Valdimar Jóhannssons Regiedebüt „Lamb“ ist ein atmosphärisches Kammerspiel, das sich – ganz im Stil des modernen Horrorkinos – den Konventionen des Genres entzieht und stattdessen eine beunruhigende Parabel über Verlust, Sehnsucht und die Grenzen menschlicher Kontrolle über die Natur erzählt. Der Film bewegt sich zwischen folkloristischem Horror und psychologischem Drama und schafft dabei eine einzigartige, verstörende Atmosphäre.
Das kinderlose Ehepaar María und Ingvar lebt auf einer abgeschiedenen Schafsfarm in den isländischen Hochlanden. Als eines ihrer Schafe ein außergewöhnliches Lamm zur Welt bringt – halb Mensch, halb Schaf – entscheiden sie sich, das Wesen als ihr eigenes Kind aufzuziehen und nennen es Ada. Während María und Ingvar in ihrer neuen Elternschaft aufblühen, deutet sich durch subtile Zeichen an, dass die Natur ihr Kind zurückfordern wird.
Der Film ist in Kapitel unterteilt und folgt einem langsamen, meditativen Rhythmus. Jóhannsson nimmt sich Zeit für seine Geschichte und setzt auf atmosphärische Dichte statt auf schnelle Wendungen. Die Struktur erinnert an ein Märchen mit düsterer Grundstimmung.
Die Bildsprache von „Lamb“ ist bemerkenswert zurückhaltend und bedrohlich zugleich. Kameramann Eli Arenson nutzt die karge, nebelverhangene isländische Landschaft als eigenständigen Charakter. Die weiten Einstellungen betonen die Isolation der Protagonisten, während die Natur omnipräsent und undurchdringlich erscheint.
Die Farbpalette bewegt sich in Grau-, Grün- und Brauntönen, die die emotionale Kälte und Trostlosigkeit unterstreichen. Das Licht ist meist diffus, was der gesamten Erzählung etwas Unwirkliches verleiht. Jóhannsson vermeidet grelle Schockmomente und setzt stattdessen auf eine schleichende, unbehagliche Spannung.
Zach Creggers Barbarian ist auf den ersten Blick ein effektiver Schockfilm mit plötzlichen Brüchen, grotesken Übertreibungen und einer monströsen Figur, die direkt aus den Kellerräumen des Genres stammt. Doch unter der Oberfläche des Exploitation-Horrors vollzieht sich eine bemerkenswert präzise Reflexion über Raum, Erinnerung und Gewalt – über das, was sich nicht zeigt, aber strukturell anwesend bleibt. Der Horror dieses Films ist architektonisch aufgebaut, historisch und psychologisch gleichermaßen. Das Haus, in dem fast der gesamte Film verortet ist, wird nicht bloß zum Schauplatz, sondern zur Metapher einer Kultur des Wegschiebens – und zu einer Wunde, die nicht heilen darf, weil man sich lieber einredet, sie existiere nicht.
(c) Boulder Light Pictures
Schon in der ersten Begegnung zwischen Tess und Keith inszeniert Cregger das Motiv der Ungewissheit als grundlegende Realitätserfahrung. Das doppelt vermietete Airbnb fungiert einerseits als triviale Ausgangskonstellation, aber wichtiger noch als Störung des Vertrauens in das, was als „geordnet“ gilt. Die Angst vor dem Fremden ist zunächst vollkommen rational: Tess begegnet einem Mann in einem leeren Viertel Detroits, im strömenden Regen, in einem Haus, das zu groß, zu dunkel, zu unübersichtlich ist. Der Film folgt zunächst den eingeübten Regeln des Thrillers: Ist Keith eine Gefahr? Ist er ein Trick? Ist er ein Spiel der Erwartung? Doch Cregger unterläuft diese Spannung radikal, indem er sie auflöst – und zerstört. Keith ist harmlos, freundlich, kultiviert. Die eigentliche Gewalt lauert nicht im Offensichtlichen, sondern im Fundament des Hauses selbst.
Damit verschiebt der Film sein Zentrum vom zwischenmenschlichen Misstrauen zur strukturellen Bedrohung. Der eigentliche Horror beginnt nicht mit dem Unbekannten, sondern mit dem Verdrängten. Der Kellerraum wirkt, als sei er aus einem anderen Film – trocken, sauber, ritualisiert, mit der Videokamera, dem Bett, dem Eimer. Hier offenbart Barbarian sein eigentliches Thema: Es geht nicht um das Monster, sondern um das System, das es hervorgebracht hat. Um den Raum, in dem Gewalt organisiert, archiviert und zur Gewohnheit gemacht wird. Die unterirdischen Gänge, die sich in absurdem Maße ausdehnen, sind nicht etwa Logikfehler der Dramaturgie, sondern ihr Schlüssel: Sie visualisieren das Ausmaß einer Vergangenheit, die man nicht sehen wollte. Detroit wird als Nekropole ausgestellt, als eine Stadt mit Gräbern, die niemand öffnet, obwohl man auf ihnen lebt.
