Barbados mag als beliebtes Touristenziel bekannt sein, aber die lokale Kultur und Geschichte besteht nicht nur aus weißen Sandstränden und fruchtigen Mixgetränken. Im Zentrum der Insel steht die Christ Parish Church, um deren Friedhof sich – wie um viele andere Friedhöfe auch – einige Geistergeschichten ranken. Eine dieser Geschichten handelt von einer tragischen Familiengeschichte und dem Vermächtnis postmortaler Unruhen.
Im Jahr 1808 kaufte die Familie Chase eine Gruft für die Beisetzung ihres Kindes, eines Säuglings namens Mary-Anne Maria (manche behaupten, ihr Name sei Ann Marie oder Mary Ann Marie gewesen). Die Gruft wurde 1724 erbaut und enthielt bereits den Leichnam einer Frau namens Thomasina Goddard, die 1807 beigesetzt wurde. Colonel Thomas Chase, der Patriarch der Familie, beschloss, die Verstorbene nicht zu stören, indem er ihren Sarg aus der neuen Familiengruft holte.
Dumdidum spürt, was ein selbstbewußter Wind spürt, wenn er seine luftigen Kapriolen schlägt, Capricen vorbereitet, wie ein Schloßgespenst lacht. So ein Wind kann sich von den Hauswänden prallen lassen, sich rauschend in dichten Zweigen verfangen, dem Zugriff der Tannenzweige bereits wieder entkommen, eine Pfütze aus ihrem Bett treiben, den Kaminen Töne entlocken, die vom tiefen Heulen bis hin zu Regenrinnenpfeifen eine ganze Klaviatur enthielt.
Hohenner sah ein paar Minuten nachdenklich drein, hielt sein Kinn mit der rechten Hand fest und stakte, scheinbar tief in sich versunken, auf der Lichtung herum. Richard und Ludwig sahen sich an. Es war kaum zu merken, dass sich die beiden Männer spinnefeind waren. Der Arzt blieb abrupt stehen, richtete sich auf, klatschte in die Hände und sagte: »Also gut. Ich will die Augen!«
Die andere Geschichte nannte sich die vom ›Schnackelhupfer‹, und die entstammte keiner archaischen Resteverwertung. Vielleicht war sie einst wesentlich harmloser als das Märchen vom Hägelmoo gewesen, zumindest aber war sie realer. Und sie spielte um den Badeweiher herum. Nackt, nur mit Gummistiefeln an den weißen dürren Beinen, hieß es, tanzte dort ein alter, ekelhafter Schmerbauch herum, sobald sich Kinder sehen ließen, knetete seinen riesengroßen Sack und schlenkerte sein Gemächt durch die Luft. Er meckerte wie ein Ziegenbock und roch wie verdorbene saure Sahne. Aber wirklich gesehen hatte ihn niemand.
Valdimar Jóhannssons Regiedebüt „Lamb“ ist ein atmosphärisches Kammerspiel, das sich – ganz im Stil des modernen Horrorkinos – den Konventionen des Genres entzieht und stattdessen eine beunruhigende Parabel über Verlust, Sehnsucht und die Grenzen menschlicher Kontrolle über die Natur erzählt. Der Film bewegt sich zwischen folkloristischem Horror und psychologischem Drama und schafft dabei eine einzigartige, verstörende Atmosphäre.
Das kinderlose Ehepaar María und Ingvar lebt auf einer abgeschiedenen Schafsfarm in den isländischen Hochlanden. Als eines ihrer Schafe ein außergewöhnliches Lamm zur Welt bringt – halb Mensch, halb Schaf – entscheiden sie sich, das Wesen als ihr eigenes Kind aufzuziehen und nennen es Ada. Während María und Ingvar in ihrer neuen Elternschaft aufblühen, deutet sich durch subtile Zeichen an, dass die Natur ihr Kind zurückfordern wird.
Der Film ist in Kapitel unterteilt und folgt einem langsamen, meditativen Rhythmus. Jóhannsson nimmt sich Zeit für seine Geschichte und setzt auf atmosphärische Dichte statt auf schnelle Wendungen. Die Struktur erinnert an ein Märchen mit düsterer Grundstimmung.
Die Bildsprache von „Lamb“ ist bemerkenswert zurückhaltend und bedrohlich zugleich. Kameramann Eli Arenson nutzt die karge, nebelverhangene isländische Landschaft als eigenständigen Charakter. Die weiten Einstellungen betonen die Isolation der Protagonisten, während die Natur omnipräsent und undurchdringlich erscheint.
Die Farbpalette bewegt sich in Grau-, Grün- und Brauntönen, die die emotionale Kälte und Trostlosigkeit unterstreichen. Das Licht ist meist diffus, was der gesamten Erzählung etwas Unwirkliches verleiht. Jóhannsson vermeidet grelle Schockmomente und setzt stattdessen auf eine schleichende, unbehagliche Spannung.
