt kam 1952 mit »Only a poor old man«, auf Deutsch Der arme reiche Mann. Hier war Dagobert zum ersten Mal der Protagonist einer längeren Geschichte. Carl Barks erinnerte sich später.

Sie schrieben, fragten mich, ob ich einen 32-seitigen Dagobert-Comic machen würde. Niemand wusste, woher er kam. Also dachte ich, na ja, ich werde einfach ein bisschen darüber schreiben, woher er kam, wie er seinen Reichtum angehäuft hat und wie er ihn zu schützen gedenkt.

In dieser Geschichte kämpft Dagobert nicht nur gegen die Panzerknacker, sondern auch gegen Naturgewalten, um seinen Geldspeicher zu verteidigen. Damit setzte Barks die Grundlage für die Figur. Reich, verletzlich, findig, zugleich Opfer und Sieger.

Der Geldspeicher wurde zum Schauplatz, der ihn definierte. Barks sagte dazu:

»Die Tatsache, dass Dagobert reich war, war der Auslöser für alle weiteren Entwicklungen. Ich habe ihn nach und nach reicher und reicher gemacht. Dann musste ich einen Ort entwickeln, an dem er das Geld aufbewahren konnte.«

Doch Geld ist für Dagobert kein abstrakter Wert. Es ist Erinnerung. In den Geschichten wird deutlich, dass er jede Münze kennt, jede Banknote mit einer Anekdote verbinden kann. Jahrzehnte später schrieb ein Fan im Internet,

er liebt sein Geld so sehr, weil er sich daran erinnern kann, wie er jede Münze verdient hat. Jedes Geldstück in diesem Speicher ist eine Erinnerung für ihn.

Dieser Gedanke ist zentral. Dagoberts Speicher ist kein Hort der Gier, sondern ein Archiv der eigenen Biografie. Das zeigt sich auch in Geschichten wie »Back to the Klonedike«, auf Deutsch Wiedersehen mit Klondike, von 1953, in der Dagobert an die Städte seiner Jugend zurückkehrt. Hier begegnet er Glittering Goldie, auf Deutsch Nelly, der Sängerin, die einst sein Herz berührte. Diese Episode offenbart eine weiche Seite, den sentimentalen Romantiker, der im Wettlauf um Reichtum auch persönliche Bindungen verlor.

Don Rosa griff diesen Faden Jahrzehnte später auf und machte Nelly zu einem Schlüsselmoment in Dagoberts Leben, zum Symbol für alles, was er opfern musste. Noch deutlicher wird seine Philosophie in »The Fabolous Philosophers Stone« von 1955.
Auf der Suche nach dem Stein der Weisen erkennt Dagobert, dass grenzenloser Reichtum den Wert des Reichtums vernichtet. Geld hat nur Bedeutung, wenn es erarbeitet, erkämpft, verdient ist. Barks betonte in einem Interview:

»Ich habe mir Dagobert nie als Millionär vorgestellt, der sein Geld durch die Ausbeutung anderer Menschen verdient hat. Ich habe absichtlich versucht, es so aussehen zu lassen, als ob Onkel Dagobert das meiste seines Geldes in den Tagen verdient hat, als man noch in die Berge gehen und Gold finden konnte.«

Dieser Satz zeigt, dass Dagobert nicht als Ausbeuter gedacht war. Sein Reichtum ist ein Symbol für Abenteuergeist, Fleiß und Cleverness. Eine kapitalistische Utopie ohne die Schatten der Ausbeutung. Mit diesem Ethos wurde Dagobert auch für Leser sympathisch. Er ist zwar knausrig, aber seine Knausrigkeit ist eine Pose, ein Schutzschild. Hinter ihr steckt Stolz auf das, was er selbst geleistet hat.

Er ist der Selfmade Man in Entengestalt, der Mythos vom Aufstieg aus eigener Kraft. Nach Barks übernahmen andere Künstler die Figur, doch keiner prägte sie so stark wie Don Rosa. In den 90er Jahren schuf er den Zyklus The Life and Times of Scrooge McDuck. Sein Leben, seine Milliarden. Indem er Dagoberts Leben von der Kindheit in Glasgow bis zu seinem Ruhestand in Entenhausen nachzeichnete. Ein schieres Meisterwerk.

Don Rosa sagte, alles, was ich tat, baute auf Barks Fundament auf.

Er hat Scrooge geschaffen. Ich habe nur versucht, die Details auszufüllen, die er angedeutet hat. Diese Geschichten machten aus Dagobert endgültig eine epische Gestalt.

Sie zeigen den harten Jungen, der in Schottland als Schuhputzer seine ersten Münzen verdient, den jungen Mann, der in den Klondike zieht, den einsamen Abenteurer, der Reichtum anhäuft und zugleich das Leben verpasst. Don Rosa inszenierte ihn als tragischen Helden, der alles gewann und zugleich viel verlor. Gerade in Europa fanden diese Geschichten ein riesiges Publikum.
Während Disney-Comics in den USA eher als Kinderkram galten, wurden sie in Deutschland, Italien oder Skandinavien ernsthaft gelesen. Don Rosa wurde hier gefeiert wie ein Popstar. 1999 etwa tourte er durch Deutschland und die Fans standen stundenlang Schlange für ein Autogramm. Das zeigt, wie stark Dagobert in Europa verankert ist.

Ein Grund dafür ist sicherlich Erika Fuchs. Sie gab der Figur im Deutschen nicht nur ihren Namen, sondern eine Sprache, die ihn zu einer literarischen Gestalt machte. Fuchs übersetzte nicht wörtlich, sondern kreativ, durchsetzt mit Zitaten aus Schiller, Goethe oder Kant. Dadurch bekam Dagobert eine Stimme, die zugleich komisch und gebildet klang, eine Verbindung, die in Deutschland ganze Generationen prägte.

Dagobert ist aber nicht nur eine Figur der Comics. Er wurde zur Inspirationsquelle der Popkultur. George Lucas und Steven Spielberg erklärten, dass die berühmte Felsbrocken-Szene in Indiana Jones, Jäger des verlorenen Schatzes, direkt von einer Barks-Geschichte übernommen wurde. In »The Seven Cities of Cibola«, zu Deutsch Die sieben Städte von Cibola, rollt ein riesiger Stein durch einen Tempel, fast identisch mit der Filmszene.

Dagobert wurde damit zu einem modernen Mythos, der sogar Hollywood prägte. Man darf auch die Symbolik des Geldspeichers nicht unterschätzen. Er ist ein absurdes Gebäude, überdimensioniert, lächerlich und zugleich erhaben. Für Kinder ist er ein Traum, für Erwachsene eine Satire, für Dagobert selbst eine Kathedrale.

Don Rosa sagte einmal, der Speicher sei Dagoberts Seele in Stein und Mörtel. Ein Tempel, in dem er nicht den Mammon anbetet, sondern die eigene Vergangenheit. Was bedeutet das für unsere Sicht auf Reichtum? Dagobert verkörpert eine Idee, die heute völlig naiv wirkt: dass man durch harte Arbeit und Abenteuer reich werden kann, ohne andere auszubeuten. Er ist der gute Kapitalist, der gerechte Millionär. Das macht ihn sympathisch, aber auch märchenhaft unrealistisch, weil es anständige Millionäre nun einmal nicht gibt. Das ist so, als würde man nach einem liebenswürdigen Mörder suchen.

Vielleicht liegt darin seine Faszination. In einer Welt, in der reale Milliardäre mit Raketen ins All fliegen, wirkt ein alter Erpel, der in Münzen schwimmt, fast prophetisch. Eine Parodie, die zur Wahrheit geworden ist. Gleichzeitig ist er ein tragischer Held. Denn sein Reichtum ist auch seine Einsamkeit. Er sitzt allein auf seinem Geld, misstraut allen, klammert sich an die Vergangenheit. Viele Geschichten enden mit einem Bild, das ihn allein im Speicher zeigt, während die Münzen durch seine Finger rieseln. In diesen Momenten erkennt man, dass Dagobert mehr ist als ein Gag. Er ist eine Figur, die etwas über uns erzählt, über den Preis des Erfolgs, über die Sehnsucht nach Erinnerung, über den Wert von Geschichten. Heute ist Dagobert längst Teil der Meme-Kultur, der Pop-Analysen, der Kunst.

Sein Bild taucht in Streetart auf, in Essays über Kapitalismus, in Karikaturen über Reichtum. Er ist Symbol und Satire zugleich. Aber er ist auch eine Figur, die Kinder nach wie vor lieben, weil sie Abenteuer verspricht, Schatzsuche, ferne Länder, wilde Mythen.

Vielleicht ist es diese Doppelbödigkeit, die ihn unsterblich macht. Für Kinder ist er ein Schatzsucher, für Erwachsene ein Spiegel der Gesellschaft, für Künstler eine Quelle der Inspiration. Und für alle zusammen ist er einfach Dagobert, der alte, eigensinnige Erpel, der in Gold schwimmt und doch nie aufhört, nach dem nächsten Regenbogen zu suchen.

Am Ende bleibt Dagobert ein Paradox. Er ist Ebenezer Scrooge und doch sein Gegenteil, ein Geizhals mit Herz, ein Abenteurer mit Misstrauen, ein Kapitalist mit romantischer Seele. Vielleicht ist er deshalb so zeitlos. Denn er zeigt uns, dass Reichtum, Abenteuer und Erinnerung untrennbar miteinander verbunden sind. Und dass kein Gold der Welt über das hinwegtrösten kann, was man unterwegs verpasst hat.

Und wenn er am Ende einer Geschichte wieder in seinen Speicher steigt, die Münzen durch die Finger gleiten lässt und leise seufzt, dann spüren wir etwas, das über jede Pointe hinausgeht. Hier spricht ein Mythos zu uns, der von uns allen handelt.

Die fabelhafte Hasenpfote / Carl Barks

28. Juli 202624. Juli 2026 von Anski Spiegel

Hier haben wir also die erste Geschichte von Carl Barks vorliegen, die er sowohl selbst geschrieben als auch gezeichnet hat. (Die Story zu „The Victory Garden“, mit der die Barks-Zehnseiter-Ära beginnt, wurde ihm nämlich noch von Western Publishing zugeschickt.) Barks war mit „Die fabelhafte Hasenpfote“ („The Rabbit’s Foot“) am 23. Dezember 1942 fertig, erschienen ist sie aber erst im Mai des darauffolgenden Jahres.

Der Glaube an eine Hasenpfote als Talisman hat seinen Ursprung vermutlich in der afroamerikanischen Volksmagie, die als Voodoo bekannt ist. Dabei ist zu beachten, dass es nicht irgendeine Pfote ist, die an einen Schutzzauber geknüpft ist, sondern die Hinterpfote. Das Kaninchen muss außerdem auf einem Friedhof erschossen worden sein. Manche Quellen behaupten, es müsse zudem ein Vollmond, ein Neumond, ein Freitag, der 13. oder zumindest ein regnerischer Freitag sein, wenn die Hasenpfote genommen wird. Betrachtet man Barks‘ Hintergrund als Bauernjunge und harter Arbeiter, wird klar, warum er so fixiert auf Glück und Schicksal war. Und hier, in seiner ersten eigenständigen Story, finden wir genau das, was die ganze Duck-Saga durchziehen sollte, einen Donald in Reinkultur. Worum geht’s? Donald sitzt gemütlich unter einem Baum und liest das Buch „Weise Worte weiser Männer“. Das macht unser Erpel ohnehin gerne: er stimmt gerne intellektuell überlegenen Menschen zu. Und als die Kinder mit einer Hasenpfote zurückkommen, die sie von einem alten Indianer haben, und ihm verkünden, dass ihnen fortan Glück beschert ist, wird Donald etwas grantig und verweist auf sein Buch, in dem schwarz auf weiß steht, dass so etwas Aberglaube ist. Was folgt, ist eine Art Wettstreit. Die Neffen wollen beweisen, dass sie Recht haben, Donald will ihnen das Gegenteil lehren.

Zunächst geht’s über eine morsche Brücke. Die Kinder kommen unbeschadet am anderen Ufer an, Donald aber plumpst ins Wasser. Doch dies als Beweis anzusehen, fällt ihm gar nicht ein, also schlägt er die nächste Prüfung vor: Freikarten für das Karussell zu bekommen. Zufällig wurde es gerade generalüberholt und der Inhaber bittet Tick, Trick und Track ein paar Proberunden zu drehen, damit er sehen kann, ob alles in Ordnung ist. Das ist doch eindeutiges Glück, oder nicht? Donald wird nachdenklich, während sie am Zoo vorbeischlendern, wo ein Gorilla ausgebrochen ist. Alles rettet sich. Alles inklusive Donald, der ohne Erfolg versucht, die sturen Kinder ebenfalls von der Flucht zu überzeugen. Interessant hierbei ist, dass Donald sich auf einen Baum flüchtet und sich die Augen zuhält. Für die Neffen rechnet er mit dem Schlimmsten. Die aber zeigen dem Gorilla die Hasenpfote und bekommen von ihm sogar noch drei Tüten Erdnüsse, bevor er sich aufmacht, Donald vom Ast schütteln zu wollen, was sehr schlecht für ihn wäre, da im darunterliegenden Wasser Krokodile schon auf ihn lauern. Erneut zeigen die Neffen, dass auf die Hasenpfote Verlass ist, indem sie ein abgeschlossenes Ruderboot ergattern, mit dem sie Donald retten. Der ist nun doch beeindruckt. Allerdings äußert sich das bei ihm in verkehrtem Maße, denn er sieht sich bereits als Held gefeiert, wenn es ihm gelänge, den Gorilla einzufangen. Dazu braucht er nur die Hasenpfote, die ihm die Neffen aber nicht geben wollen, weil sie nur ihrem Besitzer Glück bringt. (Nur am Rande sei erwähnt, dass hier einer der vielen Hinweise auf Tick, Trick und Track als Dreifachwesen, also als EIN Wesen zu finden ist, wenn sie sagen: „DEM Besitzer“, denn sie sind ja – sichtbar für alle – zu dritt. Aber das ist eine andere Geschichte.) Für Donald ist die Warnung der Kinder nichts anderes als ein Hirngespinst und er eignet sich die Pfote einfach an.