Die Stimme war hinter mir erklungen und löste die Erstarrung von meiner Haut. Ich drehte mich, gewohnt, den Stimmen zu begegnen, herum.
»Ich bin Anna, die Fliegenpilzin, und Ihr seht aus, als wäret Ihr etwas aus der Fasson geraten.«
Mit kindlicher Grazie machte Anna große runde Augen, es sollte Unschuld symbolisieren, doch dahinter lauerte eine nicht unbedeutende Gefahr, die mich körperlich anging. Gekleidet war sie wie ein Rotkäppchen, ihr Alter war überdies schwer zu schätzen. Ihr eigen schienen sämtliche Zeitalter zu sein. [Sandsteinburg-Story: Die Fliegenpilzin (Weg nach Raha)]
Neu zum Bild: Hinter mir erklang eine Stimme, die durch ihre hauchzarte Schwingung dafür sorgte, dass sich mein Körper zu ihr ausrichtete und meine Erstarrung von mir abließ.
„Ich bin Anna, die Fliegenpilzin, und du siehst aus, als wärest du reichlich irritiert.“
Sie machte große Augen, wobei ihr die kindliche Grazie dabei half, Unschuld zu markieren. Doch hinter der Fassade lauerte eine nicht unbedeutende Gefahr, die mich bereits körperlich anging. Gekleidet war sie wie ein Rotkäppchen, und aus einem einfachen roten Rock stürmte der Stamm ihres Halses hinauf zu ihrem Gesicht, das von einem leuchtendroten Hut mit weißen Tupfen eingerahmt wurde.
Aus alten Aufzeichnungen: Kleewald hört förmlich ihr Erstarren. Der Auftrag ist leicht: Eine solche Matrone wird in erster Linie verblüfft sein, wenn er das Spiel beginnt und in dieser weinroten Robe mit Posamentenverschlüssen vor sie tritt. Zunächst will er jedoch abwarten, ob sie es tatsächlich wagt, aus dem Badezimmer zu kommen. Die Wohnung ist geräumig, ein richtiger Bungalow, in dem er sich sogar verstecken könnte, falls sie sich mit einer Schere oder einer Haarnadel dem Unbekannten stellen will.
Eine Maske hat etwas sehr Unheimliches. Für mich ist es der starre Ausdruck auf dem Gesicht, der mir am meisten Angst macht. Für andere ist es vielleicht das überwältigende Geheimnis, wer sich hinter der Maske verbirgt. Aber das Phantastikon ist nun einmal den interessanten Dingen gewidmet, ob wir sie fürchten oder nicht. Also lasst euch von diesen historischen Masken einfangen.
Wie viele Bücher könnte man mit allen ersten Sätzen füllen, die je geschrieben wurden? Schmeckte der Apfel im Paradies nach Oxford? Wie kann ich an einem Kreuzweg wissen, in welche Richtung ich muss?
Wieviel Klopapier-Tissues kann ich essen, bis ich Verstopfung bekomme?
Wie groß war Karl der Große und wie lautet der Quotient gegenüber den Schlümpfen?
Ich habe noch eine Linse für den Apparat Ich drehe mich in dich Ich drehe mich in dich Der Tag war nicht zu erwarten gewesen, als du gestern – Als du ankamst, hattest du deine Schuhe in der Hand Und drehtest dich von der Sonne weg Die den Steg entflammte Er wurde für einen Augenblick zu einem anderen Augenblick
Wenn uns der Tanz ausgeht Habe ich noch eine Linse für den Apparat Ich drehe mich in dich Ich drehe mich in dich Die Zimmertüre lässt kein Licht herein, deine Konturen – Deine Umrisse bleiben dein Eigentum solange du lebst Es könnte jederzeit anders sein Es bräuchte nur eine kleine Erschütterung Ich kann mir keine andere Dimension vorstellen
Unter den belebten Straßen von Paris liegt eine schattenhafte Unterwelt, über die oft in Geschichten über das Makabre und das Übernatürliche geflüstert wird. Die Katakomben von Paris mit ihren dunklen Tunneln und düsteren, mit menschlichen Überresten gefüllten Kammern haben Besucher aus der ganzen Welt lange Zeit fasziniert und abgestoßen. Legenden über Spuk und unheimliche Begegnungen haben sich mit der Geschichte der Katakomben verwoben und sie zu einem Magneten für alle gemacht, die sich für das Paranormale interessieren.