Zach Creggers Barbarian ist auf den ersten Blick ein effektiver Schockfilm mit plötzlichen Brüchen, grotesken Übertreibungen und einer monströsen Figur, die direkt aus den Kellerräumen des Genres stammt. Doch unter der Oberfläche des Exploitation-Horrors vollzieht sich eine bemerkenswert präzise Reflexion über Raum, Erinnerung und Gewalt – über das, was sich nicht zeigt, aber strukturell anwesend bleibt. Der Horror dieses Films ist architektonisch aufgebaut, historisch und psychologisch gleichermaßen. Das Haus, in dem fast der gesamte Film verortet ist, wird nicht bloß zum Schauplatz, sondern zur Metapher einer Kultur des Wegschiebens – und zu einer Wunde, die nicht heilen darf, weil man sich lieber einredet, sie existiere nicht.
(c) Boulder Light Pictures
Schon in der ersten Begegnung zwischen Tess und Keith inszeniert Cregger das Motiv der Ungewissheit als grundlegende Realitätserfahrung. Das doppelt vermietete Airbnb fungiert einerseits als triviale Ausgangskonstellation, aber wichtiger noch als Störung des Vertrauens in das, was als „geordnet“ gilt. Die Angst vor dem Fremden ist zunächst vollkommen rational: Tess begegnet einem Mann in einem leeren Viertel Detroits, im strömenden Regen, in einem Haus, das zu groß, zu dunkel, zu unübersichtlich ist. Der Film folgt zunächst den eingeübten Regeln des Thrillers: Ist Keith eine Gefahr? Ist er ein Trick? Ist er ein Spiel der Erwartung? Doch Cregger unterläuft diese Spannung radikal, indem er sie auflöst – und zerstört. Keith ist harmlos, freundlich, kultiviert. Die eigentliche Gewalt lauert nicht im Offensichtlichen, sondern im Fundament des Hauses selbst.
Damit verschiebt der Film sein Zentrum vom zwischenmenschlichen Misstrauen zur strukturellen Bedrohung. Der eigentliche Horror beginnt nicht mit dem Unbekannten, sondern mit dem Verdrängten. Der Kellerraum wirkt, als sei er aus einem anderen Film – trocken, sauber, ritualisiert, mit der Videokamera, dem Bett, dem Eimer. Hier offenbart Barbarian sein eigentliches Thema: Es geht nicht um das Monster, sondern um das System, das es hervorgebracht hat. Um den Raum, in dem Gewalt organisiert, archiviert und zur Gewohnheit gemacht wird. Die unterirdischen Gänge, die sich in absurdem Maße ausdehnen, sind nicht etwa Logikfehler der Dramaturgie, sondern ihr Schlüssel: Sie visualisieren das Ausmaß einer Vergangenheit, die man nicht sehen wollte. Detroit wird als Nekropole ausgestellt, als eine Stadt mit Gräbern, die niemand öffnet, obwohl man auf ihnen lebt.
Die Stimme war hinter mir erklungen und löste die Erstarrung von meiner Haut. Ich drehte mich, gewohnt, den Stimmen zu begegnen, herum.
»Ich bin Anna, die Fliegenpilzin, und Ihr seht aus, als wäret Ihr etwas aus der Fasson geraten.«
Mit kindlicher Grazie machte Anna große runde Augen, es sollte Unschuld symbolisieren, doch dahinter lauerte eine nicht unbedeutende Gefahr, die mich körperlich anging. Gekleidet war sie wie ein Rotkäppchen, ihr Alter war überdies schwer zu schätzen. Ihr eigen schienen sämtliche Zeitalter zu sein. [Sandsteinburg-Story: Die Fliegenpilzin (Weg nach Raha)]
Neu zum Bild: Hinter mir erklang eine Stimme, die durch ihre hauchzarte Schwingung dafür sorgte, dass sich mein Körper zu ihr ausrichtete und meine Erstarrung von mir abließ.
„Ich bin Anna, die Fliegenpilzin, und du siehst aus, als wärest du reichlich irritiert.“
Sie machte große Augen, wobei ihr die kindliche Grazie dabei half, Unschuld zu markieren. Doch hinter der Fassade lauerte eine nicht unbedeutende Gefahr, die mich bereits körperlich anging. Gekleidet war sie wie ein Rotkäppchen, und aus einem einfachen roten Rock stürmte der Stamm ihres Halses hinauf zu ihrem Gesicht, das von einem leuchtendroten Hut mit weißen Tupfen eingerahmt wurde.
Aus alten Aufzeichnungen: Kleewald hört förmlich ihr Erstarren. Der Auftrag ist leicht: Eine solche Matrone wird in erster Linie verblüfft sein, wenn er das Spiel beginnt und in dieser weinroten Robe mit Posamentenverschlüssen vor sie tritt. Zunächst will er jedoch abwarten, ob sie es tatsächlich wagt, aus dem Badezimmer zu kommen. Die Wohnung ist geräumig, ein richtiger Bungalow, in dem er sich sogar verstecken könnte, falls sie sich mit einer Schere oder einer Haarnadel dem Unbekannten stellen will.
Eine Maske hat etwas sehr Unheimliches. Für mich ist es der starre Ausdruck auf dem Gesicht, der mir am meisten Angst macht. Für andere ist es vielleicht das überwältigende Geheimnis, wer sich hinter der Maske verbirgt. Aber das Phantastikon ist nun einmal den interessanten Dingen gewidmet, ob wir sie fürchten oder nicht. Also lasst euch von diesen historischen Masken einfangen.