Die Charakterstudie zeigt einen Donald, der – wie so oft – an einen intelligenten Spruch in einem intelligenten Buch glaubt. Gleichzeitig wird für ihn alles andere als falsch erkannt. Durch einen denkwürdigen Moment, in dem seine Feigheit obsiegt, kommt ihm nun glaubhaft vor, was ihm zuvor falsch erschien. Schnell denkt er an seinen eigenen Vorteil, denn da gibt es etwas, das ihm immer wieder wie ein Makel erscheinen wird: Die Abwesenheit von Anerkennung. Eigentlich hätte er jetzt den Punkt erreicht, an dem er seinen Neffen hätte glauben müssen, aber erneut tut er ihre Erklärung als Hirngespinst ab, diesmal jedoch in die andere Richtung als zu Beginn der Story.

Das Ergebnis ist, dass er vom Gorilla ordentlich vertrimmt wird. Doch der Klimax ist noch nicht erreicht und mündet in einen letzten, einen „wahren“ Test. Donald will wissen, ob die Hasenpfote die drei auch vor der schlimmsten Tracht Prügel ihres Lebens beschützen kann. Sie kann; denn als er nach dem „Zuchtleder“ greift, reißt er aus Versehen die darüber befindliche Uhr aus der Wand, die ihm prompt auf den Schädel fällt und ihn ins Krankenhaus bringt.

Nicht in allen Geschichten teilt uns Donald auf so fatale Weise einige seiner Charaktereigenschaften auf einmal mit. Aber auch wir sind egoistisch und froh, dass er eigentlich nicht lernfähig ist.

Geoff Johns und die Kunst der mythologischen Rückgewinnung

2. August 202624. Juli 2026 von Anski Spiegel

Über einen Autor, der dem Silbernen Zeitalter seinen Glauben zurückgab und dabei zeigte, dass Nostalgie und Innovation kein Widerspruch sein muss, wenn man wirklich versteht, was genau man bewahren will.

Die Schule des Sehens

Geoff Johns wurde 1973 in Detroit, Michigan, geboren. Er wuchs in einer Umgebung auf, die das amerikanische Industriezeitalter in seinem Niedergang verkörperte. Seine Herkunft hat sich nicht so direkt in sein Werk eingeschrieben wie etwa die so genannten Troubles in Belfast bei Garth Ennis oder die Geschichte Northamptons bei Alan Moore. Detroit ist also kein eigentlich mythologisches Koordinatensystem in Johns‘ Comics. Möglicherweise aber hat das Aufwachsen in einer Stadt, die um ihre eigene Identität kämpft sein Gespür dafür geschärft, was verloren gehen kann und was es bedeutet, sich dagegen zu wehren.

Der entscheidende Moment in Johns‘ Karriere ist die Begegnung mit Richard Donner, dem Regisseur des Superman-Films von 1978. Johns arbeitete zunächst als persönlicher Assistent Donners, bevor er im Comicbereich Fuß fasste. Die Lehrzeit hat ihn in seinem Verständnis von Figurenmythologie, emotionaler Zugänglichkeit und dem Verhältnis zwischen Heldenfigur und Publikum geprägt. Donners Superman ist nicht zufällig der am häufigsten genannte kulturelle Referenzpunkt in Johns‘ Interviews. Der Film zeigt, wie man eine mythologische Figur ernst nehmen kann, ohne sie zu schwer zugänglich zu machen. Er zeigt, wie man Wunder inszeniert, ohne sie ironisch zu betrachten. Und er zeigt, wie man das Staunen als legitime emotionale Kategorie behandelt, statt als kindisches Verhalten, das überwunden werden muss.

Johns betrat die Bühne des Comics in den späten 1990er Jahren, zunächst mit kleineren Projekten. Dann aber übernahm er die JSA-Serie (Justice Society of America, DC Comics, ab 1999, zunächst gemeinsam mit David Goyer, später allein) und wurde zu einer der prägendsten Stimmen der frühen 2000er. Die JSA ist die älteste Superheldentruppe im DC-Universum. Deren Mitglieder stammen noch aus der Ära des Zweiten Weltkriegs und waren damals ein Nischensegment, ein Relikt der frühesten Comicgeschichte. Das nahm niemand wirklich ernst. Johns jedoch nahm sie sehr ernst.

Kontinuität als Poesie

Um zu verstehen, was Johns für die Comicgeschichte getan hat, muss man ein Wort kennen, das in der Kritik der elitären Hochliteratur als Unwort gilt: Kontinuität. In amerikanischen Superheldencomics bezeichnet Kontinuität die Gesamtheit aller vergangenen Ereignisse, Charakterentwicklungen und Handlungsbögen, die im Laufe von Jahrzehnten in einem fiktiven Universum stattgefunden haben. Für die meisten Leser (und viele Autoren) ist diese Kontinuität eine Last: ein unüberschaubares, widersprüchliches und häufig chaotisches Archiv, das neue Leser abschreckt und die kreative Freiheit behindert.

Geoff Johns | Flash | DC — Geoff Johns | Flash | © DC

Johns sieht das anders. Für ihn ist sie das Wichtigste am Medium. Er meint damit die emotionale Bindung der Leser an die Figuren und ihre Geschichten. Viele wollten das um 1986 fast schon zwanghaft ändern, eine gute Idee war das aber nicht immer. Johns‘ Projekt ist deshalb auch das genaue Gegenteil davon. Er will die ursprüngliche Bedeutung dieser Bindung wiederherstellen, ohne alles in Grund und Boden zu stampfen.

Diese Methode ist in seiner Arbeit an Flash (DC Comics, ab 2000, hauptsächlich mit Scott Kolins), seinem ersten großen Werk, gut zu beobachten. Johns übernahm die Figur des dritten Flash – Wally West -, der seit 1986 in der Rolle seines verstorbenen Vorgängers Barry Allen operierte, und gab ihr zurück, was sie in den vorangegangenen Jahren verloren hatte: ein emotionales Innenleben, eine familiäre Verankerung sowie eine Gemeinschaft von Verbündeten und Gegenspielern. Dadurch erschien das Flash-Universum als eine logische Welt statt als Bühnenbild für einzelne Abenteuer. Johns nimmt also in dieser Phase keine großen mythologischen Umbrüche vor; aber er repariert Stück für Stück das soziale und emotionale Gewebe der Figur.

Das war keine kleine Sache, wie man an der Wirkung sieht. Sein Flash-Run ist einer der stärksten in der Geschichte des Titels. Die Figuren, die er in dieser Zeit entwickelte oder zurückbrachte, gehören zu den Besten. Besonders die Schurken, die Flash so berühmt gemacht haben.

Das emotionale Spektrum als Mythologie

Geoff Johns | Green Lantern | DC — Geoff Johns | Green Lantern | © DC

Johns‘ wichtigste Leistung als Autor ist die Serie Green Lantern (DC-Comics, ab 2004, zunächst mit Carlos Pacheco, dann mit Ivan Reis). Die Serie und der zugehörige Handlungsbogen, der sich über Jahre entwickelte und in Sinestro Corps War (2007), Blackest Night (2009–2010) sowie Brightest Day (2010–2011) gipfelte, ist das beste Dokument seiner mythologischen Methode und eines der strukturell kühnsten Projekte im amerikanischen Mainstream-Comic des frühen 21. Jahrhunderts.

Die Ausgangssituation ist folgende: Hal Jordan, der bekannteste Green Lantern und seit Jahrzehnten einer der zentralen DC-Helden, wurde in den 1990ern durch eine Reihe von Entscheidungen, die zu den umstrittensten der Branche gehören, zum Schurken gemacht, zum Massenmörder und schließlich getötet. Dieser Versuch der damaligen Autoren, die Figur zu „modernisieren“, wurde von vielen Lesern als Verrat wahrgenommen. Geoff Johns‘ gesamter Green-Lantern-Run ist letztlich eine Antwort auf diese Entwicklung: eine systematische Rückeroberung der Figur, ihrer Mythologie und ihrer moralischen Integrität.

Zur mythologischen Struktur von Johns‘ Green Lantern, 2004–2013

John verleiht Hal Jordan nicht nur durch die Handlung eine neue Bedeutung, sondern schafft auch ein frisches mythologisches Fundament für die Figur. Dadurch wirkt seine Rehabilitation wie eine Offenbarung.

Diese Arbeit basiert auf der Idee, dass die verschiedenen Farben im DC-Universum – Grün für Willenskraft, Gelb für Furcht, Rot für Wut, Orange für Gier, Blau für Hoffnung, Indigo für Mitgefühl, Violett für Liebe, Weiß für Leben und Schwarz für Tod – kein willkürliches System von Energiequellen darstellen. Sie repräsentieren ein konsistentes Modell des Kosmos, das alle Emotionen umfasst. Diese Vorstellung mag zunächst theoretisch erscheinen, aber ihre Ausführung ist beeindruckend und erinnert an Tolkiens Arda-Kosmos: eine Welt, die aus einem grundlegenden Prinzip ein ganzes Universum aus Charakteren, Konflikten und Bedeutungen erschafft.

Blackest Night ist der Höhepunkt dieser Konzeption und stellt eines der komplexesten Event-Narrative dar, die der amerikanische Mainstream-Comic je gesehen hat. In diesem apokalyptischen Ereignis kehren die Toten des DC-Universums als schwarze Lanterns zurück und nähren sich von den Emotionen der Lebenden. Die Geschichte umfasst zahlreiche Begleitausgaben, die alle von Johns koordiniert wurden. Dies belegt eindrucksvoll, dass Johns als Kreativdirektor von DC-Comics effektiv arbeiten kann. Am Ende erweist sich Blackest Night als ein eindrucksvolles Event, das den Erwartungen gerecht wird und gleichzeitig die Erzählungen der letzten fünf Jahre gut zusammenfasst. Solch ein Erfolg ist selten, wie später die Event-Phase von Brian Michael Bendis gezeigt hat.

Die Frage der Generationen

Ein häufiges Thema in den Werken von Johns, das jedoch oft nicht direkt benannt wird, ist die Weitergabe von Verantwortung zwischen den Generationen. Dabei steht im Mittelpunkt, welche Traditionen bewahrt werden und welche Veränderungen notwendig sind. Bereits während seiner Zeit bei JSA hat er sich mit diesem Thema auseinandergesetzt. Hierbei wird im Rahmen der Justice Society eine Verbindung zwischen den Helden des Zweiten Weltkriegs und ihren modernen Nachfolgern geschaffen. In Teen Titans (ab 2003, illustriert von Mike McKone) wird dieses Konzept auf eine andere Generation angewendet: Jugendliche wachsen im Schatten ikonischer Erwachsener auf und lernen, ihr eigenes Verständnis von Macht und Verantwortung zu entwickeln.

Zur Frage der Nostalgie

Johns wird häufig als ein nostalgischer Autor bezeichnet, der das Silver Age des Comics – also die vermeintlich unschuldigere Ära der 1950er und 60er um jeden Preis zurückbringen will. Es stimmt, dass er eine große Zuneigung zu den Figuren und Ideen dieser Zeit besitzt und gezielt gegen den Zynismus ankämpft, der das Genre nach Werken wie Watchmen und The Dark Knight Returns geprägt hat. Dennoch ist es irreführend zu denken, dass seine Arbeit konservativ im Sinne von rückwärtsgewandt ist. Johns bringt das Alte in neuer Form hervor und zeigt Aspekte, die schon immer vorhanden waren, aber nie vollständig erforscht wurden. Es geht weniger um eine Rückkehr, es geht um eine Vertiefung.

Geoff Johns | Teen Titans | DC — Geoff Johns | Teen Titans | © DC

In Interviews spricht Johns immer wieder über die persönliche Erfahrung des Todes seiner Schwester, die bei einem Flugzeugabsturz starb, als er noch jung war. Dieses Trauma lässt ihn darüber nachdenken, welches Erbe er seinen eigenen Kindern einmal hinterlassen möchte. Diese Frage zieht sich durch seine Werke, auch wenn er sie nie direkt beantwortet. In Johns‘ Universum sterben Superhelden nicht einfach, um dramatische Effekte zu erzielen. Wenn sie sterben oder zurückkehren, erleben die Menschen echte Trauer und echte Hoffnung.

In Action Comics und seiner Arbeit an Superman zeigt Johns, wie er mit dieser ikonischen Figur umgeht. Er präsentiert Superman als Idealfigur, als jemanden, der das Gute verkörpert. Das erfordert ein besonderes Fingerspitzengefühl, eine Fähigkeit, die nur wenige Autoren beherrschen. Johns ist einer von ihnen.

