Die Veranda

Wild Bill (Der Volontär)

Er war jetzt ein halbes Jahr in der Redaktion und hatte es bereits geschafft, in jede gemeldete Tanzveranstaltung eine Verschwörung hinein zu lesen, ein mystisches Komplott, wollte okkulte Botschaften nicht nur von seinem rückwärts drehenden Plattenspieler empfangen, sondern identifizierte das Rotbäckchen, das aussah, als hätte man es mit Fäusten verprügelt, auf dem gleichnamigen Saft, der nicht umsonst mit einer magischen Formel auf Werbefeldzug ging, als Gesicht der modernen Hexerei. Immer auf der Suche nach der Geschichte, nannte er das. Weder der Artikel: Die Beatles beten zu Satan, oder hängen zumindest verdächtig oft mit der LaVey und Manson-Clique ab, nämlich in diesem Haus in 10050 Cielo Drive, Bel Air, Los Angeles, Kalifornien, wo Sharon Tate von Sadie Atkins zerfleischt wurde – noch jener, in dem er schilderte, wie die Industrie mit versteckten Mantras auf die Menschheit einwirkt, wurden je gedruckt. Hätte man ihn auf einen soliden schönen Verkehrsunfall losgelassen, wäre er mit einem Roswell-UFO zurückgekehrt, mit geomantischen Störungen oder einer alten keltischen Handelsroute, vielleicht hätte er an der bezeichneten Stelle sogar Menschenopfer vermutet.

Flamboyant: 2 Investigativer Journalismus

Ich habe Stackenneif!

Das Rätsel der rastlosen Särge

Barbados mag als beliebtes Touristenziel bekannt sein, aber die lokale Kultur und Geschichte besteht nicht nur aus weißen Sandstränden und fruchtigen Mixgetränken. Im Zentrum der Insel steht die Christ Parish Church, um deren Friedhof sich – wie um viele andere Friedhöfe auch – einige Geistergeschichten ranken. Eine dieser Geschichten handelt von einer tragischen Familiengeschichte und dem Vermächtnis postmortaler Unruhen.

Im Jahr 1808 kaufte die Familie Chase eine Gruft für die Beisetzung ihres Kindes, eines Säuglings namens Mary-Anne Maria (manche behaupten, ihr Name sei Ann Marie oder Mary Ann Marie gewesen). Die Gruft wurde 1724 erbaut und enthielt bereits den Leichnam einer Frau namens Thomasina Goddard, die 1807 beigesetzt wurde. Colonel Thomas Chase, der Patriarch der Familie, beschloss, die Verstorbene nicht zu stören, indem er ihren Sarg aus der neuen Familiengruft holte.

Dumdidum Wisch

Dumdidum spürt, was ein selbstbewußter Wind spürt, wenn er seine luftigen Kapriolen schlägt, Capricen vorbereitet, wie ein Schloßgespenst lacht. So ein Wind kann sich von den Hauswänden prallen lassen, sich rauschend in dichten Zweigen verfangen, dem Zugriff der Tannenzweige bereits wieder entkommen, eine Pfütze aus ihrem Bett treiben, den Kaminen Töne entlocken, die vom tiefen Heulen bis hin zu Regenrinnenpfeifen eine ganze Klaviatur enthielt.

Der wilde Wind -2-

Hohenner, Salon, Vorfreude

Hohenner sah ein paar Minuten nachdenklich drein, hielt sein Kinn mit der rechten Hand fest und stakte, scheinbar tief in sich versunken, auf der Lichtung herum. Richard und Ludwig sahen sich an. Es war kaum zu merken, dass sich die beiden Männer spinnefeind waren. Der Arzt blieb abrupt stehen, richtete sich auf, klatschte in die Hände und sagte: »Also gut. Ich will die Augen!«

Ich bin die Nacht: 12 Hohenner will die Augen

Schnackelhupferiade

Die andere Geschichte nannte sich die vom ›Schnackelhupfer‹, und die entstammte keiner archaischen Resteverwertung. Vielleicht war sie einst wesentlich harmloser als das Märchen vom Hägelmoo gewesen, zumindest aber war sie realer. Und sie spielte um den Badeweiher herum. Nackt, nur mit Gummistiefeln an den weißen dürren Beinen, hieß es, tanzte dort ein alter, ekelhafter Schmerbauch herum, sobald sich Kinder sehen ließen, knetete seinen riesengroßen Sack und schlenkerte sein Gemächt durch die Luft. Er meckerte wie ein Ziegenbock und roch wie verdorbene saure Sahne. Aber wirklich gesehen hatte ihn niemand.