Der offizielle Name der Katakomben lautet l’ossuaire municipal; der Friedhof umfasst einen kleinen Teil der unterirdischen Tunnel, die die „les carrières de Paris“ (die Steinbrüche von Paris) bilden, der gesamte Tunnel wird als „Die Katakomben“ bezeichnet. Seit der Römerzeit begrub Paris seine Toten am Rande der Stadt. Mit dem Aufkommen des Christentums änderte sich die Praxis, die gläubigen Toten in geweihten Anlagen und in den angrenzenden Kirchen zu bestatten.
Mit der Ausdehnung der Stadt im 10. Jahrhundert gab es viele Friedhöfe, doch mit dem Bevölkerungswachstum in Paris wurden die Friedhöfe überschwemmt und eine Erweiterung war nicht möglich. Zu dieser Zeit konnten sich nur die Wohlhabendsten Kirchenbestattungen leisten, was im 12. Jahrhundert zur Eröffnung eines zentralen Friedhofs führte. Ende desselben Jahrhunderts waren die Menschen auf die Kirche St. Opportune in der Nähe des zentralen Pariser Stadtteils Les Halles angewiesen, die später in Saint Innocents umbenannt wurde und eine eigene Kirche und Gemeinde erhielt.
Die gängige Praxis für die Bestattung der toten ärmeren Menschen war die Massenbestattung. Wenn ein Teil des Friedhofs voll war, wurde er zugedeckt und ein anderer Teil angelegt. Nur sehr wenige der Toten hatten Särge, häufiger wurde ein Sarg für die nächste Bestattung wieder verwendet. Die Rückstände der Verwesung, ein Prozess, der durch die Verwendung von Kalk, der direkt in die Erde eingebracht wurde, chemisch beschleunigt wurde, stellten ein ernstes Problem für eine Stadt dar, die auf Brunnenwasser angewiesen war.
Im 17. Jahrhundert, am Ende der zweiten Welle der Pandemie des Schwarzen Todes, liefen die Pariser Friedhöfe so über, dass die Leichen wegen Überfüllung freigelegt wurden. Die Geschäftsleute der Stadt begannen, sich über den starken Geruch von verrottendem Fleisch zu beschweren, doch es wurde nichts unternommen, bis 1780 Regenfälle eine der Mauern zum Einsturz brachten und die Leichen auf ein Nachbargrundstück schoben.
Da die Leichen nirgendwo untergebracht werden konnten, brachte Paris sie in ein Labyrinth von Tunneln aus dem 13. Jahrhundert, die unter den Straßen der Hauptstadt lagen. Langsam begannen sich die Friedhöfe zu leeren, aber es sollte zwölf weitere Jahre dauern, bis man alle Knochen in die ehemaligen Steinbruchstollen gebracht hatte, in dem heute die Überreste von über sechs Millionen Menschen ruhen.
Die Katakomben können im Rahmen von Führungen besichtigt werden. Sie gehören zu den 10 am meisten von Spuk heimgesuchten Orten der Welt. Besucher haben behauptet, dass sie „von unsichtbaren Händen berührt“ wurden, andere behaupten, das Gefühl gehabt zu haben, verfolgt zu werden, kalte Stellen in bestimmten Bereichen zu spüren, einige Fälle von hysterischen Zusammenbrüchen wurden registriert, andere haben behauptet, gewürgt worden zu sein. Bei so viel Unruhe und Respektlosigkeit gegenüber den Toten ist es kein Wunder, dass es in den Straßen von Paris spukt.
Eine der berühmtesten Erzählungen ist die von Philibert Aspairt, der 1793 in den Katakomben verschwand. Seine Leiche wurde angeblich 11 Jahre später gefunden, nur wenige Meter von einem Ausgang entfernt, und seine Kerzen waren längst ausgebrannt. Viele behaupten, dass sein Geist noch immer in den Gängen umherwandert, auf der ewigen Suche nach einem Ausweg.
Die letzte Woche war eine der Dunkelheit, ein Herstellen von Gedankenweite. Die Karfunkel-Zeitungen wahrscheinlich ungeeignet, aber einen Säufer und den Sonnenkönig ausgerupft. Was gäbe es auch schöne Kommentare zur Syphilis, wenn sie nur in Bildern sprächen. Die Technik völlig aus den Augen zu verlieren könnte ein Trost sein.
Es ist erstaunlich, was Altpapier kostet, früher am Straßenrand keines Blickes gewürdigt, nicht ein Gedanke ging zum Kunstwerk, das im sumpfigen Papiermatsch auf seine Erweckung lauert. Wie alles Ästhetische ist kein Tiefenschauplatz je von heute. In seiner Zeitlosigkeit ist er allerdings auch nicht von gestern.
In mir brandete der Zwang, mich ebenfalls der gegenwärtigen Monothematik zu unterwerfen, lange an, bis ich ihn mir aus den Zellen wusch. Selbstverständlich verachte ich die Menschen, was man kaum glauben mag, wo ich mich doch mit „Popkultur“ auseinandersetze.
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