Der unterschätzte Aquaman

Geoff Johns | Aquaman | DC — Geoff Johns | Aquaman | © DC

Kein Werk veranschaulicht Johns‘ Methode so klar und unaufdringlich wie seine Arbeit an Aquaman (DC Comics, ab 2011, illustriert von Ivan Reis). Häufig machen sich Menschen darüber lustig, dass Aquaman mit Fischen spricht und nicht cool genug für einen Superhelden ist. Genau dieses Vorurteil nimmt Johns zum Thema seiner Geschichte. In der ersten Ausgabe sitzt Aquaman in einem Schnellrestaurant und hört zu, wie die Bedienung und andere Gäste über ihn lachen. Das ist mutig, denn es greift direkt das Denken der Leser (mich eingeschlossen) auf.

Johns behandelt die Figur mit dem nötigen Ernst und verleiht ihr wieder Würde. Atlantis wird als ein Königreich voller Geschichte, Politik und Kultur dargestellt. Arthur Curry ist ein Mensch, der sich in keiner Welt wirklich zuhause fühlt. Diese innere Zerrissenheit ist ein altes, aber bewährtes Motiv. Johns entdeckte es in einer Figur, in der es niemand erwartet hatte.

Johns als Kreativdirektor

Johns wurde 2010 Kreativdirektor von DC Comics. Er arbeitete an der Filmreihe des „DC Extended Universe“, die mit Man of Steel (2013) begann, und war überhaupt maßgeblich an der Entwicklung dieser Filmreihe beteiligt. Das war das komplizierteste Kapitel seiner Karriere. Er arbeitete jetzt nicht mehr als Autor, sondern als Institutionspolitiker, was viele Konflikte mit sich brachte.

Johns hat also bei der Planung von Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) und bei der Entwicklung des DCEU-Gesamtkonzepts mitgeholfen. Diese Filmreihe erhielt von den Zuschauern stark unterschiedliche Bewertungen und zeichnete sich künstlerisch durch eine gewisse Uneinheitlichkeit aus. Johns legt Wert auf emotionale Zugänglichkeit, mythologische Würde und Staunen als legitime Kategorien. Dennoch entschieden sich die Filmproduktionen oft für eine entgegengesetzte Herangehensweise. Johns hat die Gründe für diese unerwarteten Differenzen nie vollständig öffentlich nachvollziehbar gemacht.

Geoff Johns | Doomsday Clock | DC — Geoff Johns | Doomsday Clock | © DC

2018 trat er von seiner Führungssrolle bei DC zurück. Die genauen Umstände sind nicht bekannt. In den 2010er Jahren gab es in der Branche viele Diskussionen über das schlechte Arbeitsklima. Johns‘ Beteiligung an den in dieser Zeit entstandenen Produktionen hat seinem Ruf erheblich geschadet. Auch wenn dies den Rahmen eines comichistorischen Essays überschreitet, lässt es sich nicht einfach ignorieren.

Nach seinem Rücktritt wandte sich Johns erneut der Kreativarbeit zu, beginnend mit Doomsday Clock (DC, 2017–2019, illustriert von Gary Frank). Er ging das Projekt mit derselben Entschlossenheit an, die er bereits während seiner Green-Lantern-Phase bewiesen hatte. Die Kritiker standen dem Werk jedoch skeptisch gegenüber. Doomsday Clock ist ein fehlerhaftes, aber dennoch ehrgeiziges Werk, das versucht, Moores in sich geschlossenes Universum in den DC-Mainstream zu integrieren. Dieser Versuch zeigt sowohl beeindruckende als auch problematische Aspekte und spiegelt weniger Johns‘ Fähigkeiten wider als die Herausforderungen der Aufgabe an sich.

Das Licht in der Dunkelheit

Unter den Autoren dieser Reihe ist Geoff Johns derjenige, dessen Stellung am stärksten von der Spannung zwischen seiner künstlerischen Arbeit und den institutionellen Verstrickungen geprägt ist. Seine Comics sind bemerkenswerte Beiträge zur Geschichte des Genres. Sie beweisen, dass man Tradition und Innovation elegant verbinden kann, ohne allzu stark auf Neuerungen zu drängen. Seine Werke unterstreichen, dass der Glaube an die emotionale Kraft der Superhelden-Mythologie eine würdige ästhetische Haltung ist und nicht als naiv abgetan werden sollte.

In den 2000er Jahren hat Johns dem DC-Universum etwas von dem zurückgegeben, was es nach Watchmen verloren hatte: die Fähigkeit, sich selbst ernst zu nehmen, ohne zynisch zu wirken. Er hat gezeigt, dass ein Mythos nicht nur dekonstruiert werden muss, sondern auch aus dem Inneren heraus verstanden und erweitert werden kann. Diese Möglichkeit wurde lange Zeit unterschätzt und verdient Anerkennung, unabhängig von Johns Entscheidungen jenseits seiner Tätigkeit als Comic-Autor.

Wenn man den institutionellen Rummel beiseitelässt, bleibt ein talentierter Schriftsteller, der an viele positive Werte glaubt. Er ist jemand, der Staunen als eine Form der Intelligenz ansieht und Hoffnung nicht als Schwäche betrachtet. In einer Branche, die das Dunkle über Jahrzehnte als Zeichen von Tiefe stellte, hat er stets daran festgehalten, dass Licht genauso vielschichtig sein kann wie Schatten. Alles hängt davon ab, was man sich vorzustellen vermag.

Chris Claremont & die politische Imagination des Superheldencomics

17. September 202623. Juli 2026 von Anski Spiegel

Über den Mann, der die X-Men zu einem der einflussreichsten politischen Werke der amerikanischen Populärkultur machte und dies sechzehn Jahre lang jeden Monat fortführte.

Suffolk, New York und die Herkunft eines politischen Auges

Christopher Simon Claremont, geboren am 25. November 1950 in Bury St Edmunds, Suffolk, England, wanderte als Kind mit seiner Familie in die USA aus. Das Gefühl der Fremde beeinflusste nachhaltig sein späteres Schaffen. Aufgewachsen in New York, studierte er am Bard College und begann in den 1970er Jahren als Redaktionsassistent bei Marvel Comics zu arbeiten. Im Jahr 1975 übernahm er die Serie Uncanny X-Men, die damals unter schwachen Verkaufszahlen litt. Unermüdlich schrieb er diese Serie bis 1991 weiter, eine nahezu beispiellose Leistung in der Geschichte der amerikanischen Seriencomics.

Chris Claremont während der Galaxy Con Richmond in Richmond, VA im März 2026

Um die Bedeutung dieser Leistung wirklich zu erfassen, sollte man sich die Situation der X-Men im Jahr 1975 vor Augen führen, als Claremont die Serie übernahm. Ursprünglich 1963 von Stan Lee und Jack Kirby ins Leben gerufen, wurde die Serie nach zwölf Jahren wegen schwacher Verkaufszahlen eingestellt und erschien nur noch in Sammelheften. Die Charaktere – Cyclops, Marvel Girl, Iceman, Beast und Angel – waren freundliche, aber generische Teenager, deren mutierte Besonderheit kaum mehr als ein erzählerisches Instrument war. Claremont nahm buchstäblich eine zum Stillstand gekommene Serie und verwandelte sie in das kulturell bedeutsamste Superhelden-Comic des späten 20. Jahrhunderts.

Claremont hatte kein Talent fürs Zeichnen, weil er ausschließlich Autor war. Auch technisch war er nicht besonders versiert. Dennoch brachte er eine politische Perspektive sowie das Verständnis mit, dass die Geschichte der X-Men eine Allegorie auf die amerikanische Bürgerrechtsbewegung ist.

Fiktion und Realität sind dasselbe Ding

4. August 202623. Juli 2026 von Anski Spiegel

Das Bewusstsein als Nadelöhr: Die Illusion der unmittelbaren Welt

Wenn wir die Augen öffnen, fühlt sich die Welt da draußen erschreckend unmittelbar an. Wir glauben, ein Fenster zur Realität aufzustoßen, durch das das Licht der Tatsachen ungefiltert auf die Netzhaut fällt und von dort direkt ins Bewusstsein wandert. Doch diese wahrgenommene Unmittelbarkeit ist eine der erfolgreichsten Täuschungen unseres Nervensystems.

Neurobiologisch betrachtet ist der Schädel eine dunkle, lautlose Höhle aus Knochen. Das Gehirn hat keinen direkten Kontakt zur Welt. Was es erreicht, sind keine Gegenstände, Farben oder Bedeutungen, sondern ausschließlich elektrische Impulsketten, eine Übersetzung von Reizen durch bioelektrische Potenziale. Das Gehirn sieht kein Haus, es hört keine Musik und es fühlt keinen Schmerz; es decodiert lediglich Datenströme.

Die kontrollierte Halluzination

Um in dieser Dunkelheit zu überleben, wartet das Gehirn nicht passiv darauf, dass die Sinnesdaten ein Bild zusammensetzen. Es arbeitet stattdessen als prädiktives System. Es generiert fortlaufend ein internes Vorhersagemodell der Welt, also eine Hypothesis darüber, was da draußen gerade geschieht. Die über die Sinne eingehenden Signale dienen dabei lediglich als Korrekturdaten für den Fehlerabgleich (Prediction Error).

Der Neurowissenschaftler Anil Seth bringt diese Funktionsweise prägnant auf den Punkt:

Wahrnehmung ist eine kontrollierte Halluzination.

Wenn wir uns auf ein Konstrukt einigen, das die eingehenden Sinnesdaten ausreichend gut erklärt, nennen wir es „Realität“. Weicht das Konstrukt eklatant von den Daten ab oder fehlen die externen Daten gänzlich, nennen wir es „Halluzination“ oder „Traum“. Qualitative Unterschiede in den Bausteinen gibt es jedoch nicht. Beide Zustände nutzen exakt dieselbe biochemische und neuronale Infrastruktur.

Der gemeinsame Nenner im Geist

Ob wir also vor einem physischen Baum stehen, von einem Baum träumen oder in einem Roman eine meisterhafte Beschreibung eines Baumes lesen: In allen drei Fällen erlebt unser Bewusstsein das Endergebnis einer internen Rechenoperation.

Für die Neuronen, die dieses Erleben erschaffen, existiert die Unterscheidung zwischen „physischer Außenwelt“ und „innerer Vorstellung“ schlicht nicht. Die Qualia, d.h. die subjektive Erlebnisqualität eines Gedanken, eines Gefühls oder eines Bildes, ist im Bewusstsein in ihrer Beschaffenheit immer gleich real.

Das Bewusstsein ist das Nadelöhr, durch das alles hindurchmuss, um für uns zu existieren. Wenn aber jede Erfahrung, die wir je machen können, primär ein hausgemachtes Konstrukt unseres Gehirns ist, verliert die Behauptung, es gäbe einen harten, kategorialen Unterschied zwischen der „echten Welt“ und einer „erfundenen Erzählung“, ihr Fundament.

Die physikalische Außenwelt mag existieren, doch die „Wirklichkeit“, in der wir denken, fühlen und handeln, ist von der ersten Sekunde an eine Fiktion des Geistes.

Die Ontologie der Fiktion: Batman, Cäsar und die Macht der Wirkung

Wenn wir akzeptieren, dass unser Bewusstsein keinen direkten Draht zur materiellen Außenwelt besitzt, sondern ausschließlich intern generierte Modelle verarbeitet, gerät das klassische Realitätsverständnis ins Wanken. Wenn alles, was für uns existiert, zuerst das Nadelöhr der mentalen Repräsentation passieren muss, welches Recht haben wir dann, einer physisch greifbaren Entität mehr „Realität“ zuzusprechen als einer rein ideellen?

Hier stoßen wir auf die radikale Prämisse einer wirkungsbezogenen Seinslehre: Was wirkt, das ist.

Darstellung des Bewusstseins aus dem 17. Jahrhunderts von Robert Fludd

Das Phantom der historischen Substanz

Wir neigen dazu, Figuren der Weltgeschichte – wie Julius Cäsar, Napoleon oder Alexander den Großen – in eine kategorial andere Kiste zu stecken als fiktionale Charaktere wie Sherlock Holmes oder Batman. Cäsar, so das gängige Argument, hat schließlich geatmet, geblutet und den Rubikon überschritten. Er war „echt“.

Doch für uns im Hier und Jetzt ist diese physische Existenz Cäsars längst verdampft. Wir haben keinen Zugriff auf seinen biologischen Körper, keine sensorische Bestätigung seines Daseins. Alles, was uns von Julius Cäsar bleibt, ist ein komplexes Geflecht aus Sprache, Artefakten, Münzprägungen und narrativen Überlieferungen. Wenn wir an Cäsar denken, treten wir nicht in Kontakt mit einer historischen Materie, sondern mit dem Narrativ von Cäsar.

Cäsar existiert in unserem Bewusstsein als eine Ansammlung von Bedeutungen, Eigenschaften und Geschichten, genau wie jede andere fiktive Figur.

Wirkung als primärer Existenzbeweis

Nun könnte man einwenden: Aber Cäsar hat Spuren in der physischen Welt hinterlassen, Batman nicht! Doch hält dieses Argument einer genauen Betrachtung stand?

Batman verfällt nicht der Nichtexistenz, nur weil ihm eine historische DNA fehlt. Er existiert als hochgradig wirksame kulturelle und mentale Entität, mehr als die meisten angeblich historischen Figuren. Seine Idee bewegt seit fast einem Jahrhundert Millionen von Menschen. Er füllt Bibliotheken, steuert globale Wirtschaftskreisläufe im Wert von Milliarden Dollar, motiviert Menschen zu moralischem Handeln und prägt das ästhetische Gedächtnis ganzer Generationen.

Wenn ein Gedanke in der Lage ist, physische Handlungen in der echten Welt auszulösen, wenn Menschen wegen einer Idee Häuser bauen, Geld ausgeben, Kunst erschaffen oder ihr Verhalten ändern, dann besitzt diese Idee eine unumstößliche ontologische Realität.