Ich bin die Nacht: 6 Schnackelhupfer

Lamb (2021)

Valdimar Jóhannssons Regiedebüt „Lamb“ ist ein atmosphärisches Kammerspiel, das sich – ganz im Stil des modernen Horrorkinos – den Konventionen des Genres entzieht und stattdessen eine beunruhigende Parabel über Verlust, Sehnsucht und die Grenzen menschlicher Kontrolle über die Natur erzählt. Der Film bewegt sich zwischen folkloristischem Horror und psychologischem Drama und schafft dabei eine einzigartige, verstörende Atmosphäre.

Das kinderlose Ehepaar María und Ingvar lebt auf einer abgeschiedenen Schafsfarm in den isländischen Hochlanden. Als eines ihrer Schafe ein außergewöhnliches Lamm zur Welt bringt – halb Mensch, halb Schaf – entscheiden sie sich, das Wesen als ihr eigenes Kind aufzuziehen und nennen es Ada. Während María und Ingvar in ihrer neuen Elternschaft aufblühen, deutet sich durch subtile Zeichen an, dass die Natur ihr Kind zurückfordern wird.

Der Film ist in Kapitel unterteilt und folgt einem langsamen, meditativen Rhythmus. Jóhannsson nimmt sich Zeit für seine Geschichte und setzt auf atmosphärische Dichte statt auf schnelle Wendungen. Die Struktur erinnert an ein Märchen mit düsterer Grundstimmung.

Die Bildsprache von „Lamb“ ist bemerkenswert zurückhaltend und bedrohlich zugleich. Kameramann Eli Arenson nutzt die karge, nebelverhangene isländische Landschaft als eigenständigen Charakter. Die weiten Einstellungen betonen die Isolation der Protagonisten, während die Natur omnipräsent und undurchdringlich erscheint.

Die Farbpalette bewegt sich in Grau-, Grün- und Brauntönen, die die emotionale Kälte und Trostlosigkeit unterstreichen. Das Licht ist meist diffus, was der gesamten Erzählung etwas Unwirkliches verleiht. Jóhannsson vermeidet grelle Schockmomente und setzt stattdessen auf eine schleichende, unbehagliche Spannung.

Das Haus als Wunde: Gewalt, Verdrängung und architektonischer Horror in Barbarian

Zach Creggers Barbarian ist auf den ersten Blick ein effektiver Schockfilm mit plötzlichen Brüchen, grotesken Übertreibungen und einer monströsen Figur, die direkt aus den Kellerräumen des Genres stammt. Doch unter der Oberfläche des Exploitation-Horrors vollzieht sich eine bemerkenswert präzise Reflexion über Raum, Erinnerung und Gewalt – über das, was sich nicht zeigt, aber strukturell anwesend bleibt. Der Horror dieses Films ist architektonisch aufgebaut, historisch und psychologisch gleichermaßen. Das Haus, in dem fast der gesamte Film verortet ist, wird nicht bloß zum Schauplatz, sondern zur Metapher einer Kultur des Wegschiebens – und zu einer Wunde, die nicht heilen darf, weil man sich lieber einredet, sie existiere nicht.

Schon in der ersten Begegnung zwischen Tess und Keith inszeniert Cregger das Motiv der Ungewissheit als grundlegende Realitätserfahrung. Das doppelt vermietete Airbnb fungiert einerseits als triviale Ausgangskonstellation, aber wichtiger noch als Störung des Vertrauens in das, was als „geordnet“ gilt. Die Angst vor dem Fremden ist zunächst vollkommen rational: Tess begegnet einem Mann in einem leeren Viertel Detroits, im strömenden Regen, in einem Haus, das zu groß, zu dunkel, zu unübersichtlich ist. Der Film folgt zunächst den eingeübten Regeln des Thrillers: Ist Keith eine Gefahr? Ist er ein Trick? Ist er ein Spiel der Erwartung? Doch Cregger unterläuft diese Spannung radikal, indem er sie auflöst – und zerstört. Keith ist harmlos, freundlich, kultiviert. Die eigentliche Gewalt lauert nicht im Offensichtlichen, sondern im Fundament des Hauses selbst.

Damit verschiebt der Film sein Zentrum vom zwischenmenschlichen Misstrauen zur strukturellen Bedrohung. Der eigentliche Horror beginnt nicht mit dem Unbekannten, sondern mit dem Verdrängten. Der Kellerraum wirkt, als sei er aus einem anderen Film – trocken, sauber, ritualisiert, mit der Videokamera, dem Bett, dem Eimer. Hier offenbart Barbarian sein eigentliches Thema: Es geht nicht um das Monster, sondern um das System, das es hervorgebracht hat. Um den Raum, in dem Gewalt organisiert, archiviert und zur Gewohnheit gemacht wird. Die unterirdischen Gänge, die sich in absurdem Maße ausdehnen, sind nicht etwa Logikfehler der Dramaturgie, sondern ihr Schlüssel: Sie visualisieren das Ausmaß einer Vergangenheit, die man nicht sehen wollte. Detroit wird als Nekropole ausgestellt, als eine Stadt mit Gräbern, die niemand öffnet, obwohl man auf ihnen lebt.