Eine Erfindung, die das Verhalten von Menschen verändert, ist nicht ‚weniger real‘ als ein Stein, der auf dem Weg liegt. Der Stein blockiert den Schritt; das Narrativ lenkt die Richtung des Lebens.

Die Verwechselung von Trägermedium und Inhalt

Der Denkfehler liegt in der Verwechslung des Trägermediums mit der Sache selbst. Wir glauben, der Stein oder der biologische Körper sei das Einzige, was „wirklich“ ist. Doch im Bewusstsein regiert die Information, nicht die Materie, die sie transportiert..

Ob die Information über einen Mann, der im dunklen Umhang für Gerechtigkeit kämpft, aus der Feder von Bob Kane stammt oder die Information über einen Feldherrn aus den Memoiren von Plutarch, ist für die mentale Architektur unseres Geistes zweitrangig. Beide Figuren sind Konstrukte, die in den Köpfen der Lebenden auferstehen.

In dem Moment, in dem wir aufhören, Realität an tote Materie zu binden und sie stattdessen als das begreifen, was im Geist Wirkungskraft entfaltet, wird klar: Batman existiert und zwar genau an demselben Ort, an dem auch der Rest unserer Weltgeschichte stattfindet – im kollektiven Bewusstsein der Menschheit.

Geschichtsschreibung als Erzählkunst: Das Phantom der historischen Tatsache

Wenn der Zugriff auf die Vergangenheit nur über Narrative möglich ist, drängt sich die nächste Konsequenz auf: Die Geschichtsschreibung ist überhaupt keine Abbildung von Vergangenem (wie könnte sie auch?), sondern ein aktiver Prozess des Erfindens.

Wir wachsen mit der Vorstellung auf, dass ein Geschichtsbuch ein neutraler Spiegel der Wirklichkeit sei, ein Ort, an dem unumstößliche „Fakten“ sauber aneinandergereiht liegen. Doch Fakten stehen nicht roh in der Welt herum. Ein Faktum ist für sich genommen stumm, bedeutungslos und unvollständig. Erst wenn ein Bewusstsein die Fragmente aus Archiven, Knochenfunden und Papyrusfetzen auswählt, ordnet und in eine zeitliche Abfolge bringt, entsteht das, was wir „Geschichte“ nennen.

Geschichte ist niemals die Vergangenheit selbst. Geschichte ist immer ein Plot.

Das Diktat der Dramaturgie

Um aus dem chaotischen Ozean vergangener Mikromomente einen verständlichen Sinngehalt zu meißeln, greift die Historik zwangsläufig zu denselben Werkzeugen wie der Romanautor:

Selektion (Das große Vergessen): 99,9 % dessen, was in einer historischen Sekunde geschah (der Windhauch, der Husten eines Soldaten, das sprichwörtliche Umfallen eines Sackes Reis) wird gestrichen. Was bleibt, ist eine radikal gefilterte Auswahl.
Kausalität (Das Erfinden von Sinn): Historiker verbinden Punkt A mit Punkt B und behaupten: Weil A geschah, folgte B. Diese Kausalität ist jedoch kein physikalisches Gesetz, sondern eine im Nachhinein konstruierte Erzähllogik.
Dramaturgie (Anfang, Höhepunkt, Ende): Epochen wie die „Renaissance“ oder das „Mittelalter“ haben für die Menschen, die in ihnen lebten, nie existiert. Es sind nachträglich erfundene Kapitelüberschriften, um der zeitlichen Unendlichkeit eine verdauliche Struktur zu geben.

Der Historiker Hayden White hat in seiner wegweisenden Schrift „Metahistory“ aufgezeigt, dass historische Werke immer tief im Fiktionalen verwurzelt sind. Ob eine Epoche als Tragödie, Komödie, Satire oder Romantik erzählt wird, liegt nicht an den Daten, es liegt an der dramaturgischen Entscheidung desjenigen, der die Feder führt.

Das Historiker-Dilemma: Recherchierte Fiktion

Das bedeutet keineswegs, dass Historiker lügen oder wissenschaftliche Standards wertlos sind. Der Unterschied zwischen einem Geschichtsbuch und einem Fantasy-Roman liegt im Regelwerk der Recherche, nicht in der Natur des Endprodukts.

Das Geschichtsbuch ist eine streng reglementierte, von Fußnoten disziplinierte Fiktion, aber es bleibt ein Narrativ, eine Erfindung.

Wir können die Vergangenheit nicht wiederbeleben. Jeder Versuch, sie zu beschreiben, erschafft eine neue Fiktion in der Gegenwart. Was wir als „unsere Geschichte“ bezeichnen, ist ein ständig aktualisiertes Drehbuch, das wir uns selbst erzählen, um zu verstehen, wer wir heute sein wollen, oder besser: die uns erzählt wird, damit wir wissen, was wir als Futter einer skrupellosen Obrigkeit zu tun haben und entsprechend handeln.

Wer also behauptet, die „Realität“ der Vergangenheit stehe im kategorialen Gegensatz zur Fiktion, übersieht oder ignoriert die Bauweise unseres Geistes. Wir können Wirklichkeit überhaupt nur begreifen, indem wir sie in eine Geschichte verwandeln.

Intersubjektive Fiktionen: Das unsichtbare Fundament der Gesellschaft

Wir neigen zu der Annahme, dass Dinge wie Staaten, Gesetze, Währungen oder Menschenrechte feste Bestandteile der realen Welt sind. Wir spüren ihre Auswirkungen jeden Tag. Doch wenn man mit einem Mikroskop oder einem Teilchenbeschleuniger nach einem „Staat“ oder einem „Euro“ sucht, wird man kein einziges Atom davon finden.

Sie sind, historisch und philosophisch betrachtet, reine Erfindungen unseres Geistes.

Ein Stein fällt zu Boden, egal ob ein Mensch hinsieht oder nicht. Er ist objektiv. Mein persönlicher Zahnschmerz existiert nur für mich. Er ist subjektiv.

Ein 100-Euro-Schein hingegen ist ein gutes Beispiel. Physikalisch betrachtet handelt es sich nur um ein bedrucktes Stück Baumwollpapier. Es hat kaum einen materiellen Wert. Dasselbe gilt für ein Gesetzbuch oder eine Landesgrenze. Dass wir für dieses Papier Brot, Kleidung oder ein Auto bekommen, liegt einzig und allein daran, dass Millionen von Menschen an dieselbe Geschichte glauben.

Geld ist der erfolgreichste Fiktionsroman der Menschheitsgeschichte. Es funktioniert nur so lange, wie alle Beteiligten an seinen Plot glauben.

Wenn die Fiktion die Materie dominiert

Harari und andere Kulturphilosophie-Konstruktivisten haben gezeigt, dass die größte Errungenschaft des Homo sapiens nicht das Handhaben von Werkzeugen ist, sondern das Erfinden von Welten.

Erst dieser kollektive Fiktionsglaube ermöglichte es uns, über Stammesgrenzen hinweg mit Millionen von Fremden zu kooperieren:

Unternehmen (wie Google oder Disney): Es sind rechtliche Fiktionen. Selbst wenn alle Gebäude brennen und alle Mitarbeiter gleichzeitig gekündigt werden, existiert das rechtliche Konstrukt in den Köpfen weiter.
Menschenrechte: Weder die Physik noch die Evolution kennt „Rechte“. Sie sind ein erfundener, aber wunderbarer Mythos, den wir uns erzählen, damit ein friedliches Zusammenleben (zumindest in der Theorie) gelingt.
Nationen: Grenzen sind keine feinen roten Linien auf dem Erdboden, sondern narrative Vereinbarungen auf Landkarten.

Die Verschmelzung von Illusion und Wirklichkeit

Wenn aber die Grundpfeiler unseres gesamten Zusammenlebens – Politik, Ökonomie, Recht, Moral – auf erfundenen Narrationen basieren, bricht die Behauptung zusammen, es gäbe eine von Fiktionen gereinigte „echte Realität“.

Die physische Materie ist lediglich die Leinwand; die Fiktion ist das Bild, das wir darauf malen. Wir bewegen uns nicht in einer Welt aus Steinen und Pflanzen, es ist eine Welt aus Bedeutungen, Mythen und Geschichten.

Ob diese Geschichte von Homer stammt, im Gesetzblatt steht, von Historikern aufgeschrieben wurde oder in einem Comicheft über Gotham City gedruckt ist: Sie alle gehorchen demselben Prinzip. Sie sind Konstrukte unseres Bewusstseins, die das menschliche Schicksal lenken.

Die Befreiung der Wirklichkeit

Wenn wir die Puzzleteile unserer Betrachtung zusammenfügen, löst sich das vermeintliche Dilemma zwischen Fiktion und Realität auf, aber nicht, weil wir die Welt an die Illusion verloren hätten, sondern weil wir das Wesen unseres Geistes begreifen.

Von den bioelektrischen Impulsen in den dunklen Wänden unseres Schädels über die mythologische Strahlkraft einer popkulturellen Ikone bis hin zu den unsichtbaren Pfeilern unserer Ökonomie und Geschichte: Wir leben nicht in einer Welt der Erzählungen, da gibt es keine „Dinge“.

Die Behauptung, dass es keinen kategorialen Unterschied zwischen Fiktion und Realität gibt, ist daher keine Absage an die Wahrhaftigkeit unseres Lebens. Sie ist eigentlich die Anerkenntnis unserer ontologischen Verfassung. Wir können eine Wirklichkeit nicht greifen, weil das Bewusstsein selbst ein Geschichtenerzähler ist. Was wir „Realität“ nennen, ist schlicht das kohärenteste, wirksamste und kollektiv am stärksten verhandelte Narrativ, das uns zur Verfügung steht.

Das Erkennen dieser Fiktionalität bedeutet kein Abgleiten in den Nihilismus. Es ist ein Akt der Befreiung. Es zeigt uns, dass die Welt da draußen kein starrer, unveränderlicher Granitblock ist, sondern ein dynamisches Gewebe aus Ideen, Bedeutungen und Interpretationen.

Wenn unsere Realität genauso erfunden ist wie jede andere Erzählung auf dieser Welt, dann tragen wir als Geschichtenerzähler auch die Verantwortung für die Welten, die wir erschaffen. Batman, Julius Cäsar, Micky Maus, Napoleon, das Geld in unserer Tasche und die Erinnerung an unsere eigene Vergangenheit teilen sich denselben Schauplatz: das menschliche Bewusstsein.

Wir sind nicht bloß passive Zuschauer in einem ohnehin nicht fertigen Universum. Wir sind die Autoren der Wirklichkeit.

Invincible – Ein Liebesbrief ans Genre

2. August 202622. Juli 2026 von Anski Spiegel

Robert Kirkmans Liebesbrief an das Genre ist gleichzeitig sein rücksichtslosester Angriff darauf.

Der Sohn des Helden

Mark Grayson ist siebzehn Jahre alt, als er zum ersten Mal fliegt. Sein Vater Nolan, auch bekannt als Omni-Man, ist der mächtigste Held der Erde und hat ihm versprochen, dass dies eines Tages geschehen würde. Die Kräfte kommen von Nolans Seite. Er ist Viltrumit, Angehöriger einer außerirdischen Kriegerrasse, und Mark trägt das entsprechende genetische Erbe in sich. Er nimmt den Namen Invincible an, und ist erstmal von seinen neuen Fähigkeiten begeistert.

So beginnt Robert Kirkmans Comic Invincible, der anfangs noch so sonnig und harmlos erscheint wie ein Superman-Comic aus dem Silbernen Zeitalter. Ein junger Mann erhält außergewöhnliche Kräfte, wird ein Held, kämpft gegen Schurken, besucht die Schule und verliebt sich. Kirkman liebt diese Tradition, so wie alle, die mit ihr aufgewachsen sind. In 144 Ausgaben zerlegt und setzt er diese Erzählung neu zusammen, ohne dabei zynisch zu wirken. Das ist das Besondere an Invincible im Vergleich zu anderen Superhelden-Dekonstruktionen. Es ist ein Ausdruck echter Zuneigung.

Die Idee

Kirkman hatte den Wunsch, einen Superhelden-Comic zu schaffen, der die Konsequenzen des Heldendaseins beleuchtet. Dabei war es ihm wichtig, nicht eine Dekonstruktion im Stil von Alan Moore zu gestalten, sondern vielmehr als eine Würdigung dieser Idee. Er stellte sich die Frage, was geschehen würde, wenn Menschen tatsächlich über solch außergewöhnliche Kräfte verfügten. Welche Opfer müssten sie bringen? Welche Verluste würden sie erleiden? Wie entwickelt sich eine Person, die mit siebzehn Jahren beginnt und im Alter von dreißig Jahren aufhört? Die Antworten, die Kirkman daraufhin fand, sind oft schmerzhafter ausgefallen, als er es ursprünglich vorgesehen hatte.

KIRKMAN, WALKER UND OTTLEY

Robert Kirkman Autor (alle 144 Ausgaben)

Vor Invincible ein weitgehend unbekannter Comicautor aus Kentucky. Nach Invincible und parallel durch den Erfolg von The Walking Dead einer der einflussreichsten Comicschöpfer seiner Generation. Kirkman schrieb über fünfzehn Jahre lang jede einzelne Ausgabe selbst. Das ist im modernen Comicbetrieb fast beispiellos.

Cory Walker / Ryan Ottley Zeichner (Gründungsphase & Hauptserie)

Walker zeichnete die ersten sieben Ausgaben und gab der Figur ihr visuelles Fundament: hell, klar, mit einem Optimismus in der Linie, der dem Ton entspricht. Ryan Ottley übernahm ab Ausgabe #8 und blieb bis fast zum Ende. Sein Stil reifte mit der Serie, wurde dunkler, präziser, fähig zu einer Gewalt, die die frühen Hefte nicht kannten.

Kirkmans Arbeit als Autor bleibt über 144 Ausgaben hinweg bemerkenswert beständig. Von der ersten bis zur letzten Ausgabe hat die Figur sich weiterentwickelt: Sie ist älter geworden, hat geliebt, Menschen verloren, getötet, Fehler gemacht und daraus gelernt. Diese Qualität ist nur möglich, wenn eine einzige Person die Geschichte entwirft. Kirkman hatte alles bereits Jahrzehnte im Voraus geplant. Was in Ausgabe #100 geschieht, war schon in der ersten Ausgabe vorgesehen

In den frühen Ausgaben brachte Ryan Ottley die Geschichte mit einer klaren, freundlichen Linie zu Papier, typisch für Zeichner, die Helden im Teenageralter porträtieren. Die späteren Ausgaben zeigen erheblich mehr Brutalität und eine größere Bereitschaft zur Darstellung von körperlicher Zerstörung. Das ist in diesem Genre selten. Gewalt stellt hier die bereits erwähnte Konsequenz dar.

Der Schatten der Vorbilder

Man merkt sofort, dass Mark Grayson aus zwei Welten kommt. Er hat die Power von Superman, kämpft aber mit denselben Alltagsproblemen wie der junge Peter Parker. Von Superman hat er die außerirdische Abstammung, die physische Überlegenheit und die Verpflichtung gegenüber der Menschheit als Wahlheimat geerbt. Von Spider-Man hat er das jugendliche Alter, den Schulalltag, und die emotionalen Komplikationen des Superheldenlebens innerhalb eines menschlichen Biotops.

Kirkman hat seine Vorbilder immer offen gefeiert. Das war bei Invincible von Anfang an so gewollt. Bei Watchmen von Alan Moore hingegen war das anders. Da wurden die Vorbilder erst durch die Mangel gedreht und dann zerstört. Kirkman wollte mit seiner Version zeigen, was passieren könnte, wenn die Geschichten nicht so verlaufen, wie sie anfänglich scheinen.

Invincible ist nicht als Kritik an Superman oder Spider-Man gedacht. Dennoch könnten echte Liebhaber des Genres sich fragen, welche Kosten damit verbunden wären, würden diese Helden wirklich existierten.

Die Antwort, die Kirkman gibt, bestimmt das Herz der Serie: Es würde alles kosten. Doch Mark Grayson entschließt sich, trotz der Herausforderungen weiterzumachen. Hier liegt der maßgebliche Unterschied zu Werken wie Watchmen, Spawn und vielen anderen Dekonstruktionen. Invincible verharrt nicht im Nihilismus oder in der Tragödie. Hier geht es die Überzeugung, dass Heldentum möglich ist, selbst wenn man die Kosten kennt. Vielleicht gerade dann.

Der Vater, das Trauma

Man muss sich das mal vorstellen: Ein netter Kerl flog durch die Gegend, genoss seine beeindruckenden Kräfte, und ab und zu gab es etwas Highschool-Drama. Doch dann kam Ausgabe #12, die unter Fans ehrfürchtig als „The Omni-Man Issue“ bekannt ist.

In dieser Ausgabe passiert etwas, das bis heute nachwirkt. Nolan Grayson, der einst glorreiche Über-Vater, enthüllt eine erschütternde Wahrheit: Er ist kein Beschützer, sondern der Vorbote einer brutalen Invasionsarmee. Was folgt, ist kein gewöhnlicher Comic-Kampf, bei dem man sicher sein kann, dass alles gut ausgeht. Nolan prügelt seinen eigenen Sohn beinahe zu Tode und tötet dabei Tausende Unschuldige.

Die Gewalt in dieser Ausgabe war für 2004 im Mainstream-Comic beispiellos, abgesehen von Vertigo-Titeln. Ryan Ottley zeichnete Körper, die zu Blutlachen wurden, und Mark, der durch Gebäude geschleudert wird, immer wieder aufsteht und erneut zu Boden geht. Er zeichnete Nolan mit dem Gesicht eines Vaters, der zwischen zwei Welten zerrissen ist und die falsche Entscheidung getroffen hat. Genau das hebt die Serie über reine Unterhaltung hinaus. Der Antagonist dieser Geschichte wird geliebt, was den Schmerz unerträglich macht.

Die Reaktion

Das wirklich Verstörende ist nicht einmal das Blut, das bei Ryan Ottley reichlich vorhanden ist. Es ist die Art, wie Nolan dargestellt wird. Er sieht nicht aus wie ein klassischer Bösewicht, der die Weltherrschaft anstrebt. Er sieht aus wie ein Vater, der unter einer furchtbaren Last zusammenbricht, während er das Falsche tut. Kirkman hat uns zwölf Hefte lang dazu gebracht, diesen Mann zu lieben, nur um uns dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Das ist psychologische Niedertracht im besten Sinne.

Was Kirkman zeigt

Körperlicher Schaden

Mark heilt zwar, aber langsam, und mit Narben. Kämpfe kosten Wochen der Erholung. Der Körper erinnert sich an all das, was er erdulden musste.

Moralische Schuld

Mark tötet, manchmal ist das falsch, manchmal notwendig, aber immer hat es Konsequenzen. Das Genre erlaubt das selten so offen.

Psychisches Trauma

Verrat durch den Vater, eigene Fehler, viele Tote durch seine falschen Entscheidungen. Mark trägt das alles sichtbar mit sich herum.

Identitätskrise

Halb-Viltrumit, Sohn eines Verräters, Held einer Welt, die ihn fürchtet. Mark weiß nie ganz, wer er ist.

Beziehungskosten

Amber, Eve, die Unmöglichkeit eines normalen Lebens. Kirkman zeigt, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet.

Zeit

Wir sehen Mark nicht als ewigen Teenager. Er wird erwachsen, er gründet eine Familie, er wird alt.

Die Liste hebt das wahre Alleinstellungsmerkmal von „Invincible“ im Superhelden-Comic hervor: Kontinuität als emotionale Wahrheit.Charaktere bei den großen Verlagen sterben und kehren zurück, Beziehungen werden auf Anfang gesetzt, und Traumata geraten in Vergessenheit, da die Figuren aus kommerziellen Gründen konstant bleiben müssen. Mark Grayson hingegen gehört Kirkman. Er konnte mit ihm verfahren, wie er wollte, und dabei lagen ihm Konsequenzen am Herzen. Jede Entscheidung hat Gewicht. Jede Niederlage hinterlässt Spuren. Jeder Sieg hat seinen Preis.

Die wichtigste Figur neben Mark Grayson

Die Architektur von Invincible verdeutlicht, dass Samantha Eve Wilkins (Atom Eve) mehr ist als nur eine Nebenfigur; sie ist vielleicht sogar die interessanteste Persönlichkeit der gesamten Gruppe. Während Marks Konflikte häufig physischer Natur sind, steht Eve vor einem Dilemma, das direkt zu den wesentlichen Fragen der Science-Fiction führt: Was tut man mit der Fähigkeit, die Welt auf molekularer Ebene verändern zu können? Ihre Entwicklung ist ein Paradebeispiel für „organisches Wachstum“ in der Stoffentwicklung. Kirkman gestand selbst ein, dass er erst lernen musste, diese Figur richtig zu schreiben, und das wird im Text auf positive Weise deutlich. Eve beginnt als typische Teenager-Heldin und entwickelt sich konsequent zu einer Frau, die ihre eigenen moralischen Grenzen erkundet.

In der zweiten Hälfte der Serie (etwa ab Ausgabe #50) gewinnt sie an psychologischer Tiefe, die Mark oft erst viel später erreicht. Sie fungiert als der emotionale Anker der Serie und bewahrt sie davor, nur in reine Action abzurutschen. Durch Eve zeigt Kirkman, was Superhelden-Romantik wirklich bedeutet, wenn man den Kitsch weglässt: die harte Arbeit an einer gemeinsamen Identität unter schwierigen Bedingungen.

Die beste Superhelden-Adaption seit Jahren

Die Animationsserie auf Amazon Prime, die 2021 debütierte, ist ebenfalls bemerkenswert. Sie erkennt, warum das Original so effektiv ist, und überträgt dieses Verständnis erfolgreich in das neue Medium, ohne dabei an Intensität zu verlieren. Showrunner Simon Racioppa hat die Struktur von Kirkman beibehalten und sie durch die Auswahl beeindruckend geeigneter Sprecher noch verstärkt. Die deutsche Synchronisation wirkt im Vergleich dazu etwas steif.

Der unabhängige Weg

Kirkman startete seine Karriere mit einer halbmythischen List. Er reichte Battle Pope und später Invincible bei Image Comics ein, indem er behauptete, es handle sich um Independent-Comics mit einem bereits lizenzierten Science-Fiction-Hintergrund. Zu dieser Zeit akzeptierte Image nur Fortsetzungen existierender Charaktere. Diese Geschichte ist nicht vollständig bestätigt, hat aber jahrelang in der Comicszene die Runde gemacht, und Kirkman hat sie nie eindeutig widerlegt.

Das Creator-Ownership-Modell von Image, das McFarlane mit Spawn etabliert hatte, machte Invincible überhaupt erst möglich. Kirkman behielt die Rechte an seinem Werk. Er konnte den Charakter altern lassen und ihn, falls nötig, sogar sterben lassen. Ausgabe #144 konnte als wirkliches Ende geschrieben werden, da niemand außer ihm daran interessiert war, die Serie aus rein kommerziellen Gründen fortzusetzen.

Optimismus als radikale Position

Zwischen den düsteren Dekonstruktionen eines Rorschach, der brachialen Ästhetik von Spawn oder der moralischen Ambivalenz einer Catwoman nimmt Invincible eine durchaus provokante Sonderrolle ein. Kirkman liefert uns hier nämlich etwas, das im Superhelden-Genre nach den 1980er Jahren fast als naiv galt: einen authentischen Optimismus.

Das Spannende daran ist jedoch: Dieser Optimismus ist nicht wohlfeil. Er wird nicht durch das Ausblenden von Gewalt erkauft, sondern durch das Überwinden von Gewalt. Während Alan Moore in Watchmen das Genre dekonstruierte, um seinen inhärenten Zynismus zu enthüllen, stellt Kirkman die Frage nach dem „Danach“. Kennt ein Held all den Dreck, den Verrat und die physische Zerstörung, würde dieser trotzdem weitermachen?

Mark Graysons Antwort darauf ist ein entschiedenes Ja. Medienhistorisch betrachtet ist das eine weit interessantere Haltung als purer Nihilismus. Kirkman zeigt über 144 Ausgaben, dass Reife nicht zwangsläufig in Zynismus münden muss. In einer Branche, die oft von einer „ewigen Gegenwart“ lebt, in der sich nichts wirklich ändert und Tode nur vorübergehend sind, setzt er auf radikale Konsequenz. Mark altert, er scheitert, er trägt Narben, und genau deshalb ist seine Entscheidung am Ende bedeutsam.

Als Mark Grayson am Ende der Hauptserie mit Mitte dreißig zum letzten Mal in die Lüfte steigt, repräsentiert er einen Menschen, der das Superhelden-Emblem trägt und nun das volle Gewicht seiner Verantwortung begreift.

Robert Kirkman und Ryan Ottley haben hier ein Werk geschaffen, das parallel zum Protagonisten gewachsen ist. Invincible hat eine besondere Bedeutung, da es das Genre aus einer tiefen Zuneigung heraus beleuchtet, anstatt es distanziert zu kritisieren. Es zeigt, dass die Wahrheit über die Herausforderungen des Heldendaseins erzählt werden kann, ohne dabei den Glauben an die heldenhafte Idee zu verlieren. Am Ende steht nicht Zynismus, sondern die Erkenntnis, dass der Einsatz trotz aller Herausforderungen lohnenswert ist.

Rorschach – Die Maske schaut zurück

17. September 202621. Juli 2026 von Anski Spiegel

Walter Kovacs ist die gefährlichste Fehllektüre des Superhelden-Genres und Alan Moores bitterste Ironie. Eine Figur, die als Warnung erschaffen wurde, aber als Vorbild gelesen wird.

Was die Gosse aus ihm machte

Walter Kovacs wurde in eine Welt geboren, die keine Verwendung für ihn hatte. Als Sohn einer Prostituierten wuchs er in einer namenlosen Umgebung auf, wurde misshandelt und verwahrloste schließlich. Für ihn gab es nie ein Vorbild für das, was einen Menschen ausmachen könnte. Als junger Mann wurde er dann mit einem Fall konfrontiert, der in der Geschichte des Superhelden-Comics einzigartig ist: dem Mord an Kitty Genovese – oder vielmehr der comiceigenen Version davon. Bei diesem grausamen Mord sahen achtunddreißig Zeugen zu, ohne einzugreifen. Walter Kovacs nähte sich aus dem Kleid des Opfers eine Maske. Und hörte von da an auf, Walter Kovacs zu sein.

Das Geniale und zugleich Erschreckende an Moores Erzählweise ist die Rolle des Psychiaters Dr. Malcolm Long. Er versucht, Rorschach zu „heilen“, blickt aber so tief in dessen nihilistische Weltanschauung, dass sein eigener bürgerlicher Optimismus daran zerbricht. Moore nutzt hier ein literarisches Werkzeug, das wir in der Medienwissenschaft als „unzuverlässiges Erzählen“ oder „perspektivische Korrosion“ bezeichnen. Rorschachs Stimme ist so eindringlich, dass sie den Leser (und den Psychiater) langsam vergiftet.

Mike Mignola – Der Holzschnittmacher des Übernatürlichen

17. September 202620. Juli 2026 von Anski Spiegel

Über den Mann, der aus Stille und Schatten ein Universum erschuf, das völlig eigenständig dasteht.

Berkeley und die Formung des inneren Auges

Mike Mignola wurde am 16. September 1960 in Berkeley, Kalifornien, geboren und wuchs in Oakland auf. Diese Gegend hat er aber (anders als viele andere seiner Kollegen) nie in sein späteres Werk einfließen lassen. Es war gerade das Gespenstische, das Mittelalterliche und die dunkle europäische Mythologie, die sein Werk so vollständig durchdringen, dass man es als Abgrenzung gegen die bittere Realität verstehen kann. Sie entstanden in einem Kind, das sich durch Bücher und Bilder eine innere Welt erschuf, die sich grundlegend von der Außenwelt unterschied. Diese frühe Innerlichkeit bildet das Fundament für alles, was dann kommen sollte.

Seine künstlerische Sozialisation verlief über den amerikanischen Mainstream: Er studierte am California College of Arts and Crafts, war in den frühen 1980er-Jahren bei Marvel angestellt und arbeitete an so beliebten Titeln wie Rocket Raccoon, Alpha Flight und später an Jack Kirbys Cosmic Boy. Diese frühe Karriere zeigt einen Zeichner, der voller Eifer und Motivation sein Handwerk gerade erst lernt. Anatomie, Figurenkomposition, Seitenlayout – all das wird mit großer Sorgfalt und Hingabe entdeckt. In diesen Jahren gab es noch keinen charakteristischen Stil. Der frühe Mignola ist kompetent, aber noch uneinheitlich, ein Zeichner wie viele andere, die innerhalb der Konventionen des Genres arbeiten, ohne sie wesentlich zu erweitern.

Mignola ließ diese Konventionen hinter sich, als ihm allmählich klar wurde, was ihn wirklich interessierte und wie es aussehen sollte. Dabei ging es um den Schatten als erzählerisches und philosophisches Prinzip. Anfang der 1990er begann Mignola, seine Zeichentechnik radikal zu vereinfachen. Er verwendete weniger Linien, setzte viel mehr Flächen ein und ließ Details bewusst im Dunkeln verschwinden. Laut jedem Zeichenlehrbuch gilt dies zwar als Informationsverlust, doch das Ergebnis war ein Stil, der im amerikanischen Comic einzigartig ist und bis heute keine Nachahmer gefunden hat.

Der Stil als Weltanschauung

Bevor man sich mit der inhaltlichen Analyse von Mignolas Werk beschäftigt, sollte man seinen einzigartigen Zeichenstil bereits als originäres Prinzip betrachten. Bei Mignola sind Form und Inhalt so eng miteinander verwoben, dass sie im gesamten Comicmedium keine vergleichbare Entsprechung finden. Sein Stil verkörpert die Idee selbst.

Dieses Prinzip ist die radikale Reduktion. Mignola zeichnet nicht, was er sieht, sondern was das Auge unter extremen Bedingungen gerade noch erkennen kann. Stellen Sie sich vor, es ist tiefste Nacht, ein Fackellicht strahlt in der Ferne und in einem feuchten Keller scheint eine einzelne Glühbirne. All die Details, die in diesem Licht verschwinden würden, verschwinden somit auch auf der gezeichneten Seite. Was bleibt, sind Silhouetten, harte Kanten und Flächen aus tiefem Schwarz sowie die wenigen Linien, die das Wesentliche einer Form definieren. Dabei ist das Ausdrucksstarke das Eigentliche. Die Haltung eines Körpers, eine drohende Gestalt oder die Atmosphäre eines Ortes.

Die von Mignola entwickelte Bildsprache hat eine lange historische Tradition. Im deutschen Expressionismus des frühen 20. Jahrhunderts, in den Holzschnitten Albrecht Dürers und Hans Baldung Griens, in den Stichen Francisco Goyas, und auch in der visuellen Kultur der mittelalterlichen Totentänze und Teufelsbücher. Die Einflüsse, von denen wir hier sprechen, sind weniger für die Optik zuständig, sondern eher für die Struktur. Mike Mignola denkt in Bildern, die ihren Ursprung in einer Ära haben, die lange vor der Einführung der Fotografie liegt. In seiner Vorstellung existiert eine Zeit, in der das Übernatürliche noch nicht durch den Realismus fotografischer Medien eingeschränkt war. Diese traditionelle Herangehensweise verleiht seinen Arbeiten eine besondere Qualität, die in der zeitgenössischen Horrorliteratur oft vermisst wird: die Fähigkeit, durch das Angedeutete überzeugend zu wirken.

Dave Stewart, der seit dem Beginn der Hellboy-Reihe als Kolorist eng mit Mignola zusammenarbeitet, ist als gleichwertiger kreativer Partner anzusehen. Stewarts Farbpalette, also die kräftigen Orangetöne des Fackelfeuers, die natürlichen Ocker- und Umbrafarben der alten Gebäude sowie die kühle Atmosphäre des Himmels über verfallenen Landschaften, stellt eine bemerkenswerte ästhetische Leistung dar. Er erweitert Mignolas Schwarzweiß-Grundstruktur um eine dritte Dimension, statt sie nur zu illustrieren. Ohne Stewart würde das Hellboy-Universum völlig anders wirken. Diese Tatsache wird in der Rezeption noch immer zu selten gewürdigt.

Die Mythologie und ihr Held

Hellboy (Dark Horse Comics, seit 1993) bildet das zentrale Werk von Mignola. Mit seiner umfassenden und beeindruckenden Gestaltung verdient es, als eigenständiges mythologisches System betrachtet zu werden.

Hellboy ist ein Dämon, der zum Ende des Zweiten Weltkriegs von engagierten Wissenschaftlern und Okkultisten aus einer anderen Dimension beschworen wurde. Er wurde von Trevor Bruttenholm, einem Forscher mit Interesse am Paranormalen, adoptiert und fürsorglich aufgezogen. Heute arbeitet er als Agent für das Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD). Die Figur verkörpert ein faszinierendes Paradoxon: ein Wesen des Bösen, das sich bewusst dafür entschieden hat, Gutes zu tun, ohne jegliche Garantie oder metaphysische Sicherheit. Diese freie Entscheidung bildet den moralischen Kern der gesamten Mythologie.

Zur moralischen Struktur der Hellboy-Mythologie

Hellboy ist ein Held, der sich weigert, das zu sein, wozu er gemacht wurde, und genau diese Weigerung ist es, die ihn menschlich macht.

Die Art und Weise, wie Mignola diese Figur gestaltet hat, ist in der Welt des Mediums einzigartig. Über mehr als drei Jahrzehnte hat er ein Universum geschaffen, das germanische, slawische, keltische, englische und amerikanische Folklore mit lovecraftschem Kosmismus, apokryphen christlichen Schriften, der Artus-Saga sowie der Geschichte des Zweiten Weltkriegs und dessen okkulten Experimenten verbindet. Bemerkenswert ist dabei, dass er nicht einfach Elemente beliebig zusammengemischt hat. Er beweist eine tiefgründige Kenntnis der Ursprünge und vermeidet oberflächliche Aneignung.

Mignolas narrative Methode ist ebenso außergewöhnlich wie seine zeichnerische Handschrift. Anstatt fortlaufende Handlungsstränge im Stil amerikanischer Serien zu verfolgen, erstellt er eigenständige Episoden. Diese handeln von den faszinierenden Begegnungen Hellboys mit übernatürlichen Gefahren. Jede Episode besitzt ihre eigene innere Logik und fungiert gleichzeitig als Bestandteil einer umfassenden mythologischen Erzählung, die sich erst im Laufe der Jahre vollständig entfaltet. Diese Struktur erinnert stärker an die japanische Yōkai-Volksliteratur als an den typischen amerikanischen Superheldencomic und verleiht dem Werk eine Zeitlosigkeit, die es aus dem Genre-Kontext hervorhebt.

Expansion als Vertiefung

Das Hellboy-Universum hat sich über die Jahre zu einem der beeindruckendsten und am besten durchdachten Comic-Universen entwickelt, das nicht von den großen Verlagen stammt. Dies ist vor allem den verschiedenen Spin-off-Serien wie BPRD, Lobster Johnson, Abe Sapien, Sir Edward Grey: Witchfinder und vielen anderen Titeln zu verdanken. Diese Serien wurden oft mit Beiträgen von anderen Autoren und Zeichnern umgesetzt, eine erfreuliche Expansion, die das wohl interessanteste strukturelle Merkmal von Mignolas Werk darstellt, da sie auf eine seltene Weise erfolgreich ist.

Viele unabhängige Comicuniversen scheitern, sobald sie erweitert werden sollen. Oft gibt der ursprüngliche Schöpfer die Kontrolle ab, was zur Verwässerung des Universums führt, oder er behält die Kontrolle, was die Expansion einschränkt. Mignola hat jedoch einen dritten Ansatz entwickelt. Er arbeitet eng mit Autoren wie John Arcudi und später Scott Allie und Mike Norton zusammen, die seine Mythologie gut verstanden haben und in der Lage sind, sie zu erweitern, ohne ihre Essenz zu gefährden. Die BPRD-Serie, die hauptsächlich von Arcudi geschrieben wurde, hält qualitativ mit den Hellboy-Hauptbänden mit, was darauf hinweist, dass Mignola als Weltenbauer großzügiger und aufgeschlossener ist als viele seiner Kollegen.

Natürlich hat auch diese Großzügigkeit ihre Grenzen. Den grafischen Stil seines Hauptwerks lässt Mignola nicht von anderen übernehmen. Alles, was unter seinem Namen veröffentlicht wird, stammt auch aus seiner eigenen Feder. Diese Wahl mag die Produktionsgeschwindigkeit verringern, schützt aber auch das Werk vor Verwässerung.

Die Entscheidung, das Hellboy-Hauptwerk mit Hellboy in Hell (2012–2016) stufenweise abzuschließen, gehört zu den mutigsten der jüngeren Comicgeschichte. Der letzte Hauptband bringt Hellboys Geschichte zu einem vollendeten mythologischen und emotional beeindruckenden Abschluss. Mignola hätte die Figur endlos weiterentwickeln können, und der Markt wäre ihm wohl gefolgt. Stattdessen schenkte er der Figur ein Ende und ein Nachleben, was das Gesamtwerk im Nachhinein in einem neuen Licht erscheinen lässt. Hellboy in Hell ist daher die Erklärung dessen, worum es in der Geschichte von Anfang an ging.

Lovecraft, Folklore und die Theologie des Fremden

Mignolas Beziehung zu H.P. Lovecraft zählt zu den produktivsten und zugleich kritischsten in der Geschichte der Pulp-Mythologie. Lovecraft ist die offensichtlichste literarische Referenz für das Hellboy-Universum. Der kosmische Horror, die uralten Götter und die Vorstellung, dass das Universum keinen menschlich verstehbaren Sinn hat, und dass das Erkennen dieser Sinnlosigkeit das geistige Fundament des Menschen zerstört, sind grundlegende Elemente, die im Hellboy-Kosmos allgegenwärtig sind.

Aber Mignola geht über Lovecraft hinaus, indem er dessen Ansichten sogar korrigiert. In Lovecrafts Mythos ist der Mensch den uralten Mächten völlig ausgeliefert. Erkenntnis führt zum Wahnsinn, Begegnungen enden tödlich, und jeder Widerstand ist vergebens. Mignola behält den kosmischen Maßstab des Bösen bei, doch er gibt den Menschen ihre Handlungsfreiheit zurück. Sie haben die Wahl, ihren Charakter unter Beweis zu stellen und sich gegen die Kapitulation zu wehren. Hellboy tritt gegen Mächte an, die unbesiegbar scheinen. Dennoch stellt er sich ihnen. Diese Haltung verdeutlicht den Wert von Handlungen, die unabhängig von ihrem Erfolg wichtig sind.

Ebenso bedeutend ist der folkloristische Aspekt seines Werkes. Mignola ist ein ernstzunehmender Leser von Märchen, Sagen und Traditionen. Er behandelt dieses Material mit Ehrfurcht und nicht wie ein dekoratives Element. Die russischen Baba-Yaga-Geschichten in den frühen Hellboy-Ausgaben, die englischen Feenmythen in späteren Episoden und die germanischen Weltuntergangssagen als Basis für apokalyptische Handlungsstränge resultieren aus sorgfältiger Recherche. Mignola studiert das Ursprungsmaterial, versteht dessen innere Logik und integriert es in seine Erzählungen. Dies verleiht seinem Werk die Konsistenz eines Autors, der genau weiß, womit er arbeitet.

Stille, Einsamkeit und das Prinzip der Auslassung

In unserer Essay-Reihe sticht Mignola als Autor hervor, dessen Philosophie stark von der allgemeinen Wahrnehmung abweicht. Selten gibt er Interviews oder äußert sich in theoretischen Schriften zu seinem Werk. Diese Zurückhaltung spiegelt sein ästhetisches Grundprinzip wider: Was unnötig zu zeigen oder sagen ist, wird schlicht ausgelassen.

Dieses Prinzip der Auslassung prägt nicht nur seine einzigartige Zeichentechnik, sondern auch seine Erzählweise und öffentlichen Auftritte. Seine Comics enthüllen lediglich das Nötigste, die Dialoge sind kurz und eher nüchtern, oft bestehend aus einfachen Antworten auf komplexe Bedrohungen. Innere Monologe sucht man fast vergeblich. Hellboy denkt nicht laut, erklärt oder kommentiert kaum. Mignola zeigt innere Zustände durch die Körperhaltung seiner Figuren, etwa wie eine Schulter hängt, durch die räumliche Anordnung der Figur oder das Zusammenspiel mit der Dunkelheit im Hintergrund.

Diese Poetik der Auslassung entfacht eine besondere Wirkung bei den Lesern, da sie die Fantasie anregt, die in detaillierteren Werken manchmal weniger gefordert ist. Weil Mignola das Verborgene im Schatten lässt, können wir es selbst mit unseren Vorstellungen ausfüllen. Häufig ist das Erfundene unheimlicher als das tatsächlich Gezeigte. Diese Technik hat ihre Wurzeln im frühen Horror-Genre und wird im modernen Comic-Zeitalter von keinem besser umgesetzt als von Mike Mignola.

Interessanterweise ist Mignola auch der einzige Autor der Reihe, der uns seine Werke ohne erkennbare politische Aussagen näherbringt. Seine Themen sind vielschichtig und erforschen tiefere Ebenen des Esoterischen, Mythischen und Existentiellen. Hellboys Kampf gegen das Böse entzieht sich zeitgenössischen Bezügen und ist vielmehr ein archetypischer Kampf. Er thematisiert die Frage, wie ein Wesen mit einer vorgegebenen Rolle, gegen die es sich sträubt, jeden Tag weiterleben kann, ohne Aussicht auf Lösung.

Das Einmalige und das Unnachahmliche

Mike Mignola ist ein einzigartiges Juwel unter den Autoren dieser Essay-Sammlung. Er verkörpert eine Kreativität, die weit über das Gewohnte hinausgeht. Während Autoren wie Alan Moore, Grant Morrison, Frank Miller, Garth Ennis, Tom King, Scott Snyder und Brian Michael Bendis in einer klar definierbaren Tradition des amerikanischen Comics stehen und sich gegenseitig beeinflussen und kommentieren, wirkt Mignola wie ein Künstler, der sich in einem anderen Raum befindet und dort seine eigenen Visionen illustriert.

Seine selbstgewählte Abgeschiedenheit verleiht ihm eine besondere Stärke, obwohl sie zugleich seinen Einfluss schwieriger greifbar macht als den seiner prominenteren Kollegen. Mignola hat zahllose Zeichner inspiriert, wobei sein Stil zu einem der am häufigsten imitierten der Alternativcomic-Szene der letzten drei Jahrzehnte gehört. Dennoch hat er keine Schule gegründet, da sein Stil handwerklich schwer vermittelbar ist. Man kann die Technik des Schattensetzens erlernen, jedoch nicht das tiefere Verständnis dafür, weshalb diese Schatten genau dort ihre Wirkung entfalten. Dieses Verständnis ist das Resultat von dreißig Jahren intensiver Auseinandersetzung mit einer bestimmten Bildwelt.

Hellboy ist das vollständigste Werk, das der alternative Comic der letzten Jahrzehnte hervorgebracht hat. Vielleicht ist es nicht das einflussreichste oder revolutionärste und auch nicht das politisch bedeutendste Werk, aber es ist in sich komplett. Es verkörpert exakt das, was es anstrebt. In einem Medium, das oft von Kompromissen und Kontinuitätsdruck geprägt ist, stellt dies eine beeindruckende Errungenschaft dar.

Der Doppelgänger in den Disney-Comics

4. August 202619. Juli 2026 von Anski Spiegel

Das Doppelgänger-Motiv ist ein klassisches Motiv der Literatur.

Es gibt unzählige Beispiele des Doppelgängers: von Robert Louis Stevenson (Jekyll & Hyde) und Oscar Wilde (Das Bildnis des Dorian Gray) über Luigi Pirandello (Mattia Pascal) bis Italo Calvino (Der geteilte Visconte), um nur einige Namen zu nennen. Da ist es nur natürlich, dass auch der Comic als die Literatur des Bildes dieses Thema ausgiebig aufgegriffen hat. Ich habe hier fünf Geschichten der Disney-Comics herausgesucht, in denen das Doppelgänger-Motiv eine gewisse Rolle spielt. Dabei versteht es sich von selbst, dass der Artikel Spoiler enthält – ihr seid also gewarnt.

Das diabolische Double (Walsh/Gottfredson, 1953)

Es dürfte schwerfallen, eine so klassische und zugleich paradigmatische Geschichte über das Motiv des Doppelgängers zu finden wie diese hier. Bereits 1937 hatten Floyd Gottfredson, Merrill De Maris und Ted Osborne mit „Der königliche Doppelgänger“ einen bemerkenswerten Comic geschaffen, doch dort bleibt das Doppelgängermotiv letztlich ein erzählerischer Kunstgriff. In „Das diabolische Double“ hingegen wird es zum eigentlichen Motor der Handlung und entfaltet seine ganze psychologische und dramatische Wucht. Der bösartige Doppelgänger macht sich seine Ähnlichkeit mit Micky zunutze, um dessen Identität zu usurpieren. Er bringt Freunde und Vertraute gegen ihn auf, verdrängt ihn aus seinem eigenen Leben und eignet sich sogar seine Liebesbeziehung an. Lediglich Pluto lässt sich von dem perfiden Verwandlungskünstler nicht täuschen und bezahlt seine Treue mit Ausgrenzung und Misshandlung. Miklos, die graue Maus, ist damit weit mehr als ein gewöhnlicher Schurke. Er verkörpert das konsequente Gegenbild zu Micky Maus – äußerlich nahezu identisch, charakterlich jedoch dessen vollständige Umkehrung. Ohne jedes Gewissen täuscht und manipuliert er, um seine Ziele zu erreichen. Gerade diese kompromisslose Gegenüberstellung verleiht der Geschichte ihre außergewöhnliche Intensität und macht Miklos zu einen der eindrucksvollsten Gegenspieler der klassischen Micky-Comics.

Der zweitreichste Mann der Welt (Barks, 1956)

Diesmal begegnet uns der Doppelgänger nicht ganz als böser Zwilling. In seinem ersten Auftritt ist Mac Moneysac doch eher eine Art „zweiter Dagobert“. Wie so oft führt Carl Barks die Figur ein, ohne ihr zunächst ein eigenständiges Profil zu verleihen. Moneysac gleicht Dagobert in nahezu jeder Hinsicht: Er ist ebenso reich, sieht ihm recht ähnlich und teilt sogar dessen ausgeprägte Sammelleidenschaft, die den roten Faden dieser wunderbaren Geschichte bildet. Erst in späteren Auftritten verleiht Barks ihm jene eigenständige, zunehmend boshafte Persönlichkeit, mit der die Figur heute verbunden wird. Hier hingegen beruht der Reiz der Geschichte gerade auf der nahezu vollständigen Gleichartigkeit der beiden Kontrahenten. Ihr identisches Denken und Handeln treibt den Wettstreit immer weiter voran, bis schließlich ein zusätzliches Stück Bindfaden über Sieg oder Niederlage entscheidet.

Onkel Dagobert hoch drei (Cimino/Carpi, 1971)

Was geschieht, wenn Dagobert gleich drei verschiedene Persönlichkeiten annimmt? Rodolfo Cimino entwickelt aus dieser ebenso originellen wie brillanten Idee eine seiner bemerkenswertesten Geschichten. Streng genommen begegnen uns hier sogar zwei Doppelgänger: Um das Finanzamt zu täuschen, schlüpft Dagobert im Laufe des Tages abwechselnd in drei unterschiedliche Identitäten. Doch sein raffinierter Plan verselbständigt sich zunehmend und richtet sich schließlich gegen seinen Urheber – mit katastrophalen Folgen für Dagobert und höchst amüsanten für die Leser. Erst der sprichwörtliche Pragmatismus des Cimino-Dagobert bringt die Lösung, und zwar auf denkbar handfeste Weise: mit einem soliden Hammer. Das Doppelgängermotiv wird hier nicht auf eine zweite Figur projiziert, sondern in den Protagonisten selbst verlegt. Dadurch entsteht ein ebenso surreales wie psychologisches Verwirrspiel, das innerhalb der Disney-Comics seinesgleichen sucht. Abgerundet wird die Geschichte von den Zeichnungen eines Giovan Battista Carpi auf dem Höhepunkt seines Könnens.

Der neue Phantomias: Zwei (Sisti/Mastantuono/Mottura, 1997)

Man nehme einen Computer, der so leistungsfähig ist, dass er eine künstliche Intelligenz mit eigenständigem Bewusstsein hervorbringt, und man erhält Eins. Erschafft man dazu eine Sicherungskopie mit denselben Fähigkeiten, versieht sie jedoch mit der frustrierten und nachtragenden Mentalität einer bloßen „Notfalllösung“, entsteht Zwei. Als einer der denkwürdigsten und ikonischsten Gegenspieler der Phantomias-Saga ist Zwei weit mehr als ein klassischer Doppelgänger. Seine Bosheit entspringt keinem abstrakten Hang zum Bösen, sondern dem schmerzhaften Bedürfnis nach Anerkennung und Selbstbestätigung. Während Eins den schöpferischen, konstruktiven Aspekt von Everett Ducklairs Persönlichkeit verkörpert, steht Zwei für deren verdrängte, destruktive Seite. Beide erscheinen zunächst als unvereinbare Gegensätze, bilden jedoch letztlich zwei Hälften desselben Wesens. Erst als Eins seinen dunklen Widerpart nicht länger bekämpft, sondern versteht und als Teil seiner selbst akzeptiert, gelingt ihm der entscheidende Schritt zu einer vollständigen Identität. Damit wird das Doppelgängermotiv zu einer Reflexion über die Notwendigkeit, auch die eigene Schattenseite anzunehmen – ein ungewöhnlich tiefgründiger Ansatz für einen Disney-Comic.

Der sagenhafte Nicky Nager (Mastantuono, 2001)

Ja, schon wieder eine Geschichte über einen bösen Doppelgänger von Micky Maus. Doch ist Nicky Nager überhaupt ein Doppelgänger? Bei genauerem Hinsehen kaum. Anders als Miklos gleicht er Micky weder äußerlich noch versucht er, sich als dieser auszugeben. Sein Ziel ist zwar dasselbe, nämlich Micky zu ersetzen, doch seine Strategie ist eine völlig andere. Nicky macht sich nicht zu einer Kopie, sondern zur vermeintlich besseren Version des Originals. Er löst Fälle schneller, hilft selbstloser, gewinnt mühelos das Vertrauen seiner Mitmenschen und scheint Micky in jeder Hinsicht überlegen zu sein. Gerade dadurch beginnt er, ihm nach und nach alles zu nehmen, was dessen Identität ausmacht.

Doch der eigentliche Konflikt spielt sich nicht zwischen Held und Schurke ab, sondern im Inneren des Protagonisten. Nicky zwingt Micky, Seiten an sich selbst zu entdecken, die er nie wahrhaben wollte: Neid, Hass, Verbitterung und den Wunsch nach Rache. Gefühle, für die er sich schämt und denen er sich dennoch kaum entziehen kann. Mastantuono hält seinem Helden einen Spiegel vor, und das wahre Ebenbild, das darin erscheint, ist nicht Nicky Nager, sondern Micky selbst. Der Doppelgänger wird so zur Verkörperung seiner verdrängten Schattenseite. Gerade darin liegt die außergewöhnliche Stärke dieser Geschichte. Sie ist weit mehr als ein Krimi, nämlich ein psychologisches und introspektives Meisterwerk. Und die letzten Seiten gehören zu den eindrucksvollsten, die Disney je hervorgebracht hat.

Der Surrealist vor dem Surrealismus: George Herriman

2. August 202619. Juli 2026 von Anski Spiegel

George Herriman war Zeichner, Dichter und Eigenbrötler. Er war der Mann, der dreißig Jahre lang in einem täglichen Zeitungsstrip das Wesen von Sprache, Liebe und Identität in Coconino County untersuchte.

New Orleans und das Geheimnis seiner Herkunft

George Joseph Herriman wurde am 22. August 1880 in New Orleans, Louisiana, geboren. Damit beginnt bereits die erste und folgenreichste Komplikation seiner Biografie. Herriman wurde sein ganzes Leben lang in Pressefotos und Interviews als Grieche bezeichnet. Er selbst gab seine Abstammung als griechisch an, trug auch in Innenräumen stets einen Hut, selbst bei der Arbeit und auf Fotos. Erst 1971, mehr als zwei Jahrzehnte nach seinem Tod, entdeckten Forscher in den Volkszählungsunterlagen des Jahres 1880, dass Herrimans Familie als „Creole of Color” registriert war. Damit waren Menschen gemischter Abstammung in Louisiana gemeint, die einen Status zwischen den Rassengesetzen des Südens und der Kreolen-Identität von New Orleans hatten.

Nach den Rassengesetzen seiner Zeit und seines Landes war Herriman also ein schwarzer Mann, oder genauer: ein Mann gemischter Abstammung in einer Gesellschaft, die solche Mischungen als Bedrohung ihrer menschenverachtenden Kategorien betrachtete. Sein Leben lebte er allerdings als weißer Mann, denn das war die einzige Möglichkeit, überhaupt dahin zu kommen, wo er hinwollte. Der Hut verdeckte die krausen Haare. Die griechische Herkunft war eine Konstruktion, die die Neugier der anderen etwas besänftigte. Ohne dieses Doppelleben im Hinterkopf zu haben, versteht man sein Werk nicht, es zieht sich wie ein roter Faden durch seine Geschichten.

Als junger Mann zog Herriman zog nach New York und begann seine Karriere als Zeitungszeichner, zunächst in der wilden und produktiven Welt der Hearst-Presse, die in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts der Hauptabnehmer von Comic-Strips war. Er produzierte eine Reihe kurzlebiger, teils satirischer, teils absurder Strips, bevor 1913 am Rand eines anderen Strips eine Szene erschien, die die Geschichte des Mediums verändern sollte: eine Katze und eine Maus. Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze. Die Katze liebt die Maus dafür.

Herriman Krazy Kat First — Die Maus wirft einen Ziegel auf die Katze, 1913

Krazy Kat – Das Dreiecksverhältnis

Krazy Kat erschien von 1913 bis 1944, also bis zu Herrimans Tod, zunächst in den Hearst-Zeitungen, dann als eigenständiger Strip mit einem kleinen, aber leidenschaftlichen Lesepublikum. Im Strip wird täglich dieselbe Grundkonstellation neu erzählt: Krazy Kat liebt Ignatz Mouse. Ignatz Mouse verachtet Krazy und wirft Ziegel auf sie. Krazy interpretiert aber jeden Ziegel als Liebesbeweis. Offissa Bull Pupp, ein Hundepolizist, der Krazy liebt, versucht, Ignatz von seinen Ziegelwürfen abzuhalten. Diese dreiseitige Konstellation wurde in dreißig Jahren nicht wesentlich verändert. Was sich täglich veränderte, war alles andere. Sogar das Geschlecht der Figur ist in den Strips absichtlich unbestimmt und variiert von Ausgabe zu Ausgabe.

Was Krazy Kat besonders macht, beginnt mit der Sprache. Herriman schrieb den Dialog seiner Figuren in einem Idiom, das keiner realen Sprache entspricht. Das war ein bizarres Gemisch aus Englisch, Spanisch, Jiddisch, Dialektformen, Erfindungen und der phonetischen Transkription eines Akzents, den es so nicht gab. Diese Sprache besitzt eine innere Logik, eine Musikalität und eine Bedeutung, die eine Übersetzung unmöglich machen. Sie ist Herrimans eigene Art zu schreiben.

Die Sprache trägt dann auch die ganze Philosophie. Krazy Kats Interpretation des Ziegels als Liebeszeugnisses ist also eine ganz eigene Art, die Welt zu betrachten. Die Bedeutung eines Zeichens, sagt Herriman durch seine Figur, liegt nicht im Zeichen selbst, sondern im Empfänger. Ignatz‘ Ziegel ist Aggression; Krazy liest ihn als Liebe. Beide sind vollständig im Recht, weil Bedeutung keine objektive Eigenschaft der Welt ist, sondern eine kreative Leistung des Wahrnehmenden. Das ist, im Jahr 1913, eine Aussage, die in der Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts erst eine Generation später ausgearbeitet werden sollte, und es ist eine Aussage, die in einem täglichen Zeitungsstrip gemacht wird, in einem Medium, das am weitesten entfernt von jeglicher philosophischer Reflexion ist.

Coconino County – Der Hintergrund als Hauptfigur

In keinem anderen Comic der Geschichte ist der Hintergrund so wichtig wie in Krazy Kat. Die Landschaft von Coconino County ist Herrimans fantasierte Version der Wüste Arizonas, die er bei einem Besuch der Navajo-Reservate in den 1920er Jahren kennenlernte. Sie wechselt von Panel zu Panel. In einem Bild ist der Himmel blau und der Boden sandig, im nächsten ist der Himmel violett und es stehen plötzlich Kakteen herum. Im übernächsten Bild hat sich die Landschaft vollständig verwandelt, ohne dass die Figuren darauf reagieren. Diese Verwandlungen sind die visuelle Entsprechung der surrealen Sprachlogik des Strips. Die Welt ist nicht stabil. Die Kulisse ist stets im Wandel. Nur das Dreieck der Beziehungen – Krazy, Ignatz und Pupp – bleibt konstant. Alles andere ist ein Fluss.

Damals konnten eigentlich weder die Leser noch die Buchhalter viel mit dem Strip anfangen. William Randolph Hearst, der Herriman sein ganzes Leben lang unter Vertrag hatte, liebte den Strip persönlich und schützte ihn aus Zuneigung vor dem kommerziellen Druck, dem jeder andere Strip dieser Art längst zum Opfer gefallen wäre. Diese Beziehung zwischen einem Zeitungsmacher und seiner Zeitung ist einzigartig in der Geschichte der amerikanischen Zeitungsstrips. Ein Medienmagnat hält die Strips am Leben, weil er sie für bedeutsam hält. Ohne Hearsts Schutz wäre Krazy Kat vermutlich nach zwei Jahren beendet gewesen.

Was der Zeitungsstrip als Form leisten kann

Um Herriman als Comicschaffenden angemessen zu würdigen, muss man die Besonderheit der von ihm verwendeten Form verstehen: den Zeitungsstrip. Der Strip ist die ursprünglichste Form des Comics. Eine Sequenz von zwei bis vier Panels, die täglich erscheint und in ihrer Beschränkung eine Intensität erzwingen kann, die das mehrseitige Comicheft nicht kennt. Innerhalb dieser Beschränkungen hat Herriman das überhaupt Mögliche so vollständig ausgeschöpft wie kein Zeichner vor oder nach ihm.

Die Beschränkung des Strips ist eine Bühne. Wir haben einen Raum, eine Konstellation, eine Begegnung, und einen Schluss. Herriman hat auf dieser Bühne ständig die Regeln gebrochen. Zum Beispiel sind die Panels in Krazy Kat sind nicht immer gleich groß; gelegentlich wird ein Panel durch eine Zeichnung gesprengt. Die Leserichtung ist gelegentlich eine andere. Dabei erzeugen die Hintergrundwechsel einen Rhythmus, der entweder mit den Dialogen zusammenpasst oder ihnen entgegenwirkt. Herriman sah die Seite als Teil der Komposition. Sie sollte etwas bedeuten, bevor die Figuren zu sprechen anfangen.

Diese formale Selbstbewusstheit ist im amerikanischen Zeitungsstrip der 1910er- und 1920er-Jahre radikal. Andere Zeichner kannten sie natürlich auch, aber Herriman führte sie mit einer Konsequenz durch, die kein anderes Massenmedium dieser Art zuließ. Der Strip erschien in Tageszeitungen und wurde zwischen Sportseite und Börsennotizen gelesen. Er war das normalste aller Distributionsmedien, und Herriman nutzte seinen Platz für visuelle Poesie.

Zur comicformalen Bedeutung von Krazy Kat, 1913–1944

Herriman hat bewiesen, dass der Comic selbst in seiner bescheidensten und am weitesten massenmedial verbreiteten Form ein Ort sein kann, an dem Kunst entsteht, die in keinem anderen Medium erzeugt werden kann. Das ist die radikalste These seines Lebenswerks.

Identität, Rasse und das Verborgene

Als man 1971 herausfand, dass Herriman aus der Karibik stammt, hat sich die Sicht auf sein Werk verändert. Dabei wurden Bedeutungen, die schon vorher da waren, aber nie erklärt wurden, sichtbar gemacht. Die Figur der Krazy Kat, die weder Mann noch Frau ist und sich selbst durch die Augen der anderen definiert, ist in dieser Lesart nicht nur eine poetische Figur. Sie ist Selbstdarstellung anhand einer Allegorie.

Herriman hat sein ganzes Leben lang eine falsch Identität präsentiert, weil die Gesellschaft die Wahrheit nicht akzeptiert hätt. Er hat dreißig Jahre lang täglich Strips über ein Wesen gezeichnet, das seine eigene Natur nicht direkt benennt. Die Hintergründe verändern sich, aber die Grundkonstellation bleibt gleich. Das zeigt die Verbindung zwischen einer Biografie, in der Herriman etwas verbergen musste, und einem Werk, in dem er das Verbergen als ästhetisches Prinzip nutzt.

Zur Frage der Identität in Krazy Kat

Krazy Kats unbestimmtes Geschlecht wurde in den dreißig Jahren der Strips nie aufgelöst. In manchen Ausgaben wird Krazy als „sie” bezeichnet, in anderen als „er”, in wieder anderen wird diese Frage gar nicht erst gestellt. Herriman sagte in einem Interview sinngemäß, Krazy sei „neither male nor female, just Krazy”, also weder Männlein, noch Weiblein – einfach verrückt. Das war 1920. Die Verweigerung fixer Identitätskategorien ist in einem Zeitungsstrip der frühen 1920er Jahre eine Aussage von erheblicher Konsequenz, sowohl als ästhetische Entscheidung als auch als biografische Parallele für einen Mann, der selbst täglich die Kategorie der rassischen Zugehörigkeit verweigerte, die ihm die Gesellschaft zugewiesen hätte. Sicherlich ist Krazy Kat mehr als nur eine versteckte Biografie, aber es ist eben auch weit mehr als nur ein visuelles Experiment. Die Wahrheit liegt in der Unlösbarkeit dieser Spannung: Das Werk ist beides, und zwar auf eine Weise, die keine der beiden Lesarten vollständig zufriedenstellt.

Die afroamerikanische Lebenserfahrung im frühen 20. Jahrhundert war, jeden Tag zu kämpfen, um nicht als das zu gelten, was man ist, oder sich für seine anderes Aussehen rechtfertigen zu müssen. All das spielt in Krazy Kat eine Rolle, ohne dass es direkt gesagt wird. Das ist die tiefste Form der literarischen Autobiografie. Es geht nicht darum, etwas zu benennen, sondern es zu gestalten. Herriman hat seine eigene Situation in die Grundstruktur seines Werkes eingeschrieben. Er hat Zeichen, Interpretation, Missverständnis und Liebe miteinander verbunden. Und diese Verbindung ist so umfassend, dass man das Werk ohne sie nicht verstehen kann.

Die Künstlerischen Einflüsse

Herriman gehörte keiner Schule an und gründete auch keine. Wenn man so will, ist das seine Position in der Kulturgeschichte: ein singuläres Phänomen, das aus einer spezifischen Verbindung von populärer Kultur, literarischer Bildung und persönlicher Erfahrung heraus geboren wurde. In dieser Form fand es auch nie einen direkten Nachfolger. Der Ausdruck war zu spezifisch, um imitiert zu werden.

Dennoch sind kulturelle Gemeinsamkeiten erkennbar. Die Dada-Bewegung hat in den 1910er- und 1920er-Jahren in Europa das Absurde als künstlerisches Programm formuliert, und ist Herrimans unmittelbarste geistige Verwandtschaft, obwohl keine direkte Verbindung dokumentiert ist. Der Surrealismus, der in den 1920er Jahren das Unbewusste und die Traumlogik als ästhetische Ressourcen entdeckte, hat Krazy Kat gelegentlich als Vorläufer benannt. Man hat sogar davon gesprochen, dass Krazy Kat 1924 das bedeutendste lebende Kunstwerk Amerikas sei. Nun, Walt Disneys Micky Maus hat ja noch ein paar Jahre auf sich warten lassen.

Einfluss ohne Schule

Herrimans Einfluss auf die Geschichte des Comics ist auf paradoxe Weise einzigartig. Len Wein wurde vergessen, weil seine Schöpfungen ihn überlebten. Herriman hingegen wurde nie vergessen, sondern immer zitiert, verehrt und als Ursprung aller ambitionierten Comickunst genannt. Doch er hatte keine Nachfolger, die seinen Stil übernahmen. Verehrer aber hatte und hat er genug.

Fast jeder bedeutende Comicautor dieser Essayreihe hat sich zu Herriman bekannt. Art Spiegelman hat ihn zitiert, Neil Gaiman hat ihn geliebt und Chris Ware hat ihn sogar studiert. Ohne die Vorlage von Herriman ist Spiegelmans gesamtes Projekt der literarischen Würde des Comics nicht denkbar. Ihn holen Autoren aus dem Hut, wenn sie beweisen wollen, dass Comics Kunst sein können. Er ist sozusagen der Kronzeuge dieser Aussage.

Herriman wird häufig als Beleg herangezogen, aber selten wirklich gelesen. Die vollständige Zugänglichkeit seiner Strips war lange Zeit auch kaum möglich und das vollständige Verständnis seines Werkes setzt ein Engagement mit seiner Sprache voraus, das der durchschnittliche Comicleser nicht mitbringt. Das ändert sich jedoch langsam.

Außerhalb der Industriestruktur

George Herriman ist in dieser Essay-Reihe der erste, der vor dem Zweiten Weltkrieg und der Etablierung des Superheldengenres arbeitete. Er ist jemand, dessen primäres Format der Zeitungsstrip war und dessen Werk vollständig außerhalb der Industriestruktur entstand, die das amerikanische Comic des späten 20. Jahrhunderts definierte. Würdigen kann man das nur schwer, weil man einen anderen Maßstab benötigt, um sein Werk zu durchleuchten.

Dieser Maßstab ist der der Literatur und der Bildenden Kunst zugleich. Herriman ist wie ein Lyriker zu betrachten, der gleichzeitig auch Zeichner war. Wie William Blake ist Herriman ein Autor, der eine Welt erschuf, die nur in der von ihm geschaffenen Form existiert und in kein anderes Medium übersetzt werden kann, ohne seine Bedeutung zu verlieren. Die Koordinaten dieser Welt sind Coconino County, ein Ziegel, eine Katze, eine Maus und eine unmögliche Dreiecksbeziehung, die täglich neu beginnt, täglich neu endet und niemals aufhört.